http://progressivetheatre.blogfa.com/
وبلاگ رسمی حسین رسولی: نویسنده، بازیگر و پژوهشگر تئاتر و سینما
در کنار این وبلاگ: http://cinema-theatre.blog.ir/
http://progressivetheatre.blogfa.com/
وبلاگ رسمی حسین رسولی: نویسنده، بازیگر و پژوهشگر تئاتر و سینما
در کنار این وبلاگ: http://cinema-theatre.blog.ir/
http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=8&type=0
بررسی توجه نکردن مسئولان به سازههای تئاتری و فرهنگی
قلب تپنده تئاتر سکته زد
سیدحسین رسولی
پس از اجـــرای نمایشــنامهخوانی «روز واقعه» نوشته بهرام بیضایی و کارگردانی محمد رحمانیان پیشانی تالار اصلی تئاتر شهر فروریخت. این حادثه در حالی رخ داد که گروه طراح صحنه نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی در سالن اصلی تئاتر شهر حاضر بودند. رضا مهدیزاده طراح صحنه این اجرا توانست خود را روی صندلیهای ردیف اول بیندازد و جان خود را نجات دهد. دیگر جان هنرمندان و مردم به خطر افتاده است و باید صدای آژیر خطر و آمبولانس را بشنویم. درواقع اگر شما بخواهید تهران را به یک توریست نشان دهید باید دست او را بگیرید و به تئاترشهر ببرید. شناسنامه فرهنگی و زندگی روزمره ما در آنجا هویت مییابد. بنای فرهنگی تئاترشهر که در سال ۸۴ ثبت میراث ملی شده بود دیگر خونی در رگش نمانده است. حالا علاوهبر مشکلات بیرونی از درون هم روبه اضمحلال میرود و چهره پیر و کرخت خود را به ما نشان میدهد. رضا مهدیزاده گفته است: «در زمان رویدادن این حادثه درحال چیدمان روی صحنه بودیم و دکور طراحیشده برای نمایش حتی نصب هم نشده بود که یکباره بخشی از سازه فلزی بالای صحنه کنده شد.» آنچه مشخص است این است که قلب تئاتری کشور دیگر پیر شده است و احتیاج به دوا و درمان دارد. مسئولان تئاتری کشور در بازسازی و حتی ایجاد فضاهای تئاتری بسیار تعلل کردهاند و دیگر این ساختمان پیر ایران کمر خود را خم کرده است. پریسا مقتدی٬ مدیر تئاترشهر با اعلام اینکه حال عمومی بهزاد خلخالی که در حادثه دیروز دچار آسیب شد بهتر است٬ گفت: «آقای خلخالی از بیمارستان مرخص شده ولی درمان او به دلیل شکستگی گونه و بینی ادامه خواهد داشت.» تا امنیت تئاترشهر برقرار نشود کسی وارد آن نمیشود هنرمندان عرصه تئاتر هم به این اتفاق ناراحتکننده واکنش نشان دادند. در این سالن باید نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی از ۱۲ آبان روی صحنه میرفت. حمیدرضا نعیمی با تاکید بر اینکه عوامل اجرایی گروه نمایشی «ترور» باعث حادثه پیشآمده در سالن اصلی تئاترشهر نشدهاند٬ گفت: «تا زمانی که امنیت این سالن تایید نشود٬ کسی وارد آن نمیشود.» از سوی دیگر٬ مهدی شفیعی٬ مدیرکل هنرهای نمایشی نیز که در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر حضور داشت٬ به معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی که برای بازدید و رسیدگی به این مساله در محل حاضر شده بود٬ توضیح داد: «مشکل اصلی فرسودگی فیزیکی سالن اصلی مجموعه تئاترشهر است که قرار بود در ابتدای بازسازی مجموعه٬ از سالن اصلی شروع شود.» سخنگوی وزارت ارشاد با اشاره به توقف چندباره بازسازی تئاتر شهر گفت: «روند بازسازی تئاترشهر در مواردی به دلیل اختلال در کار پیمانکار و همچنین تامین نبودن منابع مالی متوقف و تنها بخشهایی از این مجموعه بازسازی شد.» البته قرار بود نور و صندلیهای این ساختمان پیر بازسازی بشود که به رنگزدن و محکمکاری سازه آن بسنده شده است. جامعه تئاتری مقصر هستند بهروز غریبپور در گذشته قرار بود بنای تئاتر شهر را بازسازی و تعمیر کند ولی بودجه لازم آن مهیا نشد؛ کارگردان اپرای عروسکی «اتللو» در گذشته بنای خانه هنرمندان را طراحی و اجرا کرده بود. غریبپور گفت: «من جامعه تئاتر را مسئول این حادثه و تخریب تئاتر شهر میدانم. برخلاف روندی که در اینگونه حوادث ممکن است بلافاصله کارفرما متهم شود٬ معتقدم متهم ردیف اول این اتفاق جامعه تئاتر است. مشکل تئاترشهر که دیگر به اندازه کجبودن برج پیزا نبود که نتوان آن را حل کرد.» این اتفاقات در حالی رخ میدهد که هنرمندان تئاتر بارها درباره ایستگاه مترو در زیرمجموعه تئاترشهر٬ بازسازی بناهای تئاتری و ساخت بناهای غیرمعمول در اطراف این میراث ملی هشدار داده بودند. فرهاد آئیش هم که قرار بود در دی نمایش «مکبث» را اجرا کند٬ با ابراز تعجب گفت: «در حال حاضر مشخص نیست برای سالن اصلی چه اتفاقی میافتد؛ اما برنامه ما این بود که نمایش را دی ماه در این سالن روی صحنه ببریم ولی فعلا باید ببینیم نتیجه کارها چه میشود. حفظ امنیت هنرمندان در سالن اجرا اهمیت زیادی دارد.»
http://www.farheekhtegan.ir/newspaper/BlockPrint/54750
http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=11&type=0
روزنامه فرهیختگان سه شنبه تاریخ ۲۸ مهر.
نشانه شناسی و اسطورهکاوی سینمای روایی هالیوود تحلیل فیلم <ترمیناتور>: جنسیس (۲۰۱۵)
سیدحسین رسولی
آثار هنری و سرگرمکننده «ترمیناتور» یا «نابودگر»٬ مجموعهای از رمان٬ کمیکبوک٬ سریال تلویزیونی و فیلمهای سینمایی هستند که امتیاز آنها در اختیار «جیمز کامرون»٬ کارگردان و نویسنده آمریکایی و «گیل آنی هارد» است. موضوع محوری این داستانها اشاره به نبرد میان ماشینهای هوشمند و ترکیبی «اسکای نت» در برابر گروه مقاومت «جان کانر» میکند؛ داستانی «فاجعهآمیز» و «آخرالزمانی» که در آن باید «نسل بشر» را از خطر انقراض توسط رباتهای وحشتناک و آدمکش حفظ کرد. در سال ۲۰۱۵ اثر جدیدی هم از این مجموعه و با بازی دوباره «آرنولد شوارتِزنِگِر» روانه پردههای نقرهای شده است. این اثر به کارگردانی «آلن تیلور» است و نویسندگان فیلمنامه او متشکل از چندین نفر هستند که سرپرست آنها خود «جیمز کامرون» است. جیمز کامرون با آثاری مانند «تایتانیک» و «بیگانه۲» برای مخاطبان سینما کاملا شناخته شده است. ابتدا به ساکن٬ در بررسی فیلم٬ باید به «ژانر» آن توجه کنیم. این فیلم در ژانرهای «علمیتخیلی» و «اکشن» قرار میگیرد. البته در سینمای هالیوود ما همیشه با چندین «طرح و توطئه» مواجه هستیم؛ یکی از این طرح و توطئهها٬ «عشق رمانتیک» است که بین قهرمانان فیلم اتفاق میافتد. طرح و توطئه مهم دیگر٬ «جستوجوی هدف» و در گاهی اوقات «جستوجوی حقیقت» است. یعنی قهرمان در پی یک مأموریت یا یک هدف بزرگ است. همچنین ژانرهای «آخرالزمانی» و «فاجعه» جزء عناصر اصلی فیلم هستند. در آخر٬ نبردهای تن به تن «سایبورگها» و «رباتها»ی پیشرفته و حادثههای پرهیجان فیلم٬ ما را وارد حوزه ژانرهای «اکشن» و «ماجراجویی» میکند. بنابراین سینمای روایی هالیوود٬ از تمام توان خود کمک میگیرد تا بتواند آثار خود را در رقابت فشرده بازار به فروش برساند. نام فیلم هم دارای دلالتهای مختلفی است. «ترمیناتور» به معنای «نابودگر» است؛ که این نابودگر٬ یک «ربات پیشرفته» است. «جنسیس» هم به «تکوین» و «پیدایش» ارجاع میدهد. از لحاظ «بینامتنیت» باید به آثاری اشاره کنیم که هر کدام در همین ژانر میگنجند و ساختاری مشابه یکدیگر دارند. البته ژانر «علمیتخیلی» به اعتقاد راقم این سطور سه وجه دارد: 1 تاکید اثر بر قسمت علمی؛ مانند فیلمهای «اودیسه فضایی» (٬(۱۹۶۸ «بیناستارهای» (۲۰۱۴) و «ارتباط» (۱۹۹۷)؛ 2 تاکید بر قسمت تخیلی؛ مانند فیلمهای «مجموعه جنگ ستارگان»٬ «مجموعه استار ترک» و «سیاره میمونها» (۱۹۶۸)؛ 3 تاکید بر اندیشه و فلسفه با توجه به ژانر «علمیتخیلی»؛ مثلا فیلم «ماتریکس» (٬(۱۹۹۹ «بلید رانر» (٬(۱۹۸۲ «ای. تی» (۱۹۸۲) و «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷). به وسیله «نشانهشناسی لایهای»٬ ما با یک «رمزگان» جالب در این اثر روبهرو میشویم. قهرمانان فیلم در مبارزه با ماشینهای نابودگر و «سایبورگها»ی کشنده «اسکای نت» از هر وسیلهای استفاده میکنند. یکی از این وسیلهها٬ «اسلحهها»ی سنگین و پیشرفته شرکتهای روز آمریکایی هستند. یعنی اگر دقیقتر نگاه کنیم داستان فیلم به نوعی به «آینده» اشاره دارد؛ آیندهای که در آن قیامتی بر پا شده است و «تکنولوژی» بشری باعث اشتباه عظیمی شده است و نسل بشر در خطر است. مهمترین وسیله نجات٬ استفاده از «اسلحه ها»ی رنگارنگ و پیچیده آمریکایی است. البته به همراه یاریرسانی و «ایثارگری» ربات «تی۸۰۰» که همیشه نقش آن را «آرنولد شوارتزنگر» بازی کرده است. این ربات در لحظات سخت با یک «شاتگان» یا یک اسلحه دیگر وارد میشود و میتواند جان انسانها را نجات بدهد. در نتیجه قطعا فیلم دارای ابهام در «ایدئولوژی» و «اندیشه» خود است؛ ولی هیچوقت به ابتذال مجموعه فیلمهای «رامبو» نمیرسد. فیلمهای رامبو در راه «تبلیغ مستقیم» ایدئولوژی جنگطلبانه هستند.
نقد و بررسی در روزنامهی فرهیختگان
نگاهی به نمایشنامه و اجرای «غرب واقعی» نوشتهی «سام شپارد» و کارگردانی «داریوش مهرجویی»
سه بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگآورد»، «جنون سیاه: تله ذهن» و «خاله قزی» در آیین اختتامیهی پنجمین جشنوارهی بازیهای رایانهای تهران، ۴ شهریور ۱۳۹۴، بیشترین جوایز را برنده شدند. با این حال مدیران هر سه پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند؛ زیرا مهمترین جنبهی سودآوری بازیهای رایانهای در همین دو امر است؛ که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربهای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.
دستور تشکیل کمیته اقتصاد خلاق
در آیین اختتامیه پنجمین جشنواره بازیهای رایانهای تهران در ۴ شهریور ماه ۱۳۹۴، علی جنتی اعلام کرد: «به دستور رئیس جمهور قرار است کمیتهای مستقل برای اقتصاد خلاق تشکیل شود، چون در سال ۲۰۱۴ میلادی حجم مبادلات چنین کالاهای اقتصادی ۸۲۰ میلیارد دلار بوده است و سهم ما از این مبلغ، بسیار ناچیز و نزدیک به صفر بوده است. امیدوارم با تمهیداتی که در وزارت فرهنگ و ارشاد در نظر گرفته شده، به این نوع اقتصاد دست پیدا کنیم، ما همچنین مجلهی «اقتصاد خلاق» را هم در دستور چاپ و نشر قرار دادیم». در ادامه، وزیر با اشاره به جنبههای روانشناسانه و جامعهشناسانه بازیهای رایانهای در دنیای کودکان به منظرهی اقتصادی آن بسیار توجه کرد و گفت: «هنر، صنعت بازیهای رایانهای امروز به گستردهترین و سودآورترین صنعت سرگرمی تبدیل شده است و ما نمیتوانیم به محتوای بازیها بیتفاوت باشیم. بنابراین در دنیایی که رقابت میان شرکتها و تولیدکنندگان به سمت فروش بیشتر بازیهای رایانهای با جذابیت بیشتر است، ما هم باید به جنبههای اخلاقی و تولید بازیهای رایانهای با محتوای ایرانی - اسلامی بیاندیشیم. ما دارای فرهنگی خانواده دوست و اخلاقی هستیم و بسیاری از بازی ها خلاف فرهنگ و سنت ما هستند».
صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است
پنجمین دورهی بازیهای رایانهای در برج میلاد تهران درحالی پایان یافت که توانست مراسم ساده و با برنامهریزی خود را در ساعت ۱۱ شب به پایان برد و برندگان مسابقه را به همراه «غزال زرین» راهی منزل کند. در چند سال گذشته ما شاهد رشد روزافزون بازیهای ایرانی و همچنین تعطیلی روزافزون بسیاری از دفترهای کوچک تولید بازیهای رایانهای به دلایل گوناگون بودهایم؛ مدیر عامل بنیاد ملی بازیهای رایانهای در نشست خبری پنجمین جشنواره بازیهای رایانهای اعلام کرد که: «پس از گذشت هفت سال، صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است. به همین دلیل شعار پنجمین دوره از جشنوارهی بازیهای رایانهای تهران را «بلوغ صنعت بازیهای رایانهای» گذاشتهایم. «حسین کریمی قدوسی» در حالی سخن از «صنعت بازیهای رایانهای» میگوید که توجهی به تعطیلی و مهاجرت فراوان «هنرمندان» و «کارشناسان فنی» این عرصه به میان نمیآورد و حسن نظر به این امر ندارد که هیچ «جریان فرهنگی» در ایران چه در عرصه «سینما» و چه در عرصه حرفهای «سرگرمیساز» به سوی صنعتی شدن و یا حتی حرفهای شدن گام بر نداشتهاند. این حوزهها توانستهاند ایجاد شغل فراوان و درآمدزایی شگفتآوری برای شرکتهای غربی داشته باشند و نگاههای شرکتهای بزرگ تجاری را هم به خود جلب کردهاند. ولی در ایران تنها شاهد رشد «پتانسیل» و «ظرفیت» فنی و هنری جوانان علاقهمند هستیم. حسین کریمی قدوسی با اشاره به رشد و حرکت رو به جلو کشورهای «ترکیه»، «فنلاند» و «لهستان»، و همچنین برنامهریزی دقیق و تدوین راهبردهای حرفهای آنها در عرصهی بازیهای رایانهای، از انجام چنین روشهایی در «صنعت بازیهای رایانهای ایرانی» خبر داد. «متین ایزدی» دبیر جشنواره پنجم، با اشاره به اینکه حلقهی گمشدهی بازیهای رایانهای ما «عدم اتصال آن به بازار است، اعلام کرد: «در این دوره تلاش کردیم تا این زنجیره ناقص را به کمک جشنواره کامل کنیم». او در ادامه ذکر کرد: «جهت دستیابی به این هدف، سه کار مهم ارتباط با فروشگاههای دیجیتالی، معرفی بازیها به مخاطبان از تمام کانالهای اطلاعرسانی و تعیین جوایز عملیاتی انجام شد، که مکملی برای جوایز نقدی این جشنواره خواهند بود. فکر میکنیم این جوایز برای بازیسازان مفید و کاربردی خواهد بود؛ از جمله این جوایز میتوان به بستههای حمایتی، طلایی، نقرهای و برنزی تبلیغات و اطلاعرسانی بنیاد، حضور بازیهای برتر در نمایشگاهها و جشنوارههای مرتبط بینالمللی، استفاده رایگان از آزمایشگاه موبایل بنیاد ملی بازیهای رایانهای و بهرهمندی از بنرهای تبلیغاتی فروشگاههای دیجیتال اشاره کرد».
نکتهی بسیار مهم در این فضای تقریباً بدون «حمایت» و «بی برنامه»ی دنیای بازیهای رایانهای، ارسال بیش از ۱۴۹ اثر به دبیرخانه جشنواره بوده است که ۲۰ عدد آن بازینامه و باقی در زمرهی اثر تولیدی بودهاند. همانطور که میدانید بازیهای رایانهای در زمانی طولانی و با کمک یک تیم بزرگ از نیروهای متخصص «فنی» و «هنری» تولید میشود که مهمترین عامل گرد آمدن آنها،حضور یک تهیهکننده قدرتمند و یک مدیر با درایت است که بتواند این گروه را در مدت زمان طولانی رهبری و هدایت کند. نکتهی دیگر در جشنوارهی امسال بالا رفتن میزان مشارکت مخاطبان نوجوان و جوان در انتخاب بازی سال بود که به رقم ۲۰ هزار نفر افزایش یافته است. افراد زیادی از نقاط مختلف ایران مخصوصاً از شهرهای تهران و کرج در این نظرسنجی بزرگ و گسترده شرکت داشتند. از میان ۲۲ بازی جدول ارائهی شده بنیاد ملی بازیهای رایانهای، سه بازی «موتوری» ، «۴۱۱۴۸» و «ماشین جنگی» به مرحلهی نهایی و بالاترین رتبهها رسیدند و در نهایت بازی «موتوری» برترین بازی سال از نگاه مخاطبین شد.
داوران بینالمللی جشنواره
جالب توجه است که در اختتامیه جشنواره، داوران بینالمللی فراوانی با ارسال ویدئوهای خود توانستند با مخاطبین و حاضرین ارتباط مناسبی برقرار کنند و نظرات خودشان را در مورد چنین بازیهایی ابراز کنند. افرادی مثل «تد براون»، «رامون ویلادومات آرو»، «جوریس دورمنز»، «الکساندر اشمیت»، «هوگو فرنوی» و...به عنوان تیم داوری بینالمللی این جشنواره حضور داشتند. از داوران بخش ایرنی هم میتوان به «سید علی سیداف»، «آیدین ذوالقدر»، «بهزاد خرسند»، «امیر محمدرضایی»، «حسین احمدی»، «فؤاد امیری»، «حسین احمدی» ، «فرزام ملکآرا»، «امیر محمد دهستانی»، «امیر حسین عرفانی»، «وهاب احمدوند»، «سعید جلابی» و «محمد شریعت» اشاره کرد که خود از «بازیکنندهها» و «سازندهها»ی حرفهای و شناخته شدهی این عرصه هستند که سالهاست در بازیهای رایانهای ایرانی فعالیت مستمر دارند. همین نکته حائز اهمیت است که در خانوادهی بازیهای رایانهای ایران، داوران و مسئولینی فعالیت دارند که خود از مطرحترین افراد در این زمینه هستند و مخاطبین و سازندگان ایران به شدت از این امر راضی و خرسند هستند و مانند عرصههای دیگر با حضور افراد بی دانش و غیر متخصص در بالاترین سطوح مدیریتی و داوری مواجه نیستیم.
لازم به ذکر است که غزال زرین برترین بازی سال به بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگآورد» متعلق به «استودیوی فن افزار شریف» اهدا شد که بسیاری از جوایز دیگر را هم به خود اختصاص داده بود و رقیب دیگر او بازی «جنون سیاه: تله ذهن» ساخت شرکت «توسن گام» بود که با برنده شدن در قسمتهای مختلفی چون: «بخش دستاورد فنی»، «بهترین بازی ژانر اکشن ادونچر»، «بهترین داستان بازی» و جوایز مهم دیگر، حریفی مهم و قدرتمند بود. مدیران هر دو پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند. زیرا مهمترین جنبه سودآوری بازیهای رایانهای در همین دو امر است. که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربهای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.
یکی از پر بیننده ترین خبرهایی که در رسانههای خبری نوشتم و مورد توجه بسیار قرار گرفت را در خبرگزاریهای زیر ببینید و بخوانید و نظر بدهید:
گروه اقتصادی شهر- دوست و فامیلی در نقاط مختلف جهان دارید که احتمالاً سیگاری باشد و برای چند روزی به ایران سفر کرده باشد؟ اگر داشته باشید، پس حتماً متوجه شدهاید که در ایران بسیار سیگار میکشد و حتی چند باکس سیگار را هم به عنوان سوغات برای خود و دوستانش میبرد. در چند روز اخیر وقتی به فرودگاه بینالمللی امام خمینی (ره) برای بدرقهی اقوام خود رفته بودیم، متوجه شدیم که بسیاری از مسافران، سوغاتی که خریدهاند و با خود به آن سوی مرزها میبرند «باکس سیگار» است! از چند نفری پرس و جو کردیم و مشخص شد که قیمت سیگار در کشورهای اروپایی بسیار افزایش یافته است و همین امر باعث شده است مردم نتوانند به تعداد بالا سیگار بکشند؛ و یکی از تفریحات «ناسالم» آنها در ایران سیگار دود کردن و خرید انبوه سیگار به قیمت بسیار نازل است. البته این نکته را از نظر دور نداشته باشید که قیمت سیگار در ایران به تناسب «سرانه درآمد» ما محاسبه میشود؛ و البته که کیفیت سیگار ایرانی با سیگارهای اروپایی بسیار تفاوت دارد؛ و همچنین مقدار بسیار زیادی سیگار به ایران قاچاق میشود. سؤالی که پیش میآید این است که، چرا مسافران سیگاری وارد شده به ایران، چنین با هیجان سیگار دود میکنند و آن را به عنوان سوغاتی با خود میبرند؟
بنا به گزارش خبرگزاری فارس، قائم مقام وزیر صنعت، معدن و تجارت در تاریخ 10 خرداد 1394 گفت: «حدود 55 الی 65 میلیارد نخ سیگار در ایران مصرف میشود که حدود 18 میلیارد نخ مربوط به قاچاق سیگار در کشور بوده است که این تقریباً 30 درصد مصرف کشور را شامل میشود...صنعت سیگار سودآورترین صنعت تجاری دنیاست و از آن طرف هم مرگآورترین صنعت است. در سال 2013، حدود 722 میلیارد دلار حاصل فروش خردهفروشیها بوده است و این صنعت به طور رسمی در دست پنج شرکت بزرگ دنیا است...مهمترین و موفقترین روش کنترل مصرف سیگار افزایش مالیات بر این محصول است که با این روش میتوانیم جلوی مصرف سیگار را بگیریم.»
همانطور که متوجه شدهاید یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. «انجمن تولیدکنندگان سیگار انگلستان»، رشد قیمت سیگار و مالیات آن را در کشور انگلستان چنین ذکر کرده است:
RRP £ per 20 |
Tax Burden £ per 20 |
Tax Incidence |
|
2002 |
4.39 |
3.46 |
79 |
2003 |
4.51 |
3.55 |
79 |
2004 |
4.65 |
3.65 |
78 |
2005 |
4.82 |
3.77 |
78 |
2006 |
5.05 |
3.91 |
77 |
2007 |
5.33 |
4.07 |
76 |
2008 |
5.44 |
4.18 |
77 |
2009 |
5.67 |
4.34 |
77 |
2010 |
6.13 |
4.67 |
77 |
2011 |
6.63 |
5.08 |
77 |
2012 |
7.09 |
5.45 |
77 |
2013 |
7.72 |
5.91 |
77 |
2014 |
8.23 |
6.25 |
76 |
2014 (post Budget) |
8.47 |
6.49 |
77 |
همانطور که در جدول بالا مشاهده میکنید، قیمت سیگار از 4 پوند در سال 2002 به حدود 9 پوند در سال 2014 رسیده است. اگر هر پوند را به ازای 46،642 ریال بسنجیم، قیمت یک پاکت سیگار برابر با (419،778) ریال میشود که با توجه به مجموع درآمد یک شهروند انگلیسی، رقم قابل توجهای است. در چند وقت اخیر در کشور انگلستان و بسیاری از کشورهای دیگر مالیت سیگار بسیار بالاتر رفته است و حتی کشیدن سیگار در بسیاری از اماکن سر باز هم ممنوع شده است. بنابراین، یکی از
جاذبههای توریستی ایران در سال 94 کشیدن فراوان سیگار است که تبدیل به یک سوغاتی پرطرفدار هم شده است. در انتها توجه شما را به نموداری که «خبر آنلاین» در تاریخ 26 مهر 1393 ارائه داده است جلب میکنیم تا تفاوت قیمت سیگار در کشورهای مختلف را با ایران بر حسب واحد پولی یورو مشاهده کنید:
براکت، اسکار گروس (1376) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه ی: هوشنگ آزادیور، تهران: مروارید.
طلیعههای تئاتر نوین (1875-1915)/ تئاتر در اروپا و آمریکا بین دو جنگ جهانی/تئاتر و درام جهان/ تئاتر و درام جهان از 1960-
باید به خاطر داشت که غالب نوآوریها در آغاز اساساً در اندیشهی استحکام بخشیدن به واقعگرایی بودند، و ایبسن «پایهگذار تئاتر نوین»-صرفاً نخستین درامنویسی شناخته میشد که توانسته بود به هدفهای واقعگرایان پیش از خود به تمامی نائل آید...او پس از انتشار نخستین نماشنامهی خود در 1850، به عنوان درامنویس مقیم، و مدیر صحنه تئاتر تازهای به نام تئاتر ملی نروژ، که در 1851 در شهر برگن ساخته شده بود استخدام شد...ایبسن بین 1850 و 1890 بیست و پنج نمایشنامه نوشت. غالب آثار اولیه او درامهای منظوم و رمانتیکی دربارهی گذشتهی اسکاندیناویا بودند. نمایشنامه خانم اینگر اهل اشترات (1855)، وایکینگهای هل گلاند (1858) و مدعیان تاج و تخت (1864) از ان جملهاند. براند (1866) و پرگونت (1867) مهمترین آثار اولیه ایسبن بودند...در دههی 1870 از کارهای گذشته خود فاصله زیادی گرفت. از آن پس زبان شاعرانه را کنار گذاشت، زیرا معتقد شد که زبان شاعرانه برایخلق توهم واقعیت مناسب نیست. خط مشی تازهی او نخست در نمایشنامه ارکان جامعه (1877) تجلی کرد. اما نمایشنامههایی چون خانه عروسک (1879) اشباح (1880) و دشمن مردم (1882) بودند که ایبسن را به عنوان متفکری افراطی و درامنویسی جنجالی معرفی کردند...در نمایشنامه خانه عروسک قهرمان اصلی، نورا، در مییابد که با او همچون عروسکی رفتار میشده، بنابراین تصمیم میگیرد همسرش را ترک کند و برای خود انسان مستقلی گردد. در نمایشنامه اشباح خانم آلوینگ در دایرهی سنن خانوادگی میماند و دیوانه شدن تنها پسرش را نظاره میکند؛ پسرش این بیماری را از پدر مبتلا به سفلیس خود به ارث برده است. به این ترتیب، این دو نمایشنامه قوانین تخطی ناپذیر ازدواج را به شدت مورد اعتراض قرار میدادند ضمن اینکه ایبسن، با کنایه به بیماریهای مقاربتی، اشباح را در مرکز چنان جنجالی قرار داده بود که در بسیاری از کشورها اجرای آن ممنوع شد. ایبسن یکبار دیگر خط مشی خود را تغییر داد. در آثار چون مرغابی وحشی (1884) رُسمرِس هُلم (1886)، استاد معمار (1892)و رستاخیز ما مردگان (1899) به طور روزافزونی به نمادگرایی (سمبولیسم) و مسائلی روی آورد که بیشتر به روابط شخصی میپرداختند تا مسائل اجتماعی. اما باید دانست که مایه اصلی همه آثار ایبسن یکی است: تلاشی صادقانه و کمالاندیش برای افشای تضادهای میان وظیفهی فردی و وظیفه نسبت به دیگران...او در درامهای خود فرمول «درام خوش پرداخت» اسکرایب را پالایش بیشتری داد، و آن را در سبک واقعگرایانه جا انداخت. او شیوهی گفتگو باخویشتن و شیوههای غیرواقعی دیگر را کنار گذاشت و برای قهرمانان خود انگیزههای دقیقی انتخاب کرد...به همان وسعتی که نخستین نمایشنامههای منثور در پیدایش واقعگرایی مؤثر بودند، آثار اخیر ایبسن الهامبخش درام ناواقعگرا شدند. در آثار ایبسن چیزهای معمولی (همچون یک مرغابی در ننمایشنامهی مرغابی وحشی) معنایی فراتر از معنای عام خود مییابند و مفاهیم دراماتیک صحنه را گسترش میدهند. بعلاوه، ایسبن در آثار اخیرش گریزی به تخیل میزند. در نمایشنامه رسمرس هام شبح یک اسب سفید نقش مهمی ایفا میکند، و در نمایشنامهی رستاخیز ما مردگان قلهی کوه کشش نیرومندی ایجاد میکنند. مفاهیمی را که ایبسن از این نیروهای رازآمیز در تقدیر انسان به دست میدهد، مایهی اصلی درامهای آرمانگرا شدند. همهی درامنویسان پس از ایبسن، چه واقعگرا و چه آرمانگرا، تحت تأثیر او قرار گرفتند و بر آن شدند که درام باید منبع درونبینیها، انگیزهی بحث، القاکنندهی افکار و عقاید، و روی هم رفته چیزی بیش از یک سرگرمی محض باشد. 13-17
زولا و طبیعتگرایی فرانسوی
هنگامی که ایبسن نمایشنامههای منثور خود را مینوشت، همزمان، طبیعتگرایان (ناتورالیستها)ی فرانسوی نیز درام تازهای را جستوجو میکردند. بنا به نظر طبیعتگرایان وراثت و محیط، تعیینکنندهی اصلی تقدیر انسان است. این رأی (حداقل تا حدودی) ریشه در کتاب اصل انواع (1859) اثر چارلز داروین داشت، که دو انگاره (تز) را پیش میکشید: 1) همهی اشکال مختلف حیات به صورت تدریجی از منشأ واحدی شاخه کرده است؛ 2) تکامل انواع نتیجهی «بقای اصلح» است. این نظریهها دارای چنیدین دلالت پر اهمیت بودند» نخست آنکه، هر آنچه انسان هست یا انجام میدهد معلول وراثت و محیط است؛ دوم آنکه چون رفتار آدمی ناشی از عوال بسیاری است که فراتر از اراده و کنترل اوست، پس هیچ فردی به تمامی مسئول اعمال خود نیست...سوم آنکه، نظریههای داروین آرمان ترقی و تکامل را قوت بخشیدند...چهارم آنکه انسان تا حد یک موضوع برونذات تنزل کرد...سوسیالیسم در سراسر اروپا پیروان بسیاری پیدا کرد و بسیاری ازمتفکران بر آن شدند که سوسالیسم تنها سازمان اجتماعی است که برابری انسانها را تضمین میکند...طبیعتگرایی به مثابه جنبشی آگاه نخست در دههی 1870 در فرانسه پیدا شد. سخنگوی عمدهی این نهضت امیل زولا (1849-1902) از پیروان آگوست کنت، مبلغ روشهای علمی به عنوان کلید حقیقتو پیشرفت بود.زولا بر آن بود که ادبیات یا باید علمی بیشود یا نابود گردد، و اعلام کرد که درام میبایست «قوانین اجتناب ناپذیر وراثت و محیط» را تصویر و یا «مسائل عمدهی تاریخی» را ضبط و ثبت کند. او امیدوار بود که درامنویس در جستوجوی حقیقت، با دقت و بی طرفی علمی نگاه کند، ضبط کند، و «تجربه» کند. زولا نویسنده با با پزشکی مقایسه میکرد...درامنویس نیز لازم است بیماریهای چامعهاش را ردیابی و افشا کند تا بتواند آنها را بهبودی ببخشد. نخستین اعلامیهی او مبنی بر نظریهی طبیعتگرایی در سال 1873 در پیشگفتار نمایشنامهیی که از مان خودش تِرِز راکَن اقتباس کرده بود انتشاریافت. زولا بعدها نظرگاه خود را در طبیعتگرایی در تئاتر (1881) و رمان تجربی (1881)گسترش داد. برخی از پیروان زولا برای اصلاح تئاتر از او هم افراطیتر بودند و اعتقاد داشتند که نمایشنامه باید « تکهای از زندگی» باشد که به صورت نمایش برای صحنه تنظیم شده است...طبیعتگرایی همچون بیساری از نهضتهای پیش از خود، به واسطهی فقدان نمایشنامههای ممتازی که در برگیرندهی اصول این نهضت باشد، به شکوفایی نرسید، اگرچه معدودی از آثار طبیعتگرایان از جمله هنریت مارهشال (1863) نوشتهی ادموند و ژول گنکور و آرلهسیَن (1872) نوشتهی آلفونس دوده به اجرا درآمدند اما مورد توجه چندانی قرار نگرفتند...جالب است بدانیم که هنری بِک (1873-1899) بیش از زولا به آرمان طبیعتگرایی نزدیک شد، در حالی که این دو همواره یکدیگر را تحقیر و نفی میکردند...نمایشنامهی لاشخورها (1882) نوشتهی بک...و زن پاریسی (1885)...بک با نوشتن این نمایشنامهها طبیعتگرایی فرانسوی را به اوج خود رسانید. 18-21
آنتوان و تئاتر
در سال 1887 هرگز قابل تصور نبود که آندره آنتوان (1858-1943) روزی منشأ یک انقلاب هنری شود...روزی که آنتوان تصمیم گرفت آثاری تازه و از جمله اقتباسی از رمان ژاک دامور اثر زولا را تهیه کند، دوستان غیر حرفهای او موافقت نکردند، بنابراین به تنهایی تهیه آن را به عهده گرفت و نام گروه تازهی خود را تئاتر لیبر (آزاد) گذاشت...تئاتر لیبر به خاطر اجرای کمدیهای رُس (نمایشهایی که اصول اخلاقی رایج زمانه را نقض میکنند) انشگتنما شد...از 1881 آنتوان سالی یک نمایش خارجی نیز به صحنه برد. او پس از اجرای نمایشنامهی قدرت تاریکی اثر تولستوی، به سراغ اشباح، و مرغابی وحشی اثر ایبسن رفت. در این دوره بود که پای نماشهای جنجالی بیگانه و فرانسوی به پاریس باز شد...پس از دیدن نمایشهای گروه بازیگران مانینگن و گروه ایروینگ در 1888، شیوهی جستوجوی عناصر واقعی در آثار خود را گسترش بیشتری داد. در این دوره بر آن شد که همهی جزئیات محیط را هرچه دقیقتر در کارهایش منعکس کند. مثلاً در نمایشنامهی قصابها (1888) از لاشههای واقعی گاو در صحنه استفاده کرد. آنتوان همواره در آثارش «دیوار چهارم» را مدنظر داشت؛ در طراحی دکور، اتاقها را مثل زندگی واقعی میساخت، و پس از پایان طرح بود که تصمیم میگرفت کدام دیوار را بردارد...در 1906 به عنوان کارگردان در تئاتر دولتی اُدئون آغاز به کار کرد...شاید مشهورترین نمایشهایی که در این دوره به صحنه برد درامهای کلاسیک فرانسوی باشند. آنتوان در این گونه آثار میکوشید قراردادهای تئاتری سدهی هفدهم را بازآفرینی کند...پس از 1890 غالب آثار درامنویسان تازه و ممتازفرانسوی به اجرا درآمدند و غالب آنها نخستین بار توسط آندره آنتوان به صحنه رفتند. در میان این نویسندگان پرتو-ریش به خاطر شخصیتپردازیهای ظریف و تأکید بر تضادهای درونی شخصیتهایش مورد توجه قرار گرفت...شیفته (1891)...فرانسوا دوکورِل...سنگوارهها (1892)...مهمانی شیر (1898)...اوژن بریو به گفته برنارد شاو مهمترین درامنویس اروپایی پس از مرگ ایبسن است. نخستین نمایشنامهی او را آندره آنتوان در 1892 اجرا کرد. پیش از آن بریو نمایشنامهی ردای سرخ (1900) را نوشت...خدایان معیوب (1902)...زایشگاه. 22-25
فرایهبونه و واقعگرایی در آلمان
آدولف لارونژ و لودویگ بارنی تئاتر دویچس در برلن را افتتاح کردند...در 1888 بارنی تئاتر دویچس را ترک کرد و تئاتر برلینر را ساخت و در همان سال اسکار بلومنتال نیز تئاتر لسینگ را تأسیس کرد...نهضت تازهی آلمان نیز همچون فرانسه فاقد خط مشی معینی بودند تا سرانجام تئاتر «مستقلی» به راه انداخت. این تئاتر که تئاتر لیبر را الگو قرار داده بود به نام فرایهبونه (یا صحنهی آزاد) در 1889 در برلن سازمان یافت...اتو برام منتقد تئاتر، به عنوان مدیر کل آن برگزیده شد که راهنما و الهامبخش گروه نیز بود...امتیاز عمدهی این تئاتر اجرای نمایشهایی بود که ممنوع شده بودند...در سال 1894 هنگامی که برام به مدیریت تئاتر دویچس برگزیده شد، فرایهبونه به کلی تعطیل شد. تنها درامنویس واقعاً معتبری که تئاتر فرایهبونه معرفی کرد، گرهارت هاوپتمان (1862-1946) نام داشت. هیجانی که نمایشنامهی پیش از طلوع آفتاب (1889) به وجود آورد هاوپتمان رابه عنوان یکی از نمایشنامهنویسان پر اهمیت و تازهی المانی معرفی کرد...در میان آثار نخستین او بافندگان (1892) از همه مهمتر است، بیشتر از آن رو که قهرمانان این اثر را گروهی از کارگران تشکیل میدهند که در انقلاب ناکامی شرکت میجویند. هاوپتمان نیز همچون ایبسن به نوشتن درامهایی با رگههای نمادگرایانه روی آورد، و در میان این گونه آثارش عروج عائل (1893) و زنگ بی صدا (1896) قابل توجهاند. پس از 1912 نمایشنامههای او روزبهروز از واقعگرایی دورتر شدند. هاوپتمان پیش از مرگ تا حد زیادی منزلت خویش را از دست داد، زیرا رژیم هیتلر را پذیرفت...قهرمانان او قربانی اوضاع میشوند، بیآنکه نقشی در سرنوشت خود داشته باشند و غالباً قربانیاند تا قهرمان. تئاتر فرایهبونه موجب پیدایش گروههای چندی در مجامع تئاتری آلمان شد...از آن جمله است گروه تئاتر مردم که توسط یک گروه سوسیالیست نشکیل شد و هدفش بالا بردن سطح فرهنگی طبقه کارگر بود...بدون شک مهمترین درامنویس اتریشی در این دوره آرتور شنیتسلر بود که جهان غریب و جنونآمیز آغاز سدهی بیستم را ثبت کرده است؛ جهانی که انحرافات جنسی بر آن سایه افکنده بود. معروفترین اثر او آناتُل (1893) یک سلسله نماشنامهی کوتاه است که هر یک از آنها حادثهی عشقی متفاوتی را طرح میکند. آناتل قهرمان این نایشنامهها حتی هنگامی که غرق خوشی است میداند که این عیش به حسادت و ملامت و تنهایی خواهد انجامید. یکی دیگر از آثار مشابه او که تماشاگران را تکان داد نمایشنامه رِیگِن (1900) نام دارد...او از دوستان زیگموند فروید و معتقد به مرکزی بودن رفتارهای جنسی بود...نمایشنامه استاد برناردی (1912) دربارهی ضد صهیونیسم است. 25-28
تئاتر مستقل و واقعگرایی در انگلستان
هنری آرتور جونز (2852-1929) کار خود را با یک ملودرام موفقیتامیز به نام شاه نقرهای (1882) آغاز کرد و پس از 1890 با نماشنامههای دختر رقصان (1891)، دروغگوها (1897) و دفاعیهی خانم دین (1900) به درامهای جدیتری روی آورد...آرتور وینگ پینهرو (1855-1934) کار خود را در 1874 به عنوان بازیگر آغاز کرد و در1877 به نوشتن نمایشنامه روی آورد. نخستین موفقیت بزرگ او از نوشتن یک فارس به نام رئیس دادگاه (1885) به دست آمد و در یان شکل نمایشی به حد کمال رسید. اگرچه پینهرو هرگز ادعای نوشتن «درام اندیشهورز» را نکرد، اما نمایشنامهی دومین خانم تانکردی (1893) او نخستین درام انگلیسی بود که توجه دوستداران تئاتر را به تئاتر پیامدار جلب کرد...اِبسمیتِ بدنام (1895)، آیریس (1901)، نیمهراه (1909)...تئاتر مستقل انگلیسی بر اساس الگوی تئاتر لیبر فرانسوی و فرایهبونه آلمانی، به سرپرستی ی.ج.ت گرین (1862-1935) منتقد آلمانی تأسیس شد که سالهای زیادی را در انگلستان به سر برده بود. این تئاتر نیز همچون سرمشقهای خود بر اساس پذیرش عضو و دریافت حق اشتراک سازمان یافت تا از ممیزی در امان باشد و همچون تئاتر فرایهبونه تنها روزهای یکشنبه نمایش میداد تا بتواند تئاترها و بازیگرهای ممتاز را با هزینهی کمتری به کارگیرد. نخستین نمایشنامهی تئاتر مستقل، اشباح اثر ایبسن بود...جرج برنارد شاو (1856-1950) که قبلاًرماننویس و منتقد بود، از سال 1892 به بعد، تاپایان عمر مرتب برای تئاتر نوشت...شاو اساساً به کمدی نویسی پرداخت...در نمایشنامه انسان و اسلحه (1894) بر آن است که توهم و تصوررمانتیک دوران معاصر خود را نسبت به عشق و جنگ بیمحتوا کند. ا. در نمایشنامه سرگرد باربارا (1905) یک سازنده مهمات جنگی را بیش از یک مبلغ مذهبی مورد حمایت قرار میدهد، در حالی که یک کارخانهدار حداقل برای کارگرانش زندگی بهتری تأمین میکند. بسیاری ازآثار شاو، بویژه نمایشنامههای مشکل آقای دکتر (1906) و زن گرفتن (1908) اساساً دنبالهی مباحث معینی از جامعهی آن روزگار انگلستان هستند. آثار دیگر شاو از جمله انسان و برتر از انسان (1901) و بازگشت به متوشالح (1919-1921) نشان از توجه ویژه او به «تحول خلاق» و «نیروی حیاتی» دارند، زیرا او معتقد بود این عناصر برآنند تا از طریق افراد برتر راه به «انسان برتر» ببرند. برنارد شاو در آثار دیگری از جمله سزار و کلئوپاترا (1899) و سنت جان (1923) بر آن است تا فرایافت نادرستی را که در باب چهرهها و وقایع تاریخی وجود دارد اصلاح کند. نمایشنامه خانه اندوهزده (1914-1919) شباهتی به آثار دیگر شاو ندارد. این نمایشنامه تمثیلی است دربارهی شکست اروپا در دوران جنگ جهانی اول. او خود برای آنکه تفاوت این اثر را با آثار دیگرش بنماید آن را چخوفی خوانده است. برنارد شاو به خاطر اهمیتی که برای عقاید و مسائل و اجتماعی قائل است به نهضت واقگرایان مربوط میشود...مهمترین شرکت نمایشی عمومی انگلیسی در اوایل سده بیستم تئاتر کورت بود. هارلی گرانویل بارکر (1877-1946) و جان وِدرِن بین سالهای 1904 و 1907 برای نخستین بار درام نوین را در آنجا در معرض تماشای عموم قرار دادند.28-32
ایبرت، راجر (1392) 100 فیلم بزرگ جهان، ترجمه امیر حسین قاسمی، تهران: انتشارات جویا.
اگر درک نکنید که چرا فیلم های سیاه و سفید بیشتر – نه کمتر – از فیلم های رنگی سینما را نشانه تان می دهند، نه می توانید تاریخ سینما را بدانید و نه اینکه به آن عشق بورزید. 11
در سال 1960 استنلی کافمن با ابداع عبارت «نسل فیلم» تلاش کرد تا حضور علاقمندان جوان سینما و آن هایی را که ذهن شان درگیر با سینماست توصیف کند. 12
ادیسهی فضایی 2001 2001 A Space Odissey
استنلی کوبریک Stanley Kubrick
فیلم ساختهی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی اش محدود می کند و ان را روی صفحهی عریض قرار می دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. بر خلاف اکثر فیلم های علمی تخیلی، 2001 مارا هیجان زده نمی کند بلکه به حیرت وا می دارد. تأثیر فیلم عمدتاً به دلیل موسیقی متنش است. اگر چه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نرس Alex North سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ های کلاسیک به عنوان ضبط های موقت استفاده کرد و این آهنگ ها، چنان تأثیر گذار بودند که حذفشان نکرد. 23
فیلم چند بخش است. در ابتدا، میمون های ما قبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می شوند و یاد می گیرند که از استخوان ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابریان آن ها اولین ابزار خود را کشف می کنند. ...استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحهی دیگری تبدیل می شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلندترین پیش نگاهFlash-Forward در تاریخ سینما نامیده شده است). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر William sylvester) به استگاه ماه هستیم. این قسمت به طور اگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمهی نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبهی صفر. 26
تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می شوند. نگرانی ان ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری رادر او برنامه ریزی کرده اند که : «این مأموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی دهم آن را به خطر بی اندازی». تلاش آن ها به یکی از برترین پلان های سینما تبدیل می شود. دو مرد سعی می کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینه داشته باشند. و هال مکالمهی آن ها را لب خوانی می کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریانرا روشن می سازد اکا در شفاف سازی اصراری به خرج نمی دهد. او به هوش ما اعتماد دارد. 27
ادیسه فضایی : 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه ها را می توان توسط متن های بین فیلم Tite Cards [جمله های که در فیلم های صامت وسط نمایش فیلم نشان داده می شوند] بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت و گو می کنند بی آنکه به محتوا توجّهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی صدق می کند). پر احساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از بان هال شنیده می شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می کند و آهنگ «دیزی» را می خواند. 28
چهار صد ضربه The 400 Blows
فرانسوا تروفو
انتظارم از یک فیلم آن است که لذت یا رنج ساختن فیلم ها را بیان کند. به چیزی که بین این دو باشد علاقه ای ندارم. تروفو
در پلان پایانی مشهور فیلم که زومی در تصویر ایستا است، او را می بینیم که مستقیماً به دوربین نگاه می کند. او اندکی پیش از رسیدن به بازداشتگاه نوجوانان فرار می کند و کنار ساحل، بین خشکی و آب و میان گذشته و آینده، گرفتار می شود. این اولین باری است که دریا را می بیند. 29
در چهرهی آنتوان دونل – که ژان پیر لود Jean Pierre Leaud نقش اش را ایفا کرده نوعی انزوای موقرانه دیده می شود. 28
این فیلم، نخستین فیلم بلند تروفو و یکی از نخستین فیلم های بنیادی در موج نوی فرانسه بود. احساس می کنیم که فیلم مستقیماً از دل تروفو بیرون آمده است. تروفو آن را به آندره بازین Andre Bazin پیشکس کرد؛ منتقد فیلم با نفوذ فرانسوی که از تروفوی بی سرپرست، در روزهای سردر گمی اش میان زندگی یک فیلمساز و زندگی ای پر از تنش،حمایت کرد. 30
فیلم تروفو یک نوحه سرایی یا فیلمی سرتاسر تراژیک نیست. بلکه در آن لحضاتی از تفریح و لذت هم وجود دارند (عنوان فیلم اصطلاحی است در معنای «جهنم افراشته Raising Hell»). در سکانسی ارزشمند ، از بالای خیابان، پلانی رو به پایین نشان داده می شود که در آن معلم تربیت بدنی پسرها را در یک راهپیمایی در پاریس رهبری می کند؛ آن ها دوبه دو از گروه جدا می شوند، تا جایی که معلم در مرکز یک ردیفِ دو یا سه نفره باقی می ماند (این تقلیدی است از انضباط سفر Zero for Conduct [1933] ساختهی ژان ویگو Jean Vigo). شادترین لحظهی فیلم، بعد از اشتباهات احمقانهی آنتوان است. 32
در فیلم روز برای شب Day for Night (1973)، که تروفو با همین فیلم به کارگردان مشهوری تبدیل شد، در خاطرهی شخصیت اصلی، پس نگاهی وجود دارد که او پاورچین خیابان تاریک را به پایین می رود تا پوستر همشهری کین را از مقابل تئاتر بدزدد. 33
او دوست داشت مفاهیم قدیمی را احیاء (نماهای آیریس Iris Shots [یک نوع نقطه گذاری سینمایی است که برای پایان دادن به یک صحنه و آغاز کردن صحنهی بعدی به کار می رود] در کودک وحشی The wild Child (1969) ، و روایتیکه در خیلی از فیلم های او وجود دارد) و تجلیل کند؛ عروس سیاه پوشید The Bride wore Black (1967) و پری میسی سی پی Mississippi (1969) به مقدار زیادی مرهون قهرمان او، آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock هستند. 33
هشت و نیم 8 ½
فدریکو فلینی Federico Fellini
هشت و نیم بهترین فیلمی است که تا به حال در مورد فیلم سازی ساخته شده است. فیلم از نگاه یک کارگردان روایات می شود، و قهرمانش گوئیدو (مارچلو ماسترویانی Marcello Mastroianni) به طور واضح قصد نمایش فلینی را داشته است. فیلم با کابوس خفه شدن و صحنه ای فراموش نشدنی از گوئیدو آغاز می شود که در آسمان شناور است و زمانی که شریک هایش به او فشار می آورند تا طرح های خود را برای فیلم بعدی منسجم کند، به زمین کشیده می شود. 37
اغلب به نظر می رسد که هنر پیشه های او به جای آنکه راه بروند، با حرکاتی نرم می چرخیدند. من در پشت صحنه فیلم ساتیریکون Satyricon حاضر بودم و بسیار جالب بود که او در طول هر صحنه آهنگ می گذاشت (مثل بیشتر کارگردان های ایتالیایی هم عصرش، او صدا را در صحنه ضبط نمی کرد بلکه گفت و گو را بعداً به آن می افزود). موسیقی فیلم نوعی ارج و اهنگی ظریف به حرکات بازیگران می داد. 39
یکی از شگرد های مورد علاقه فلینی این است که روی گروه متحرک در پس زمینه متمرکز می شود و آن ها را با چهره های پیش زمینه که به داخل و خارج کادر می روند دنبال می کند. همچنین او علاقه دارد که صحنه با یک نمای اصلی Master Shot ایجاد و پس از آن با قرار دادن شخصیت اصلی در روبروی کادر، تبدیل به نمای نزدیک شود. یکی دیگر از شگردهای مورد علاقهی او این است که شخصیت هایش را در حین قدم زدن دنبال کند و هنگامی که به سمت دوربین بر می گردند، از زاویهی سه رخ، از آن ها فیلم برداری کند. 39
آگیره، خشم پروردگار Aguirre, The Wrath of God (1973)
ورنر هرتزوگ Werner Herzog
از ماندگار ترین مناظر سینمایی برخوردار است. 41
من روی موسیقی تأکید می کنم زیرا مفهوم فیلم هرتزوگ اساساً متأثر از آن است. داستان های بی پرده شروع می شوند، اما نتیجهی آن ها نا معلوم است و مشخص نیست که سرانجام به چه چیزی ختم می شوند: داستان های او به یک «پایان» خاتمه نمی یابد بلکه با آفرینش یک حالت روحی، حس روحی و یا بصری، به نتیجه می رسند. 42
هرتزوگ، کارگردان
آلمانی که از «افسون مکان» صحبت می کند، بازیگران و اعضای گروه خود را به یک
منطقهی جنگلی دورافتاده می برد، جایی که در آن تب کردن متداول بوده و احتمال قحطی
ممکن به نظر می رسیده است. گفته شده که هرتزوگ تفنگی را سوی کینسکی نشانه گرفت تا
او را مجبور به ادامهی بازی کند...واقعاً تمام بازیگرها، دست اندکاران و دوربین
ها بر روی کلک هایی مانند آن چه در فیلم دیدیم قرار داشتند و هرتزوگ هم به من گفت:
«من دیالوگ را تا ده دقیقه پیش از ضبط صحنه نمی دانستم.» 45
از میان فیلمسازان عصر مدرن، ورنر هرتزوگ بیشترین میزان علاقه را به موضوع های خاص و بزرگ دارد. کمی تعجب آور است که او نمایش های اپرای زیادی هم کارگردانی کرده است. او نمی خواهد صرفاً یک داستان طرح ریزی شده را بازگو و یا دیالوگ هایی سرگرم کننده را ضبط کند؛ بلکه می خواهد مارا به قلمرو شگفتی ها ببرد. 45