Cinema-Theatre

سینما و تئاتر (نظریه و عمل) به همراه برگزاری کلاس های مختلف آمادگی برای کنکور ارشد

Cinema-Theatre

سینما و تئاتر (نظریه و عمل) به همراه برگزاری کلاس های مختلف آمادگی برای کنکور ارشد

بررسی و تحلیل فیلم ها و تئاتر های مختلف به وسیله «مطالعات بینا رشته ای» و «نظریه» با اصول توصیفی-تحلیلی که از ابزار کتابخانه ای بهره می برد.
نمایشنامه
فیلمنامه
فیلم های مهم جهان
کارگردانان بزرگ
بازیگری
فلسفه هنر
زیبایی شناسی
نقد هنر و شیوه های بررسی هنر
برگزاری و آموزش کنکوری برای داوطلبان (سینما، کارگردانی، بازیگری، ادبیات نمایشی)

شماره تماس حسین رسولی: 09399515694
ایمیل: hosein.kub@gmail.com
line: Hosseinrasouliact
Whats up: Hossein Rasouli
Telegrem: Hoseinrasouliact
FB: Hossein Rasouli actor حسین رسولی
Instagram: Hosseinrasouliactor

نویسندگان
پیوندها
  • ۰
  • ۰

http://progressivetheatre.blogfa.com/

وبلاگ رسمی حسین رسولی: نویسنده، بازیگر و پژوهشگر تئاتر و سینما

در کنار این وبلاگ: http://cinema-theatre.blog.ir/

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=8&type=0

بررسی توجه نکردن مسئولان به سازههای تئاتری و فرهنگی 

قلب تپنده تئاتر سکته زد

 سیدحسین رسولی

پس از اجـــرای نمایشــنامهخوانی «روز واقعه» نوشته بهرام بیضایی و کارگردانی محمد رحمانیان پیشانی تالار اصلی تئاتر شهر فروریخت. این حادثه در حالی رخ داد که گروه طراح صحنه نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی در سالن اصلی تئاتر شهر حاضر بودند. رضا مهدیزاده طراح صحنه این اجرا توانست خود را روی صندلیهای ردیف اول بیندازد و جان خود را نجات دهد. دیگر جان هنرمندان و مردم به خطر افتاده است و باید صدای آژیر خطر و آمبولانس را بشنویم. درواقع اگر شما بخواهید تهران را به یک توریست نشان دهید باید دست او را بگیرید و به تئاترشهر ببرید. شناسنامه فرهنگی و زندگی روزمره ما در آنجا هویت مییابد. بنای فرهنگی تئاترشهر که در سال ۸۴ ثبت میراث ملی شده بود دیگر خونی در رگش نمانده است. حالا علاوهبر مشکلات بیرونی از درون هم روبه اضمحلال میرود و چهره پیر و کرخت خود را به ما نشان میدهد. رضا مهدیزاده گفته است: «در زمان رویدادن این حادثه درحال چیدمان روی صحنه بودیم و دکور طراحیشده برای نمایش حتی نصب هم نشده بود که یکباره بخشی از سازه فلزی بالای صحنه کنده شد.» آنچه مشخص است این است که قلب تئاتری کشور دیگر پیر شده است و احتیاج به دوا و درمان دارد. مسئولان تئاتری کشور در بازسازی و حتی ایجاد فضاهای تئاتری بسیار تعلل کردهاند و دیگر این ساختمان پیر ایران کمر خود را خم کرده است. پریسا مقتدی٬ مدیر تئاترشهر با اعلام اینکه حال عمومی بهزاد خلخالی که در حادثه دیروز دچار آسیب شد بهتر است٬ گفت: «آقای خلخالی از بیمارستان مرخص شده ولی درمان او به دلیل شکستگی گونه و بینی ادامه خواهد داشت.» تا امنیت تئاترشهر برقرار نشود کسی وارد آن نمیشود هنرمندان عرصه تئاتر هم به این اتفاق ناراحتکننده واکنش نشان دادند. در این سالن باید نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی از ۱۲ آبان روی صحنه میرفت. حمیدرضا نعیمی با تاکید بر اینکه عوامل اجرایی گروه نمایشی «ترور» باعث حادثه پیشآمده در سالن اصلی تئاترشهر نشدهاند٬ گفت: «تا زمانی که امنیت این سالن تایید نشود٬ کسی وارد آن نمیشود.» از سوی دیگر٬ مهدی شفیعی٬ مدیرکل هنرهای نمایشی نیز که در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر حضور داشت٬ به معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی که برای بازدید و رسیدگی به این مساله در محل حاضر شده بود٬ توضیح داد: «مشکل اصلی فرسودگی فیزیکی سالن اصلی مجموعه تئاترشهر است که قرار بود در ابتدای بازسازی مجموعه٬ از سالن اصلی شروع شود.» سخنگوی وزارت ارشاد با اشاره به توقف چندباره بازسازی تئاتر شهر گفت: «روند بازسازی تئاترشهر در مواردی به دلیل اختلال در کار پیمانکار و همچنین تامین نبودن منابع مالی متوقف و تنها بخشهایی از این مجموعه بازسازی شد.» البته قرار بود نور و صندلیهای این ساختمان پیر بازسازی بشود که به رنگزدن و محکمکاری سازه آن بسنده شده است. جامعه تئاتری مقصر هستند بهروز غریبپور در گذشته قرار بود بنای تئاتر شهر را بازسازی و تعمیر کند ولی بودجه لازم آن مهیا نشد؛ کارگردان اپرای عروسکی «اتللو» در گذشته بنای خانه هنرمندان را طراحی و اجرا کرده بود. غریبپور گفت: «من جامعه تئاتر را مسئول این حادثه و تخریب تئاتر شهر میدانم. برخلاف روندی که در اینگونه حوادث ممکن است بلافاصله کارفرما متهم شود٬ معتقدم متهم ردیف اول این اتفاق جامعه تئاتر است. مشکل تئاترشهر که دیگر به اندازه کجبودن برج پیزا نبود که نتوان آن را حل کرد.» این اتفاقات در حالی رخ میدهد که هنرمندان تئاتر بارها درباره ایستگاه مترو در زیرمجموعه تئاترشهر٬ بازسازی بناهای تئاتری و ساخت بناهای غیرمعمول در اطراف این میراث ملی هشدار داده بودند. فرهاد آئیش هم که قرار بود در دی نمایش «مکبث» را اجرا کند٬ با ابراز تعجب گفت: «در حال حاضر مشخص نیست برای سالن اصلی چه اتفاقی میافتد؛ اما برنامه ما این بود که نمایش را دی ماه در این سالن روی صحنه ببریم ولی فعلا باید ببینیم نتیجه کارها چه میشود. حفظ امنیت هنرمندان در سالن اجرا اهمیت زیادی دارد.»

http://www.farheekhtegan.ir/newspaper/BlockPrint/54750

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=11&type=0

روزنامه فرهیختگان سه شنبه تاریخ ۲۸ مهر.


 نشانه شناسی و اسطورهکاوی سینمای روایی هالیوود تحلیل فیلم <ترمیناتور>: جنسیس (۲۰۱۵) 

سیدحسین رسولی

 آثار هنری و سرگرمکننده «ترمیناتور» یا «نابودگر»٬ مجموعهای از رمان٬ کمیکبوک٬ سریال تلویزیونی و فیلمهای سینمایی هستند که امتیاز آنها در اختیار «جیمز کامرون»٬ کارگردان و نویسنده آمریکایی و «گیل آنی هارد» است. موضوع محوری این داستانها اشاره به نبرد میان ماشینهای هوشمند و ترکیبی «اسکای نت» در برابر گروه مقاومت «جان کانر» میکند؛ داستانی «فاجعهآمیز» و «آخرالزمانی» که در آن باید «نسل بشر» را از خطر انقراض توسط رباتهای وحشتناک و آدمکش حفظ کرد. در سال ۲۰۱۵ اثر جدیدی هم از این مجموعه و با بازی دوباره «آرنولد شوارتِزنِگِر» روانه پردههای نقرهای شده است. این اثر به کارگردانی «آلن تیلور» است و نویسندگان فیلمنامه او متشکل از چندین نفر هستند که سرپرست آنها خود «جیمز کامرون» است. جیمز کامرون با آثاری مانند «تایتانیک» و «بیگانه۲» برای مخاطبان سینما کاملا شناخته شده است. ابتدا به ساکن٬ در بررسی فیلم٬ باید به «ژانر» آن توجه کنیم. این فیلم در ژانرهای «علمی­تخیلی» و «اکشن» قرار میگیرد. البته در سینمای هالیوود ما همیشه با چندین «طرح و توطئه» مواجه هستیم؛ یکی از این طرح و توطئهها٬ «عشق رمانتیک» است که بین قهرمانان فیلم اتفاق میافتد. طرح و توطئه مهم دیگر٬ «جستوجوی هدف» و در گاهی اوقات «جستوجوی حقیقت» است. یعنی قهرمان در پی یک مأموریت یا یک هدف بزرگ است. همچنین ژانرهای «آخرالزمانی» و «فاجعه» جزء عناصر اصلی فیلم هستند. در آخر٬ نبردهای تن به تن «سایبورگها» و «رباتها»ی پیشرفته و حادثههای پرهیجان فیلم٬ ما را وارد حوزه ژانرهای «اکشن» و «ماجراجویی» میکند. بنابراین سینمای روایی هالیوود٬ از تمام توان خود کمک میگیرد تا بتواند آثار خود را در رقابت فشرده بازار به فروش برساند. نام فیلم هم دارای دلالتهای مختلفی است. «ترمیناتور» به معنای «نابودگر» است؛ که این نابودگر٬ یک «ربات پیشرفته» است. «جنسیس» هم به «تکوین» و «پیدایش» ارجاع میدهد. از لحاظ «بینامتنیت» باید به آثاری اشاره کنیم که هر کدام در همین ژانر میگنجند و ساختاری مشابه یکدیگر دارند. البته ژانر «علمی­تخیلی» به اعتقاد راقم این سطور سه وجه دارد: 1­ تاکید اثر بر قسمت علمی؛ مانند فیلمهای «اودیسه فضایی» (٬(۱۹۶۸ «بیناستارهای» (۲۰۱۴) و «ارتباط» (۱۹۹۷)؛ 2­ تاکید بر قسمت تخیلی؛ مانند فیلمهای «مجموعه جنگ ستارگان»٬ «مجموعه استار ترک» و «سیاره میمونها» (۱۹۶۸)؛ 3­ تاکید بر اندیشه و فلسفه با توجه به ژانر «علمی­تخیلی»؛ مثلا فیلم «ماتریکس» (٬(۱۹۹۹ «بلید رانر» (٬(۱۹۸۲ «ای. تی» (۱۹۸۲) و «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷). به وسیله «نشانهشناسی لایهای»٬ ما با یک «رمزگان» جالب در این اثر روبهرو میشویم. قهرمانان فیلم در مبارزه با ماشینهای نابودگر و «سایبورگها»ی کشنده «اسکای نت» از هر وسیلهای استفاده میکنند. یکی از این وسیلهها٬ «اسلحهها»ی سنگین و پیشرفته شرکتهای روز آمریکایی هستند. یعنی اگر دقیقتر نگاه کنیم داستان فیلم به نوعی به «آینده» اشاره دارد؛ آیندهای که در آن قیامتی بر پا شده است و «تکنولوژی» بشری باعث اشتباه عظیمی شده است و نسل بشر در خطر است. مهمترین وسیله نجات٬ استفاده از «اسلحه ها»ی رنگارنگ و پیچیده آمریکایی است. البته به همراه یاریرسانی و «ایثارگری» ربات «تی­۸۰۰» که همیشه نقش آن را «آرنولد شوارتزنگر» بازی کرده است. این ربات در لحظات سخت با یک «شاتگان» یا یک اسلحه دیگر وارد میشود و  میتواند جان انسانها را نجات بدهد. در نتیجه قطعا فیلم دارای ابهام در «ایدئولوژی» و «اندیشه» خود است؛ ولی هیچوقت به ابتذال مجموعه فیلمهای «رامبو» نمیرسد. فیلمهای رامبو در راه «تبلیغ مستقیم» ایدئولوژی جنگطلبانه هستند.



دریافت

حجم: 912 کیلوبایت
توضیحات: صفحه روزنامه
  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

روزنامه فرهیختگان
رمزگان و نشانه‌های فیلم «خداحافظی طولانی» اثر «فرزاد مؤتمن»
ابتدا به ساکن، اگر بخواهیم «ژانر» فیلم را برررسی کنیم به نکات جالب توجهی خواهیم رسید. نام فیلم مذکور ما را یاد مهم‌ترین اثر ژانر «نئو-نوآر» و یکی از مهم‌ترین آثار سینمای مستقل، یعنی «خداحافظی طولانی» اثر «رابرت آلتمن» و اقتباسی از «ریموند چندلر»  در سال ۱۹۷۳ می‌اندازد. فیلمنامه‌نویس فیلم مذکور، «لی براکت» نویسنده‌ی فیلم مشهور «خواب ابدی» هم هست. داستان فیلم از این قرار است که «فیلپ مارلو» کارآگاه خصوصی به جرم همدستی در قتل همسر دوست‌اش بازداشت می‌شود؛ ولی، پس از خبر خودکشی دوست‌اش «تری لنوکس» از زندان آزاد می‌شود و به دنبال بررسی پرونده‌ی جنایی همسایه‌ی تری به راز جنایت «سیلویا» همسر دوست‌اش و خبر کذب خودکشی او پی می‌برد. فیلم «خداحافظی طولانی» نوشته‌ی «اصغر عبداللهی» بسیار شبیه به همین ژانر «نوآر» است؛ ولی، خط داستانی و نوع «پیرنگ» آن بسیار ساده‌تر است و نویسنده علاوه بر جستجو برای کشف راز قتل، به «عشق» دو شخصیت اصلی فیلم توجه می‌کند. درواقع، یک «پیرنگ» فیلم،‌ کشف چگونگی قتل است و پیرنگ دیگر،‌ رابطه‌ی عاشقانه و لطیف «یحیی» و همسرش «ماهرو» در یک خانه‌ی محقر کارگری. در واقع سازندگان فیلم، ژانر «نوآر» و‌ «ملودرام عاشقانه» را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و نگاهی «واکاوانه» به این دو ژانر داشته‌اند. کاگردان فیلم «شب‌های روشن» همان فضای عاشقانه‌ی خود را این بار با توجه به زندگی طبقه‌ی پایین جامعه و دو کارگر فقیر انتخاب کرده است. او با این کار «سینمای اجتماعی» ایران را هم «ساخت‌گشایی» می‌کند. توجه کنید که، کارآگاه ژانر نوآر در این اثر تقریباً «غایب» است و درآخر فیلم ظاهر می‌شود و ناتوانی خود را در بستن این پرونده بیان می‌کند و به سرعت خارج می‌شود.
نکته‌ی جالب دیگر،‌ توجه کارگردان به «فضاسازی» و «صداها»ی فیلم است. هر «مکان» در فیلم با یک موسیقی و صدای خاص آن معرفی می‌شود. مثلاً کارگاهی که «یحیی» در آن کار می‌کند، مملو از صدای بلند و کر کننده‌ی ماشین نخ‌ریسی است. یا در خانه‌ی یحیی همیشه یک موسیقی سنتی عاشقانه پخش می‌شود. همچنین، در انتهای فیلم وقتی یحیی با «طلعت» زن کارگر دیگر، به «فالود‌فروشی» می‌روند؛ صدای موسیقی عاشقانه و نوستالژیکی پخش می‌شود. یکی از مکان‌های مهم فیلم،‌ «ایستگاه قطار» است که یحیی به همراه «ماهرو» و همچنین در آخر با «طلعت» به آن‌جا می‌رود و صدای حرکت و صوت قطار فضای خاصی را به اثر می‌دهد. کارگردان فیلم «صداها» همان شیوه‌ی استفاده از «نشانه‌های صدا» را در این فیلم به کار گرفته است.
در وهله‌ی بعدی، شروع داستان خبر از قتلی می دهد که «یحیی» به‌خاطر آن در زندان افتاده است؛ ولی، تا انتهای داستان مخاطب در «تعلیق» می‌ماند که چه کسی به قتل رسیده است؟ و راز قتل چه بوده است؟ در حقیقت، فیلمنامه قصد دارد با ایجاد «ابهام» و «روایتگری محدود» روند کشف «قاتل» و «مقتول» را به تعلیق بی‌اندازد. فیلم تلاش دارد که علاوه بر واکاوی یک «عشق» عمیق بین دو نقش اصلی یعنی «یحیی» و «ماهرو»،‌ روند دگرگونی زندگی «یحیی» و چگونگی تغییر روابط او را با دیگران پس از وقوع قتل نشان بدهد.
در زمینه‌ی دیالوگ، فیلمنامه بسیار «رمانتیک» عمل می‌کند و اکثر شخصیت‌های اصلی و فرعی گفتاری «حکیمانه» و «کمینه‌گرا» دارند. مانند راننده‌ی تاکسی که می‌گوید: «تهرون شهر همست، توش هیچکی غریب نیست» یا در جای دیگر آرایشگر می‌گوید: «من شهادت ندادم؛ پیامبر خدا دیده رو ندیده کرد. ما کی باشیم که ندیده رو دیده کنیم.» این مثال‌ها نشان می‌دهند که هر شخص فرعی هم که در فیلم وارد می‌شود یک جمله‌ی قابل تأمل ادا می‌کند،؛ ولی، در پیشبرد قصه نقشی ندارد. در واقع،‌ فیلمنامه‌نویس فیلم «آبی» اندیشه‌ی خود را از زبان کارگران مختلف بیان می‌کند.
در انتها،‌ توجه به «جاده» و «انزوای» یحیی در جاده‌ای که از خانه‌ی او به سوی محل کارش منتهی می‌شود بسیار جالب توجه است. ما به کرّار پلان انتظار یحیی را در جاده‌ای خلوت و طولانی شاهد هستیم. طراحی صحنه و لباس که توسط «جهانگیر میرزاجانی» صورت گرفته است؛ در چنین نماهایی، زیبایی و باورپذیری خود را به نمایش گذاشته است.

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

نقد و بررسی در روزنامه‌ی فرهیختگان

نگاهی به نمایشنامه و اجرای «غرب واقعی» نوشته‌ی «سام شپارد» و کارگردانی «داریوش مهرجویی»

سام شپارد را یکی از مهم‌ترین نویسندگان آمریکایی در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می دانند که توانست جوایز بسیاری را  از جمله‌ی معتبرترین جایزه‌ در عرصه‌ی هنرهای نمایشی، یعنی «پولیتزر» را برای نمایشنامه‌ی «کودک مدفون» کسب کند. او فضایی غریب و شخصیت‌های بی ثباتی دارد. بسیاری از شخصیت‌های او در آخر نمایشنامه «استحاله» می‌یابند؛ یا به قول خود شپارد «انتقال» می‌یابند. در آثار او مانند «دندان مار» و «شهر فرشته» کاراکترهای نمایشنامه با حرکات غافلگیرانه و ناگهانی به شدت تغییر می‌کنند. «رفتار»، «گفتار»،‌ و حتّی «خصوصیات اخلاقی و نمادین» آن‌ها تغیییر می‌کند. مسیر خیر و شر جا به جا می‌شود. انسان‌های آرام و خیر اثر تبدیل به انسان‌های شلوغ و شر می‌شوند.
اکثر مخاطبین هنری در ایران، سام شپارد را به خاطر سینما و کارهای سینمایی او می‌شناسند. مخصوصاً این که او یکی از فیلمنامه‌نویسان «پاریس/تگزاس» به کارگردانی «ویم وندرس» آلمانی هست که جزو مهم‌ترین و تأثرگذارترین آثار انتقادی و هنری در چند دهه‌ی گذشته بوده است. در ایران در زمینه‌ی ترجمه‌ی آثار او بسیار کم کاری شده است. او هم مانند نویسندگان ادبیات نمایشی معاصر آمریکایی در ایران بسیار نا شناخته است. ولی یکی از اولین ترجمه‌های آثار او توسط «داریوش مهرجویی» صورت گرفته است.
«غرب واقعی» همان طور که از اسم آن پیداست داعیه‌ای دارد مبنی بر اینکه قرار است چیزی «حقیقی» یا برداشتی «انتقادی» از زندگی غربی برای مخاطبین و مخصوصاً شهروندان آمریکایی ارائه دهد. شروع نمایشنامه و جزئیات ابتدایی اثر در ابتدای کار بسیار ساده و معمولی است. «آستین» نویسنده‌ی فیلمنامه است که رویای ثروتمند شدن از طریق نوشتن در هالیوود را دارد. او به دور از همسر و خانواده‌اش در منزل مادرش که او هم به مسافرت رفته است ساکن است. پدر او در بیانبان‌ها سرگردان است. برادر او «لی» که فردی به دور از تمدّن است؛ وارد زندگی او می‌شود. همین جا تفاوت‌های نمایشی و اندیشگانی «سام شپارد» و نمایشنامه‌نویسی «پست‌مدرن» خودش را به ما نشان می‌دهد. «شخصیت محوری» مشخصی وجود ندارد. «موضوع محوری» مشخصی در جریان نیست. «علت و معلول» پیرنگ نمایشی دائم دست‌خوش «چالش» می‌شود. گویا تأثیرات نمایش‌های «ابزورد» و «آشپزخانه‌ای» انگلیسی را به طور توأمان شاهد هستیم.  در ادامه، تهیه کننده‌ی هالیوودی به اسم «سولن کیمل» که قرار است فیلمنامه‌ی «آستین» را که یک اثر «عاشقانه» و «تاریخی» است به فیلم تبدیل کند، وارد می‌شود. او قول‌های دلگرم کننده‌ای به آستین می‌دهد و آستین تمام زندگی و زمانش را روی آن فیلمنامه سرمایه گذاری می‌کند. ولی، «لی» که برادر یک لا قبا و بی فرهنگ آستین است با دیدن تهیه کننده خود را به وسط ماجرا می‌اندازد و داستان «وسترن» ساده و مسخره‌ای را برای تهیه کننده تعریف می‌کند. حالا تهیه کننده خواهان ساخت اثر «لی» است و نمی‌خواهد فیلمنامه «آستین» را بسازد. فرایند «انتقال» همین جا صورت می گیرد و شخصیت‌ها جای خود را عوض می‌کنند. ابتدا «لی» دست به شرب مدام و دزدی می‌زد. حالا آستین به روز او دچار شده است. او مانند لی «دستگاه تست» همسایه‌ها را می‌دزدد. نمایشنامه پایان مشخص و نتیجه‌گیری مشخصی ندارد. گویا مضمون‌های مانند «رویای آمریکایی» و «از خودبیگانگی» آثار انتقادی دهه‌های پنجاه آمریکا مانند آثار «آرتو میلر» با بی منطقی نمایشنامه‌های «ابزورد» فرانسوی ترکیب شده‌اند و این اثر را شکل داده‌اند.
«سام شپرد» با فضایی «سرد» و «آشفته» زندگی روزمره‌ی غرب را هدف گرفته است. تأکید او بر از خودبیگانگی است که افراد در این چرخه‌ی سرمایه‌داری گرفتار آن هستند. همچنین او تغییرات عجیب و غریب نهاد «خانواده» در زندگی معاصر را واکاوی می‌کند. خانواده‌ای که افراد آن از هم دور شده‌اند و سلایق آن‌ها به شدت متفاوت گشته است. نویسندگانی مثل «تنسی ویلیامز»، «آرتور میلر» و «اوجین اونیل» که هر سه آمریکایی هستند؛ بسیار بر او تأثیر گذاشته‌اند و او در واقع ادامه دهنده‌ی همان سنت آمریکایی است. همان‌طور که قبلاً هم عنوان شد، او از «گنگی»،‌ «بی منطقی»، «عدم پلات»، «شخصیت مبهم»،‌ «موضوع مبهم»، «دیالوگ‌های بی ربط» و «از هم گسیختگی» نمایشنامه‌های «ابزورد» کمال استفاده را می‌برد.
در اجرای داریوش مهرجویی تمام گزینه‌های بالا را می‌بینیم. فرایند «انتقال» و استحاله‌ی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها به خوبی بیان شده است. تأکید بسیار زیادی بر «از خود بیگانگی» و «نابودی رویای پیشرفت» شده است. دیالوگ‌های اثر به صورت زنده و اثر گذاری اجرا می‌شود. همچنین، «تصاویر سینمایی» از جبنه‌های دیگر زندگی شخصیت‌های اصلی در لابلای صحنه‌ها پخش می‌شود. گویا چون سالن اجرا در یک مجموعه‌ی سینمایی و تجاری قرار دارد باید به سمت تصویر و سرگرمی بیشتر رفت. در این تصاویر موسیقی‌، رقص، خوشحالی و سوارکاری به شکل «فیلم‌های وسترن» نمایش داده می‌شود. البته این نوع اجرا به آثار «پست مدرن» کاملاً اشاره دارد که دور از فضای کاری سام شپارد هم نیست. ولی، کیفیت اجرایی این جزئیات ضعف‌های فراوانی دارد. در این اثر «طراحی دکور»، «طراحی لباسی» و «طراحی نور» ضعف‌های فراوانی دارد. همین «تصویرسازی» ناکارآمد است که اجرای بازیگران و تأکیدات مثبت کارگردان را کمرنگ می‌کند. 

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰
خبر ویزه‌ای که در باب بازی های رایانه‌ای نوشتم و دوستان عزیزم در گروه بازی «جنون سیاه: تله ذهن» توانستند جوایز اصلی را ببرند:


1394/6/5 13:52:31 print

موانع توسعه بازی‌های رایانه‌ای وطنی چیست؟

سه بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد»، «جنون سیاه: تله ذهن» و «خاله قزی» در آیین اختتامیه‌ی پنجمین جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران، ۴ شهریور ۱۳۹۴، بیشترین جوایز را برنده شدند. با این حال مدیران هر سه پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند؛ زیرا مهم‌ترین جنبه‌ی سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است؛ که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

دستور تشکیل کمیته اقتصاد خلاق

در آیین اختتامیه پنجمین جشنواره‌ بازی‌های رایانه‌ای تهران در ۴ شهریور ماه ۱۳۹۴،‌ علی جنتی اعلام کرد: «به دستور رئیس جمهور قرار است کمیته‌ای مستقل برای اقتصاد خلاق تشکیل شود،‌ چون در سال ۲۰۱۴ میلادی حجم مبادلات چنین کالاهای اقتصادی ۸۲۰ میلیارد دلار بوده است و سهم ما از این مبلغ، بسیار ناچیز و نزدیک به صفر بوده است. امیدوارم با تمهیداتی که در وزارت فرهنگ و ارشاد در نظر گرفته شده، ‌به این نوع اقتصاد دست پیدا کنیم،‌ ما همچنین مجله‌ی «اقتصاد خلاق» را هم در دستور چاپ و نشر قرار دادیم». در ادامه، وزیر با اشاره به جنبه‌های روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بازی‌های رایانه‌ای در دنیای کودکان به منظره‌ی اقتصادی آن بسیار توجه کرد و گفت: «هنر، صنعت بازی‌های رایانه‌ای امروز به گسترده‌ترین و سودآورترین صنعت سرگرمی تبدیل شده است و ما نمی‌توانیم به محتوای بازی‌ها بی‌تفاوت باشیم. بنابراین در دنیایی که رقابت میان شرکت‌ها و تولیدکنندگان به سمت فروش بیشتر بازی‌های رایانه‌ای با جذابیت بیشتر است، ما هم باید به جنبه‌های اخلاقی و تولید بازی‌های رایانه‌ای  با محتوای ایرانی - اسلامی بی‌اندیشیم. ما دارای فرهنگی خانواده دوست و اخلاقی هستیم و بسیاری از بازی ها خلاف فرهنگ و سنت ما هستند».

صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است

پنجمین دوره‌ی بازی‌های رایانه‌ای در برج میلاد تهران درحالی پایان یافت که توانست مراسم ساده و با برنامه‌ریزی خود را در ساعت ۱۱ شب به پایان برد و برندگان مسابقه را به همراه «غزال‌ زرین» راهی منزل کند. در چند سال گذشته ما شاهد رشد روزافزون بازی‌های ایرانی و همچنین تعطیلی روزافزون بسیاری از دفترهای کوچک تولید بازی‌های رایانه‌ای به دلایل گوناگون بوده‌ایم؛ مدیر عامل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای در نشست خبری پنجمین جشنواره بازی‌های رایانه‌ای اعلام کرد که: «پس از گذشت هفت سال،‌ صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است. به همین دلیل شعار پنجمین دوره از جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران را «بلوغ صنعت بازی‌های رایانه‌ای» گذاشته‌ایم. «حسین کریمی قدوسی» در حالی سخن از «صنعت بازی‌های رایانه‌ای» می‌گوید که توجهی به تعطیلی و مهاجرت فراوان «هنرمندان» و «کارشناسان فنی» این عرصه به میان نمی‌آورد و حسن نظر به این امر ندارد که هیچ «جریان فرهنگی» در ایران چه در عرصه «سینما» و چه در عرصه حرفه‌ای «سرگرمی‌ساز» به سوی صنعتی شدن و یا حتی حرفه‌ای شدن گام بر نداشته‌اند. این حوزه‌ها توانسته‌اند ایجاد شغل فراوان و درآمدزایی شگفت‌‌آوری برای شرکت‌های غربی داشته باشند و نگاه‌های شرکت‌های بزرگ تجاری را هم به خود جلب کرده‌اند. ولی در ایران تنها شاهد رشد «پتانسیل» و «ظرفیت» فنی و هنری جوانان علاقه‌مند هستیم. حسین کریمی قدوسی با اشاره به رشد و حرکت رو به جلو کشورهای «ترکیه»،‌ «فنلاند» و «لهستان»،‌ و همچنین برنامه‌ریزی دقیق و تدوین راهبردهای حرفه‌ای آن‌ها در عرصه‌ی بازی‌های رایانه‌ای، از انجام چنین روش‌هایی در «صنعت بازی‌های رایانه‌ای ایرانی» خبر داد. «متین ایزدی» دبیر جشنواره پنجم، ‌با اشاره به اینکه حلقه‌ی گم‌شده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ما «عدم اتصال آن به بازار است،‌ اعلام کرد: «در این دوره تلاش کردیم تا این زنجیره ناقص را به کمک جشنواره کامل کنیم». او در ادامه ذکر کرد: «جهت دست‌یابی به این هدف،‌ سه کار مهم ارتباط با فروشگاه‌های دیجیتالی، ‌معرفی بازی‌ها به مخاطبان از تمام کانال‌های اطلاع‌رسانی و تعیین جوایز عملیاتی انجام شد، که مکملی برای جوایز نقدی این جشنواره خواهند بود. فکر می‌کنیم این جوایز برای بازی‌سازان مفید و کاربردی خواهد بود؛ از جمله این جوایز می‌توان به بسته‌های حمایتی، طلایی،‌ نقره‌ای و برنزی تبلیغات و اطلاع‌رسانی بنیاد، ‌حضور بازی‌های برتر در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های مرتبط بین‌المللی، استفاده رایگان از آزمایشگاه موبایل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای و بهره‌مندی از بنرهای تبلیغاتی فروشگاه‌های دیجیتال اشاره کرد».

نکته‌ی بسیار مهم در این فضای تقریباً بدون «حمایت» و «بی برنامه»ی دنیای بازی‌های رایانه‌ای، ارسال بیش از ۱۴۹ اثر به دبیرخانه جشنواره بوده است که ۲۰ عدد آن بازی‌نامه و باقی در زمره‌ی اثر تولیدی بوده‌اند. همان‌طور که می‌دانید بازی‌های رایانه‌ای در زمانی طولانی و با کمک یک تیم بزرگ از نیروهای متخصص «فنی» و «هنری» تولید می‌شود که مهم‌ترین عامل گرد آمدن آن‌ها،حضور یک تهیه‌کننده قدرتمند و یک مدیر با درایت است که بتواند این گروه را در مدت زمان طولانی رهبری و هدایت کند. نکته‌ی دیگر در جشنواره‌ی امسال بالا رفتن میزان مشارکت مخاطبان نوجوان و جوان در انتخاب بازی سال بود که به رقم ۲۰ هزار نفر افزایش یافته است. افراد زیادی از نقاط مختلف ایران مخصوصاً از شهرهای تهران و کرج در این نظرسنجی بزرگ و گسترده شرکت داشتند. از میان ۲۲ بازی جدول ارائه‌ی شده بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای،‌ سه بازی «موتوری» ، «۴۱۱۴۸» و «ماشین جنگی» به مرحله‌ی نهایی و بالاترین رتبه‌ها رسیدند و در نهایت بازی «موتوری» برترین بازی سال از نگاه مخاطبین شد.

داوران بین‌المللی جشنواره

جالب توجه است که در اختتامیه جشنواره،‌ داوران بین‌المللی فراوانی با ارسال وید‌ئوهای خود توانستند با مخاطبین و حاضرین ارتباط مناسبی برقرار کنند و نظرات خودشان را در مورد چنین بازی‌هایی ابراز کنند. افرادی مثل «تد براون»، «رامون ویلادومات آرو»، «جوریس دورمنز»، «الکساندر اشمیت»، «هوگو فرنوی» و...به عنوان تیم داوری بین‌المللی این جشنواره حضور داشتند. از داوران بخش ایرنی هم می‌توان به «سید علی سیداف»،‌ «آیدین ذوالقدر»، «بهزاد خرسند»، «امیر محمدرضایی»، ‌«حسین احمدی»،‌ «فؤاد امیری»، «حسین احمدی» ، «فرزام ملک‌آرا»، «امیر محمد دهستانی»، «امیر حسین عرفانی»،‌ «وهاب احمدوند»،‌ «سعید جلابی» و «محمد شریعت» اشاره کرد که خود از «بازی‌کننده‌ها» و «سازنده‌ها»ی حرفه‌ای و شناخته شده‌ی این عرصه هستند که سال‌هاست در بازی‌های رایانه‌ای ایرانی فعالیت مستمر دارند. همین نکته حائز اهمیت است که در خانواده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ایران، داوران و مسئولینی فعالیت دارند که خود از مطرح‌ترین افراد در این زمینه هستند و مخاطبین و سازندگان ایران به شدت از این امر راضی و خرسند هستند و مانند عرصه‌های دیگر با حضور افراد بی دانش و غیر متخصص در بالاترین سطوح مدیریتی و داوری مواجه نیستیم.

لازم به ذکر است که غزال زرین برترین بازی سال به بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد» متعلق به «استودیوی فن افزار شریف» اهدا شد که بسیاری از جوایز دیگر را هم به خود اختصاص داده بود و رقیب دیگر او بازی «جنون سیاه: تله ذهن» ساخت شرکت «توسن گام» بود که با برنده شدن در قسمت‌های مختلفی چون: «بخش دستاورد فنی»،‌ «بهترین بازی ژانر اکشن ادونچر»،‌ «بهترین داستان بازی» و جوایز مهم دیگر،‌ حریفی مهم و قدرتمند بود. مدیران هر دو پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند. زیرا مهم‌ترین جنبه سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است. که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

یکی از پر بیننده ترین خبرهایی که در رسانه‌های خبری نوشتم و مورد توجه بسیار قرار گرفت را در خبرگزاری‌های زیر ببینید و بخوانید و نظر بدهید:

http://shahr.ir/

http://www.tasmimnews.ir

http://www.shaahr.ir

http://shahr.tehran.ir/


وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!
  
1394/5/28 19:44:52 print
ماجرای رفت و برگشتی سیگار
وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!
یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. 

گروه اقتصادی شهر- دوست و فامیلی در نقاط مختلف جهان دارید که احتمالاً سیگاری باشد و برای چند روزی به ایران سفر کرده باشد؟ اگر داشته باشید، پس حتماً متوجه شده‌اید که در ایران بسیار سیگار می‌کشد و حتی چند باکس سیگار را هم به عنوان سوغات برای خود و دوستانش می‌برد. در چند روز اخیر وقتی به فرودگاه بین­المللی امام خمینی (ره) برای بدرقه‌ی اقوام خود رفته بودیم، متوجه شدیم که بسیاری از مسافران، سوغاتی که خریده‌اند و با خود به آن سوی مرزها می‌برند «باکس سیگار» است! از چند نفری پرس و جو کردیم و مشخص شد که قیمت سیگار در کشورهای اروپایی بسیار افزایش یافته است و همین امر باعث شده است مردم نتوانند به تعداد بالا سیگار بکشند؛ و یکی از تفریحات «ناسالم» آن­ها در ایران سیگار دود کردن و خرید انبوه سیگار به قیمت بسیار نازل است. البته این نکته را از نظر دور نداشته باشید که قیمت سیگار در ایران به تناسب «سرانه درآمد» ما محاسبه می­شود؛ و البته که کیفیت سیگار ایرانی با سیگارهای اروپایی بسیار تفاوت دارد؛ و همچنین مقدار بسیار زیادی سیگار به ایران قاچاق می­شود. سؤالی که پیش می­آید این است که، چرا مسافران سیگاری وارد شده به ایران، چنین با هیجان سیگار دود می­کنند و آن را به عنوان سوغاتی با خود می­برند؟

بنا به گزارش خبرگزاری فارس، قائم مقام وزیر صنعت، معدن و تجارت در تاریخ 10 خرداد 1394 گفت: «حدود 55 الی 65 میلیارد نخ سیگار در ایران مصرف می­شود که حدود 18 میلیارد نخ مربوط به قاچاق سیگار در کشور بوده است که این تقریباً 30 درصد مصرف کشور را شامل می­شود...صنعت سیگار سود‌آورترین صنعت تجاری دنیاست و از آن طرف هم مرگ‌­آورترین صنعت است. در سال 2013، حدود 722 میلیارد دلار حاصل فروش خرده‌­فروشی­‌ها بوده است و این صنعت به طور رسمی در دست پنج شرکت بزرگ دنیا است...مهم­ترین و موفق­ترین روش کنترل مصرف سیگار افزایش مالیات بر این محصول است که با این روش می­توانیم جلوی مصرف سیگار را بگیریم.» 
همان­طور که متوجه شده‌اید یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. «انجمن تولیدکنندگان سیگار انگلستان»، رشد قیمت سیگار و مالیات آن را در کشور انگلستان چنین ذکر کرده است:

 

   

RRP £ per 20

Tax Burden £ per 20

Tax Incidence

2002

4.39

3.46

79

2003

4.51

3.55

79

2004

4.65

3.65

78

2005

4.82

3.77

78

2006

5.05

3.91

77

2007

5.33

4.07

76

2008

5.44

4.18

77

2009

5.67

4.34

77

2010

6.13

4.67

77

2011

6.63

5.08

77

2012

7.09

5.45

77

2013

7.72

5.91

77

2014

8.23

6.25

76

2014 (post Budget)

8.47

6.49

77

 

همانطور که در جدول بالا مشاهده می­کنید، قیمت سیگار از 4 پوند در سال 2002 به حدود 9 پوند در سال 2014 رسیده است. اگر هر پوند را به ازای 46،642 ریال بسنجیم، قیمت یک پاکت سیگار برابر با (419،778) ریال می­شود که با توجه به مجموع درآمد یک شهروند انگلیسی­، رقم قابل توجه­ای است. در چند وقت اخیر در کشور انگلستان و بسیاری از کشورهای دیگر مالیت سیگار بسیار بالاتر رفته است و حتی کشیدن سیگار در بسیاری از اماکن سر باز هم ممنوع شده است. بنابراین، یکی از 
جاذبه­های توریستی ایران در سال 94 کشیدن فراوان سیگار است که تبدیل به یک سوغاتی پرطرفدار هم شده است. در انتها توجه شما را به نموداری که «خبر آنلاین» در تاریخ 26 مهر 1393 ارائه داده است جلب می­کنیم تا تفاوت قیمت سیگار در کشورهای مختلف را با ایران بر حسب واحد پولی یورو مشاهده کنید:


  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

براکت، اسکار گروس (1376) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه­ ی: هوشنگ آزادی­ور، تهران: مروارید.

طلیعه­های تئاتر نوین (1875-1915)/ تئاتر در اروپا و آمریکا بین دو جنگ جهانی/تئاتر و درام جهان/ تئاتر و درام جهان از 1960-

باید به خاطر داشت که غالب نوآوری­ها در آغاز اساساً در اندیشه­ی استحکام بخشیدن به واقعگرایی بودند، و ایبسن «پایه­گذار تئاتر نوین»-صرفاً نخستین درام­نویسی شناخته می­شد که توانسته بود به هدف­های واقعگرایان پیش از خود به تمامی نائل آید...او پس از انتشار نخستین نماشنامه­ی خود در 1850، به عنوان درام­نویس مقیم، و مدیر صحنه تئاتر تازه­ای به نام تئاتر ملی نروژ، که در 1851 در شهر برگن ساخته شده بود استخدام شد...ایبسن بین 1850 و 1890 بیست و پنج نمایشنامه نوشت. غالب آثار اولیه او درام­های منظوم و رمانتیکی درباره­ی گذشته­ی اسکاندیناویا بودند. نمایشنامه خانم اینگر اهل اشترات (1855)، وایکینگ­های هل گلاند (1858) و مدعیان تاج و تخت (1864) از ان جمله­اند. براند (1866) و پرگونت (1867) مهم­ترین آثار اولیه ایسبن بودند...در دهه­ی 1870 از کارهای گذشته خود فاصله زیادی گرفت. از آن پس زبان شاعرانه را کنار گذاشت، زیرا معتقد شد که زبان شاعرانه برایخلق توهم واقعیت مناسب نیست. خط مشی تازه­ی او نخست در نمایشنامه ارکان جامعه (1877) تجلی کرد. اما نمایشنامه­هایی چون خانه عروسک (1879) اشباح (1880) و دشمن مردم (1882) بودند که ایبسن را به عنوان متفکری افراطی و درام­نویسی جنجالی معرفی کردند...در نمایشنامه خانه عروسک قهرمان اصلی، نورا، در می­یابد که با او همچون عروسکی رفتار می­شده، بنابراین تصمیم می­گیرد همسرش را ترک کند و برای خود انسان مستقلی گردد. در نمایشنامه اشباح خانم آلوینگ در دایره­ی سنن خانوادگی می­ماند و دیوانه شدن تنها پسرش را نظاره می­کند؛ پسرش این بیماری را از پدر مبتلا به سفلیس خود به ارث برده است. به این ترتیب، این دو نمایشنامه قوانین تخطی ناپذیر ازدواج را به شدت مورد اعتراض قرار می­دادند ضمن این­که ایبسن، با کنایه به بیماری­های مقاربتی، اشباح را در مرکز چنان جنجالی قرار داده بود که در بسیاری از کشورها اجرای آن ممنوع شد. ایبسن یک­بار دیگر خط مشی خود را تغییر داد. در آثار چون مرغابی وحشی (1884) رُسمرِس هُلم (1886)، استاد معمار (1892)و رستاخیز ما مردگان (1899) به طور روزافزونی به نمادگرایی (سمبولیسم) و مسائلی روی آورد که بیشتر به روابط شخصی می­پرداختند تا مسائل اجتماعی. اما باید دانست که مایه اصلی همه آثار ایبسن یکی است: تلاشی صادقانه و کمال­اندیش برای افشای تضادهای میان وظیفه­ی فردی و وظیفه نسبت به دیگران...او در درام­های خود فرمول «درام خوش پرداخت» اسکرایب را پالایش بیشتری داد، و آن را در سبک واقعگرایانه جا انداخت. او شیوه­ی گفتگو باخویشتن و شیوه­های غیرواقعی دیگر را کنار گذاشت و برای قهرمانان خود انگیزه­های دقیقی انتخاب کرد...به همان وسعتی که نخستین نمایشنامه­های منثور در پیدایش واقعگرایی مؤثر بودند، آثار اخیر ایبسن الهام­بخش درام ناواقعگرا شدند. در آثار ایبسن چیزهای معمولی (همچون یک مرغابی در ننمایشنامه­ی مرغابی وحشی) معنایی فراتر از معنای عام خود می­یابند و مفاهیم دراماتیک صحنه را گسترش می­دهند. بعلاوه، ایسبن در آثار اخیرش گریزی به تخیل می­زند. در نمایشنامه رسمرس هام شبح یک اسب سفید نقش مهمی ایفا می­کند، و در نمایشنامه­ی رستاخیز ما مردگان قله­ی کوه کشش نیرومندی ایجاد می­کنند. مفاهیمی را که ایبسن از این نیروهای رازآمیز در تقدیر انسان به دست می­دهد، مایه­ی اصلی درام­های آرمانگرا شدند. همه­ی درام­نویسان پس از ایبسن، چه واقعگرا و چه آرمانگرا، تحت تأثیر او قرار گرفتند و بر آن شدند که درام باید منبع درونبینی­ها، انگیزه­ی بحث، القاکننده­ی افکار و عقاید، و روی هم رفته چیزی بیش از یک سرگرمی محض باشد. 13-17

زولا و طبیعت­گرایی فرانسوی

هنگامی که ایبسن نمایشنامه­های منثور خود را می­نوشت، همزمان، طبیعت­گرایان (ناتورالیست­ها)ی فرانسوی نیز درام تازه­ای را جست­وجو می­کردند. بنا به نظر طبیعت­گرایان وراثت و محیط، تعیین­کننده­ی اصلی تقدیر انسان است. این رأی (حداقل تا حدودی) ریشه در کتاب اصل انواع (1859) اثر چارلز داروین داشت، که دو انگاره (تز) را پیش می­کشید: 1) همه­ی اشکال مختلف حیات به صورت تدریجی از منشأ واحدی شاخه کرده است؛ 2) تکامل انواع نتیجه­ی «بقای اصلح» است. این نظریه­ها دارای چنیدین دلالت پر اهمیت بودند» نخست آن­که، هر آن­چه انسان هست یا انجام می­دهد معلول وراثت و محیط است؛ دوم آن­که چون رفتار آدمی ناشی از عوال بسیاری است که فراتر از اراده و کنترل اوست، پس هیچ فردی به تمامی مسئول اعمال خود نیست...سوم آن­که، نظریه­های داروین آرمان ترقی و تکامل را قوت بخشیدند...چهارم آن­که انسان تا حد یک موضوع برون­ذات تنزل کرد...سوسیالیسم در سراسر اروپا پیروان بسیاری پیدا کرد و بسیاری ازمتفکران بر آن شدند که سوسالیسم تنها سازمان اجتماعی است که برابری انسان­ها را تضمین می­کند...طبیعت­گرایی به مثابه جنبشی آگاه نخست در دهه­ی 1870 در فرانسه پیدا شد. سخنگوی عمده­ی این نهضت امیل زولا (1849-1902) از پیروان آگوست کنت، مبلغ روش­های علمی به عنوان کلید حقیقتو پیشرفت بود.زولا بر آن بود که ادبیات یا باید علمی بیشود یا نابود گردد، و اعلام کرد که درام می­بایست «قوانین اجتناب ناپذیر وراثت و محیط» را تصویر و یا «مسائل عمده­ی تاریخی» را ضبط و ثبت کند. او امیدوار بود که درام­نویس در جست­وجوی حقیقت، با دقت و بی طرفی علمی نگاه کند، ضبط کند، و «تجربه» کند. زولا نویسنده با با پزشکی مقایسه می­کرد...درام­نویس نیز لازم است بیماری­های چامعه­اش را ردیابی و افشا کند تا بتواند آن­ها را بهبودی ببخشد. نخستین اعلامیه­ی او مبنی بر نظریه­ی طبیعت­گرایی در سال 1873 در پیشگفتار نمایشنامه­یی که از مان خودش تِرِز راکَن اقتباس کرده بود انتشاریافت. زولا بعدها نظرگاه خود را در طبیعت­گرایی در تئاتر (1881) و رمان تجربی (1881)گسترش داد. برخی از پیروان زولا برای اصلاح تئاتر از او هم افراطی­تر بودند و اعتقاد داشتند که نمایشنامه باید « تکه­ای از زندگی» باشد که به صورت نمایش برای صحنه تنظیم شده است...طبیعت­گرایی همچون بیساری از نهضت­های پیش از خود، به واسطه­ی فقدان نمایشنامه­های ممتازی که در برگیرنده­ی اصول این نهضت باشد، به شکوفایی نرسید، اگرچه معدودی از آثار طبیعت­گرایان از جمله هنریت ماره­شال (1863) نوشته­ی ادموند و ژول گنکور و آرله­سیَن (1872) نوشته­ی آلفونس دوده به اجرا درآمدند اما مورد توجه چندانی قرار نگرفتند...جالب است بدانیم که هنری بِک (1873-1899) بیش از زولا به آرمان طبیعت­گرایی نزدیک شد، در حالی که این دو همواره یکدیگر را تحقیر و نفی می­کردند...نمایشنامه­ی لاشخورها (1882) نوشته­ی بک...و زن پاریسی (1885)...بک با نوشتن این نمایشنامه­ها طبیعت­گرایی فرانسوی را به اوج خود رسانید. 18-21

آنتوان و تئاتر

در سال 1887 هرگز قابل تصور نبود که آندره آنتوان (1858-1943) روزی منشأ یک انقلاب هنری شود...روزی که آنتوان تصمیم گرفت آثاری تازه و از جمله اقتباسی از رمان ژاک دامور اثر زولا را تهیه کند، دوستان غیر حرفه­ای او موافقت نکردند، بنابراین به تنهایی تهیه آن را به عهده گرفت و نام گروه تازه­ی خود را تئاتر لیبر (آزاد) گذاشت...تئاتر لیبر به خاطر اجرای کمدی­های رُس (نمایش­هایی که اصول اخلاقی رایج زمانه را نقض می­کنند) انشگت­نما شد...از 1881 آنتوان سالی یک نمایش خارجی نیز به صحنه برد. او پس از اجرای نمایشنامه­ی قدرت تاریکی اثر تولستوی، به سراغ اشباح، و مرغابی وحشی اثر ایبسن رفت. در این دوره بود که پای نماش­های جنجالی بیگانه و فرانسوی به پاریس باز شد...پس از دیدن نمایش­های گروه بازیگران مانینگن و گروه ایروینگ در 1888، شیوه­­­ی جست­وجوی عناصر واقعی در آثار خود را گسترش بیشتری داد. در این دوره بر آن شد که همه­ی جزئیات محیط را هرچه دقیق­تر در کارهایش منعکس کند. مثلاً در نمایشنامه­ی قصاب­ها (1888) از لاشه­های واقعی گاو در صحنه استفاده کرد. آنتوان همواره در آثارش «دیوار چهارم» را مدنظر داشت؛ در طراحی دکور، اتاق­ها را مثل زندگی واقعی می­ساخت، و پس از پایان طرح بود که تصمیم می­گرفت کدام دیوار را بردارد...در 1906 به عنوان کارگردان در تئاتر دولتی اُدئون آغاز به کار کرد...شاید مشهورترین نمایش­هایی که در این دوره به صحنه برد درام­های کلاسیک فرانسوی باشند. آنتوان در این گونه آثار می­کوشید قراردادهای تئاتری سده­ی هفدهم را بازآفرینی کند...پس از 1890 غالب آثار درام­نویسان تازه و ممتازفرانسوی به اجرا درآمدند و غالب آن­ها نخستین بار توسط آندره آنتوان به صحنه رفتند. در میان این نویسندگان پرتو-ریش به خاطر شخصیت­پردازی­های ظریف و تأکید بر تضادهای درونی شخصیت­هایش مورد توجه قرار گرفت...شیفته (1891)...فرانسوا دوکورِل...سنگ­واره­ها (1892)...مهمانی شیر (1898)...اوژن بریو به گفته برنارد شاو مهم­ترین درام­نویس اروپایی پس از مرگ ایبسن است. نخستین نمایشنامه­ی او را آندره آنتوان در 1892 اجرا کرد. پیش از آن بریو نمایشنامه­ی ردای سرخ (1900) را نوشت...خدایان معیوب (1902)...زایشگاه. 22-25

فرایه­بونه و واقعگرایی در آلمان

آدولف لارونژ و لودویگ بارنی تئاتر دویچس در برلن را افتتاح کردند...در 1888 بارنی تئاتر دویچس را ترک کرد و تئاتر برلینر را ساخت و در همان سال اسکار بلومنتال نیز تئاتر لسینگ را تأسیس کرد...نهضت تازه­ی آلمان نیز همچون فرانسه فاقد خط مشی معینی بودند تا سرانجام تئاتر «مستقلی» به راه انداخت. این تئاتر که تئاتر لیبر را الگو قرار داده بود به نام فرایه­بونه (یا صحنه­ی آزاد) در 1889 در برلن سازمان یافت...اتو برام منتقد تئاتر، به عنوان مدیر کل آن برگزیده شد که راهنما و الهام­بخش گروه نیز بود...امتیاز عمده­ی این تئاتر اجرای نمایش­هایی بود که ممنوع شده بودند...در سال 1894 هنگامی که برام به مدیریت تئاتر دویچس برگزیده شد، فرایه­بونه به کلی تعطیل شد. تنها درام­نویس واقعاً معتبری که تئاتر فرایه­بونه معرفی کرد، گرهارت هاوپتمان (1862-1946) نام داشت. هیجانی که نمایشنامه­ی پیش از طلوع آفتاب (1889) به وجود آورد هاوپتمان رابه عنوان یکی از نمایشنامه­نویسان پر اهمیت و تازه­ی المانی معرفی کرد...در میان آثار نخستین او بافندگان (1892) از همه مهم­تر است، بیشتر از آن رو که قهرمانان این اثر را گروهی از کارگران تشکیل می­دهند که در انقلاب ناکامی شرکت می­جویند. هاوپتمان نیز همچون ایبسن به نوشتن درام­هایی با رگه­های نمادگرایانه روی آورد، و در میان این گونه آثارش عروج عائل (1893) و زنگ بی صدا (1896) قابل توجه­اند. پس از 1912 نمایشنامه­های او روزبه­روز از واقعگرایی دورتر شدند. هاوپتمان پیش از مرگ تا حد زیادی منزلت خویش را از دست داد، زیرا رژیم هیتلر را پذیرفت...قهرمانان او قربانی اوضاع می­شوند، بی­آن­که نقشی در سرنوشت خود داشته باشند و غالباً قربانی­اند تا قهرمان. تئاتر فرایه­بونه موجب پیدایش گروه­های چندی در مجامع تئاتری آلمان شد...از آن جمله است گروه تئاتر مردم که توسط یک گروه سوسیالیست نشکیل شد و هدفش بالا بردن سطح فرهنگی طبقه کارگر بود...بدون شک مهم­ترین درام­نویس اتریشی در این دوره آرتور شنیتسلر بود که جهان غریب و جنون­آمیز آغاز سده­ی بیستم را ثبت کرده است؛ جهانی که انحرافات جنسی بر آن سایه افکنده بود. معروف­ترین اثر او آناتُل (1893) یک سلسله نماشنامه­ی کوتاه است که هر یک از آن­ها حادثه­ی عشقی متفاوتی را طرح می­کند. آناتل قهرمان این نایشنامه­ها حتی هنگامی که غرق خوشی است می­داند که این عیش به حسادت و ملامت و تنهایی خواهد انجامید. یکی دیگر از آثار مشابه او که تماشاگران را تکان داد نمایشنامه رِیگِن (1900) نام دارد...او از دوستان زیگموند فروید و معتقد به مرکزی بودن رفتارهای جنسی بود...نمایشنامه استاد برناردی (1912) درباره­ی ضد صهیونیسم است. 25-28

تئاتر مستقل و واقعگرایی در انگلستان

هنری آرتور جونز (2852-1929) کار خود را با یک ملودرام موفقیت­امیز به نام شاه نقره­ای (1882) آغاز کرد و پس از 1890 با نماشنامه­های دختر رقصان (1891)، دروغگوها (1897) و دفاعیه­ی خانم دین (1900) به درام­های جدی­تری روی آورد...آرتور وینگ پینه­رو (1855-1934) کار خود را در 1874 به عنوان بازیگر آغاز کرد و در1877 به نوشتن نمایشنامه روی آورد. نخستین موفقیت بزرگ او از نوشتن یک فارس به نام رئیس دادگاه (1885) به دست آمد و در یان شکل نمایشی به حد کمال رسید. اگرچه پینه­رو هرگز ادعای نوشتن «درام اندیشه­ورز» را نکرد، اما نمایشنامه­ی دومین خانم تانکردی (1893) او نخستین درام انگلیسی بود که توجه دوستداران تئاتر را به تئاتر پیام­دار جلب کرد...اِبسمیتِ بدنام (1895)، آیریس (1901)، نیمه­راه (1909)...تئاتر مستقل انگلیسی بر اساس الگوی تئاتر لیبر فرانسوی و فرایه­بونه  آلمانی، به سرپرستی ی.ج.ت گرین (1862-1935) منتقد آلمانی تأسیس شد که سال­های زیادی را در انگلستان به سر برده بود. این تئاتر نیز همچون سرمشق­های خود بر اساس پذیرش عضو و دریافت حق اشتراک سازمان یافت تا از ممیزی در امان باشد و همچون تئاتر فرایه­بونه تنها روزهای یکشنبه نمایش می­داد تا بتواند تئاترها و بازیگرهای ممتاز را با هزینه­ی کمتری به کارگیرد. نخستین نمایشنامه­ی تئاتر مستقل، اشباح اثر ایبسن بود...جرج برنارد شاو (1856-1950) که قبلاًرمان­نویس و منتقد بود، از سال 1892 به بعد، تاپایان عمر مرتب برای تئاتر نوشت...شاو اساساً به کمدی نویسی پرداخت...در نمایشنامه انسان و اسلحه (1894) بر آن است که توهم و تصوررمانتیک دوران معاصر خود را نسبت به عشق و جنگ بی­محتوا کند. ا. در نمایشنامه سرگرد باربارا (1905) یک سازنده مهمات جنگی را بیش از یک مبلغ مذهبی مورد حمایت قرار می­دهد، در حالی که یک کارخانه­دار حداقل برای کارگرانش زندگی بهتری تأمین می­کند. بسیاری ازآثار شاو، بویژه نمایشنامه­های مشکل آقای دکتر (1906) و زن گرفتن (1908) اساساً دنباله­ی مباحث معینی از جامعه­ی آن روزگار انگلستان هستند. آثار دیگر شاو از جمله انسان و برتر از انسان (1901) و بازگشت به متوشالح (1919-1921) نشان از توجه ویژه او به «تحول خلاق» و «نیروی حیاتی» دارند، زیرا او معتقد بود این عناصر برآنند تا از طریق افراد برتر راه به «انسان برتر» ببرند.  برنارد شاو در آثار دیگری از جمله سزار و کلئوپاترا (1899) و سنت جان (1923)  بر آن است تا فرایافت نادرستی را که در باب چهره­ها و وقایع تاریخی وجود دارد اصلاح کند. نمایشنامه خانه اندوه­زده (1914-1919) شباهتی به آثار دیگر شاو ندارد. این نمایشنامه تمثیلی است درباره­ی شکست اروپا در دوران جنگ جهانی اول. او خود برای آن­که تفاوت این اثر را با آثار دیگرش بنماید آن را چخوفی خوانده است. برنارد شاو به خاطر اهمیتی که برای عقاید و مسائل و اجتماعی قائل است به نهضت واقگرایان مربوط می­شود...مهم­ترین شرکت نمایشی عمومی انگلیسی در اوایل سده بیستم تئاتر کورت بود. هارلی گرانویل بارکر (1877-1946) و جان وِدرِن بین سال­های 1904 و 1907 برای نخستین بار درام نوین را در آن­جا در معرض تماشای عموم قرار دادند.28-32


  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

نوذری، حسینعلی (1380) پست مدرنیته و پست مدرنیسم،  چاپ دوم، انتشارات نقش جهان، تهران.
 
پست مدرنیسم و چالش های فلسفی معاصر : دیوید ئی کوپر
دو وجه آزادی از نظر هگل: نخست) اینکه تحقق هر گونه آزادی مستلزم آگاهی نسبت به خود آن آزادی است. "آدم، تنهادزمانی آزاد است که خود را آزاد بداند. " دوم) اینکه ما تنها زمانی خود را آزاد می دانیم که جهان را چیز "کاملاً دیگر"ی ندانیم، بلکه آنرا تجلی دهن گونۀ روح، مثل خودمان، بدانیم. فعالیت های "روح مطلق" از جمله تجلیات و تبارزات اساسی این آزادی به شمار می روند، زیرااین فعالیت ها بر آنند تا "وحدت ما را با دنیا پس از هزاران سال بیگانگی با آن مجدداً احیا کنند و باز کردانند." از طریق این فعالیت ها است که ما "خود آگاهانه" به آزادی دست می یابیم و از هرگونه قید و بندهای تحمیلی آزاد می شویم، و خود را در جهان در "خانه خود" می یابیم. 494   
 
منظور مارکس از "الیناسیون" تقسیم بندی میان روح و طبیعت که هگل در ذهن داشت، نبود. در دیدگاه مارکس، الیناسیون پدیده پیچیده ای است که ابعاد و جنبه های مشخص چندی دارد. در اینجا به طور خلاصه می توانیم به سه وجه آن اشاره کنیم. انسان ها در "شرایط موجود" از "محصول کار خود"، از"فرایند و عمل تولید"، و از "یکدیگر" بیگانه می گردند. آنچه که انسان تولید می کند به خود او تعلق ندارد؛ انسان مالک کار خود، مالک کالایی که تولید می کند و حتی  مالک وجود یا هستی خود نیست. کالایی که تولید می کند و حتی خود فرایند تولید و عمل تولید نیز چیزی است که به صورت یک
"فعالیت بیگانه" بر او تحمیل شده است. لذا وی در خصومت و تضاد با دیگران به ویژه با "استاد کاران"، و "کار فرماهای" خود قرار می گیرد. به همین دلیل باید بین دو سطح "مادی" و "آگاهی" که این اشکال مختلف بیگانگی در آن سطوح عمل می کنند، تمایز قایل شد. 496     
 
فوکو از جهات عدیده آراء خود را مدیون نیچه است: ابتدا این عقیدۀ "نام گرایانه" (اسمی گرا) [nominalist] که زبان آیینه ای برای منعکس ساختن نظم عینی [Objective Order] یانظم شئ گونه و مبتنی بر اشیاء نیست، بلکه زبان در واقع نظم و ساختار را بر اشیاء، پدیده ها، ذوات، هویت ها و در یک کلام بر کل جهان تحمیل می کند. نیچه به این نکته پی برد که " چیزها فاقد جوهر یا ذات هستند، یا اینکه جوهر و ذات انها تصنعی و ساختگی است."، به عبارت دیگر برای آنها جوهر و ذات دست و پا می شود. 506

دومین موردی که فوکو در آن وامدار نیچه است به روش شناسی یا متدولوژیِ "تبار شناسی" نیپه یعنی "شکلی از تاریخ" باز می گردد که در قالب تبیین های قدرت دلایل موجهی برای تشریح "روند شکل گیری و تکوین دانش و گفتمان" ارائه می کند. 506
 
علاوه بر این به منظور درک بهتر روش تبارشناسی فوکو ابتدا باید نگاهی به رویکردِ "دیرین شناسی" وی بیفکنیم. فوکو تحت تأثیر مکتب "ساختارگرایی" سال های پس از جنگ دوم جهانی به این رویکرد اقبال جدی نشان داد...در این روش توجه عمده فوکو به "نشانه های رمزی دانش" و "گفتمان" در علوم انسانی است که از دوران رنسانس به بعد یکی پس از دیگری به شیوه ای منقطع، غیر منسجم و ناپیوسسته سر بر آوردند. به اعتقاد وی در مقاطع زمانی معین می توان به کنه این داعیه های مربوط به دانش، آراء و عقاید و مباحثات پی برد. "رمزها" [Codes] نیز به نوبه خود توسط "معرفت های پایه ای" رایج [Episteme] در هر عصر شکل می گیرند. یعنی توسط مجموعه کلی روابطی که... موجب وحدت و پیوند کاربست های گفتمانی می شوند که ظهور و پیدایی... علوم را سبب می گردند. 508

دریدا
هدف مورد توجه دریدا همانند هایدرگ، "متافیزیک حضور" است: این ایده که هویت ها و مجموعه هایی وجود دارند که زمینه ها و مبانی اندیشه و زبان ما را می سازند. هنچنین او به "واژه محوری" هم حمله می کند.  510
 پست مدرنیسم و فرهنگ عامه، دمینیک استریانی، از کتاب در آمدی به نظریات فرهنگ عامه
543
 پست مدرنیسم چیست؟
الف) زوال و سقوط تمایز بین فرهنگ و جامعه
پست مدرنیسم توصیف گر ظهور یک نظم اجتماعی است که در آن اهمیت و قدرت رسانه­های گروهی و فرهنگ عامه به معنای آن است که بر تمام دیگر اشکال  روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهند.
ب) تأکید بر سبک و شکل به بهای فدا کردن ذات و جوهر
در دنیای پست مدرن سطوح، رویه ها، ظواهر، و سبک یا شیوه و شکل اهمیت بیشتری پیدا می کنند و به نوبۀ خود موجب برانگیختن و ظهور نوعی "ایدئولوژی طراح یا ناظم" [designer ideology] یا به تعبیر دیوید هاروی " تصاویر و ایماژها بر روایط سیطره می یابند." استدلال و بحث اصلی اینجاست که ما به گونه ای فزاینده تصاویر و نشانه ها را صرفاً به خاطر خودشان مصرف می کنیم نه به خاطر "فایده" آنها یا یا به خاطر ارزش های عمیق تری که می توانند در بر داشته باشند.

ج) زوال و سقوط تمایز میان هنر و فرهنگ عامه
از نظر فرهنگ پست مدرن هر چیز می تواند به صورت طنر، شوخی، هزل، ارجاع یا نقل آنبه شکل بازی یا نمایش التقاطی سبک ها، همسان انگاری ها و ظواهر در آید... دیگر معیار قاطع و چندان مورد قبول و غیر قابل تردیدی وجود ندارد که بتواند در خدمت تفکیک هنر از فرهنگ عامه قرار بگیرد...فرهنگ انبوه نهایتاً موجب واژگونی و نابودی فرهنگ والا یا فرهنگ عالی خواهد شد.
د) اختلال و آشفتگی درباره زمان و فضا
فشارها، تراکم و تمرکز کردن های حال و آینده درباره زمان و فضا منجر به التباس و آشفتگی فزاینده ای در دریافت ما از مفهوم فضا و زمان، در نققشه های مناطقی که در آن زندگی می کنیم، در عقایدمان راجع بع زمان ها که در چارجوب آن زندگی خود را سامان می دهیم، شده اند. عنوان و داستان  سری فیلم های "بازگشت به آینده" به خوبی دربردانده این نکته اند.فوریت و بی واسطگی و حضوری بودن فضاینده فضا و زمان جهانی که ناشی از سلطه رسانه های گروهی است، به این معنا است که عقاید متحد و منسجم پیشین ما درباره مکان و زمان در حال تضععیف و فروپاشی هستند.
 
 
ب) سینما
فیلم هایی که در آنها سبک، ظواهر، نماهای دیدنی، چشم اندازه ها، مناظر دیدنی، تأثیرات و جلوه های ویژه و تصاویر و ایماژها تأکید شده، البته به بهای نادیده گرفتن محتوی، ماهیت و جوهر یا ذات، روایت یاداستان، تفسیر یا شرح اجتماعی. از جمله نمونه های این قبیل فیلم هامی توان به فیلم هایی نظیر دیک تریسی (1990) یا 5/9 هفته (1986) اشاره کرد. 550
فیلم هایی که استیون اسپیلبرگ و همکارانش تهیه و کارگردانی کرده اند نظیر ایندیاناجونز (1981، 1984 و 1989) و سری فیلم های بازگشت به آینده (1985، 1989 و 1990) نمایشگر پاره ای از عناصر پست مدرن هستند، زیرا نقاط ارجاع آنها و منابعی که به آنها متوصل می شوند، در واقع اشکال پیشین فرهنگ عامه هستند: نظیر فیلم های کارتونی، فیلم های علمی-تخیلی و...این فیلم ها با به کار گیری شیوه ها و تکنیک های پیچیده و سکانس های بی وقفه و پیاپی، بر مناظر دیدنی و چیز های تماشایی و اکشن تأکید می ورزند، ولی در عوض بر پیچیدگی هاو تفاوت های جزئی طرح های دقیق و زیرکانه و ارائه کاراکتر های متکامل و پخته تأکید یا توجهی ندارند.
یکی از نمونه های مشهور فیلم های پست مدرن که کراراً مورد استناد و ارجاع قرار می گیرد فیلم پلیس تیزهوش و بیباک (1982) [Blade Runner]  اثر ریدلی اسکات است. در بین برجسته ترین و بارزترین ویژگی های این فیلم            ( که درباره لس آنجلس در سال های اوایل قرن بیست و یکم است)، می توان به وضوح مشاهده کرد که چگونه چشم انداز یا نگاه معمارانه، یا طرح تولیدی آن، سبک های مختلف را ازدوران های تاریخی مختلف گرد هم آورده و آنها را با یکدیگر ترکیب و در هم ادغام کرده است. ساختمان های که شرکت یا بنگاه اصلی در آنها واقع شده است، بیانگر ویژگی ها و خصوصیات آسمان خراش های معاصر و در عین حال چشم انداز و نگاه همه جانبه و فراگیر معابد عهد باستان هستند؛ در حالیکه "صحبت های خیابانی" شامل کلمات و عباراتی است برگرفته از یکسری زبان های مشخص. این آشفتگی ها و التباس های معماری و زبانی می توانند در ایجاد تصویر یا برداشتی گمراه کننده از زمان دست داشته باشند، زیرا چنین می نماید که ما در یک آن یا به طور همزمان در گذشته، حال و آینده به سر میبریم. فیلم «پلیس تیزهوش» یک داستان علمی-تخیلی است که طرح آن به وضوح آینده گرا یاآینده نگر نیست. این معنا در دو شکل تبارز پیدا می کند: نخست اینکه)" انسان های غیر انسانی" در فیلم روبات های مکانیکی وآدمک های ماشینی نیستند، بلکه "پاسخ دهندگان" یااجابت کنندگان هستند، شبیه سازی های تقریباً کاملی از موجودات انسانی هستند. دوم آنکه) ژانر فیلم روشن و مشخص نیست. این فیلم یک فیلم علمی-تخیلی توصیف شده است، ولی در عین حال یک فیلم پلیسی و کارآگاهی نیز است. داستان فیلم همانند فیلم های پلیسی معماها و مسائل مبهم و پیچیده را آشکار می سازد؛ قهرمان داستان (دِکارد) بسیاری از رفتارها، خصوصیات و عملکردهای شخصیتی را دارد که ما در بازرس یا پلیس جدی یا کارآگاه خصوصی می یابیم. یا لحن قاطع کلام یا نوع صحبت جدی او، که به بازجویی و تحقیق مربوط می شود، یادآور اصطلاحات ، تعاببیر و لحن "فیلم های سیاه" [film noir] است.  

ج) تلوزیون
یکی از مهمترین داعیه هایی که دربارة سریال Miami vice  به عمل آمده است ناظر به اتکاء این فیلم ها بر سبک و سطح (ظواهر) است. مفسران بر چگونگی، نحوه و میزان استفادة بیش از حد این فیلم ها از تصاویر، ایماژها و تخیل و همینطور بر نگاه همه جانبه و کلی و محیط یا فضایی که قصد رسیدن به آن یا تحقق آن را دارند، تأکید می ورزند. برای مثال مشهور است که وقتی از مدیر تهیة این سریال، مایکل مان _ دربارة قاعده یا اسلوب عمدة کار وی هنگام تهیة این سریال سوال شد، چنین پاسخ داد که" هیچ لحن، آهنگ یا مضمون زمینی برای من وجود ندارد". این سریال مجموعه از نظر تصویری، رنگ، لوکیشن و کار دوربین با دقت و ظرافت بی نظیری طراحی و تهیه شده بود. هنگامی که برای نخستین بار در آمریکا به نمایش در آمد (در تلوزیون)، یکی از پاسخ و واکنش های انتقادی در برابر آن، صراحتاً بر این نکته تأکید داشت که مجموعة مذکور هیچگونه هماهنگی، سازش و مطابقتی با تلوزیون معمولی و برنامه های عادی و روزمرة تلوزیونی ندارد. این انتقاد به ویژه از جهت بود که فیلم های این مجموعه به قواعد و برنامه های صمیمی، خودمانی، اجتماعی، و واقع گرایانه تر روزمرة تلوزیون. این سریال همچنین کاملاً متفاوت با فیلم های پلیسیِ ظاهراً واقع گرایانه تر نظیر Hill Street Blues (1989-1981) بود. عده ای از منتقدان آن را با فیلم های سیاه مقایسه کردند. توسل به تصاویر و نماهای دیدنی همانقدر در تهیه و ساخت این فیلم ها حیاتی و تعیین کننده است که مثلاً پوشیدن لباس های طراح فیلم توسط قهرمانان کارآگاه در فیلم، و تصاویر تخیلی روز و شب میامی. لذات و شادی های تصویری و بصری ناشی از سبک و "نگاه" لوکیشن ها، زمینه ها، افراد، لباس و پوشاک، نماهای داخلی، شهر و ..._ انگیزة قاطعی در ساختن و تهیة این فیلم ها بوده است. استفاده از موسیقی پاپ و راک به این لذات و شادی ها افزوده و بیانگر چیزی شبیه حرکن به سمت سریال های پلیسی و جنایی است. غیر از این کار چندانی در نفی این قبیل روایت ها و داستان ها صورت نداد، بلکه به شبیه سازی، تقلید و سبک دار کردن قواعد و قراردادهای مستقر و جا افتادة مربوط به نوع یا ژانر پرداخت، ضمن آنکه بطور خودآگاه کراراً به فرهنگ عامه ارجاع می دهد. برای مثال غالباً از قواعد و قرار داد های فیلم های گانگستری تقلید می شود.   553

د) تبلیغات
تبیلیغات پست مدرن عمدتاً به بازنمایی های فرهنگیِ تبلیغ می پردازند تا ویژگی، کیفیات و تأثیراتی که کالای تبلیغ شده می تواند در دنیای بیرونی داشته باشد، گرایش در  راستای فکرِ افول و سقوط "واقعیت" در قالب فرهنگ عامه. 555
ه) موسیقی پاپ
ویژگی شاخص تاریخ اخیر موسیقی عامه (Popular music)  را می توان گرایشی به سمت ترکیب آشکار و ضریح سبک ها و ژانر های موسیقی به شکل و شیوه های مستقیم و خودآگاهانه دانست. این گرایش گستره و دامنه وسیعی دارد: از ترکیب  دوباره و بی کم و کاستِ آوازهای صفحات یک دوره یا دوره های مختلف روی یک صفحه، تا نقل و انتخاب یا دستچین قسمت هایی از موسیقی ها، آوازها، اصوات، و ابزار مختلف موسیققی به منظور خلق هویت های نیمه فرهنگی و طرفدار فرهنگ.

اندی وارهول [andy Warhol(Andrew)] (87-1927) نقاش، گرافیست و فیلمساز آمریکایی. متولد فارست سیتی از والدین مهاجر چکسلواکی. از سال 1945 به تحصیل در مؤسسة تکنولوژی کارِنگی در پترزبورگ پرداخت و در سال 1949 موفق به دریافت لیسانس هنرهای زیبا در طراحی تصویر شد. به دنبال آن به کارهای گرافیکی در عرصة تبلیغات در نیویورک روی آورد. در سال های دهة 1950 به صورت موفق ترین هنرمند تجاری در آمد (آگهی های تبلیغاتی کفش وی در سال 1957 برندة مدال شد.) در سال 1962 با برگزاری نمایشگاهی از تصاویر استنسیلی از قوطی های سوپ کمپل جنجالی ترین چهره در عرصه هنر پاپ آمریکا شد. به خصوص با استفاده از تصاویر تکراریِ متعدد از هنرممندان برجسته ای چون مرلین مونرو و الویس پریسلی و دیگر سرشناس هنری و همینطور استفاده از تصاویراقلام مصرفی بی اهمیت مثل شیشه های نوشابه کوکاکولا و امثالهم، که در آثار خود غالباً یک سری از تصاویر تکراری را در کنار هم قرار می داد.  وی با مفهوم تلقی از اثر هنری به مثابه قطعه یا بخشی از حرفة هنری، حاصل دستِ هنرمند و بیانگر شخصیت او مخالف بود و چنین تلقی از آثار هنری را قبول نداشت. وی می گفت" من می خواهم همه مثل هم فکر کنند، یکسان بیاندیشند. من فکرمی کنم هر کسی باید همچون یک ماشین باشدو" لذا به موازات این عقیده وی از بریده ها و کلیشه ها مختلفی از تصاویر، برگرفته از رسانه های گروهی که از هرگونه روح انسانی تهی شده بود، استفاده می کرد، و آثار خود را به صورت کالاهای یک تولید کننده تبدیل کرد و استودیوی هنری خود را "کارخانه" نامید.  در سال 1965 بازنشستگی خود را از هنرمند بودن اعلام نمود و شروع به ساختن فیلم نمود و تشکیلاتی موسوم به نام " گروه زیرزمینی مخمل" راه اندازی کرد. در مقام فیلم ساز شاید وی تنها کارگردان "زیر زمینی" باشد که نزد همگان شناخته شده است. نخستین فیلم های وی، فیلم هایی آرام، ساکت با سکوت و مکث های طولانی بود و عملاً کمترین اکشن و یا تحرکی در آن ها دیده نمی شد، از جمله فیلم "خواب" (1963) _ که مردی را به مدت 6 ساعت در خواب نشان می دهد. و فیلم "امپایر" (1964) که نمایی از ساختمان معروف امپایر استیت را تنها از یک زاویه به مدت 8 ساعت نشان می دهد سایر فیلم های وی نظیر فیلم دو صحنه ایِ "دختران چلسی" (1966) به دلیل تمرکز بیش از حد آن ها بر سکس و اطفاء شهرت از طریق نگاه به آلت تناسلی مورد توجه بسیار گسترده ای قرار گرفتند. در سال 1968 وارهول از سوی یک بازیگر در یکی ازفیلم های وب هدف تیراندازی قرار گرفت و شدیداً زخمی شد، ضارب عضو گروه اسکام (انجمن ضربه زدن (نابودی) مردان) بود. این حادثه باعث افزایش شهرت و آوازة افسانه ای او شد. علیرغمِ (و شاید بدلیلِ) شخصیت غیر شخصی وی، به صورت چهره ای آیینی در آمد و می توان گفت که مهارت های تبلیغاتی او در هیچ جا بیشتر از آنچه که در خدمت معرفی و مطرح ساختن شخص خود وی بکار گرفته شد، موثر قرار نگرفت. 572

 
مارسل دوشان (Marcel Duchamp) (1968-1887) هنرمند و نظریه پرداز هنری فرانسوی، برادر ریمون دوشان ویلون مجسمه ساز و ژاک ویلون نقاش. گرچه مارسل دوشان آثار هنری اندکی خلق کرده است ( که بخش اعظم آنها در حال حاضر در موزة هنر فیلادلفیا نگهداری می شوند)، با این حال به عنوان یکی از برجسته ترین و قوی ترین چره های هنر قرن بیستم بشمار می رود ( بدلیل اصالت، تازگی، خلاقیت و زایندگی ایده ا و نقطه نظرات وی). وی در آثار خود با ترکیب و در امیختن اصول و آموزه های کوبیسم و فوتوریسم به شهرت و آوازة فراوانی دست یافت. یکی از نخستین نمایشگاه های وی در سال 1913 برگزار شد.

 
وجوه اخلاقی حمایت سیاسی از دیدگاه پست مدرن، مارتا کوپر  Martha cooper

      هابرماس در کتاب بحران مشروعیت (هابرماس 1975،بویژه، صص 8-107)، و همینطور در مقالات و مصابحه های متعدد رئوس کلی شرایط لازم برای مفاهمة راستین و حقیقی را دسته بندی و ارائه نمده آنرا "وضعیت کلامی مطلوب" [Deal Speech situation] می نامد. در یک وضعیت کلامی مطلوب، مشارکت کنندگان آماده و مایل به مسکوت گذاردن ابعاد علمی، یا استراتژیک کلام به منظور زیر سوال بردن اجماع پیش زمینه ای هستند که برای ایجاد [وقوع] کلام ضروری است. برای پرداختن و قرار گرفتن در جریان "گفتمانی" که هابرماس معرفی و توصیه می کند، چهار سؤال مشترک وجود دارد: نخست آنکه، آیا کلام، عاری از هر گونه آشفتگی و اختلال یا ابهام و پیچیدگی، قابل فهم است؟ دوم اینکه آیا کلام در هماهنگی حقیقی با واقعیت دارد، البته واقعیت مورد فهم مشارکت کنندگان؟ سوم، آیا کلا راست و حقیقی است و بیانگر نیات خالص و صادقانة مشارکت کنندگان است؟ و چهارم، آیا کلام مناسب با، و منعکس کنندة منافع قابل تعمیم مشارکت کنندگان است؟ آمادگی، توان و تمایل درگیر شدن و پرداختن به این چهار سؤال را هابرماس تحت عنوان "اصول اخلاقی گفتمان" مشخص می سازد. 598

هاوزر چهار" شرط ضروری برای کارکرد آرام حوزة عمومی" مشخص می سازد،که براساس الگوی هابرماس بنا شده است:
نخست آنکه فضای عمومی باید در دسترس تمام شهرموندان باشد...دوم آنکه باید امکان دسترسی به اطلاعات فراهم باشد...سوم اینکه ابزار و وسایل خاص برای انتقال اطلاعات باید در دسترس کسانی قرار گیرد که می توانند از آن تأثیر بپذیرند...چهارمین ویژگی حوزة عمومی: برای آنکه حوزة عمومی وجود داشته باشد، باید تضمین های نهادی وجود داشته باشند. 598
 
 

  • حسین رسولی
  • ۰
  • ۰

ایبرت، راجر (1392) 100 فیلم بزرگ جهان، ترجمه امیر حسین قاسمی، تهران: انتشارات جویا.

اگر درک نکنید که چرا فیلم های سیاه و سفید بیشتر نه کمتر از فیلم های رنگی سینما را نشانه تان می دهند، نه می توانید تاریخ سینما را بدانید و نه اینکه به آن عشق بورزید. 11

در سال 1960 استنلی کافمن با ابداع عبارت «نسل فیلم» تلاش کرد تا حضور علاقمندان جوان سینما و آن هایی را که ذهن شان درگیر با سینماست توصیف کند. 12

ادیسه­ی فضایی 2001 2001 A Space Odissey

استنلی کوبریک Stanley Kubrick

فیلم ساخته­ی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی اش محدود می کند و ان را روی صفحه­ی عریض قرار می دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. بر خلاف اکثر فیلم های علمی تخیلی، 2001 مارا هیجان زده نمی کند بلکه به حیرت وا می دارد. تأثیر فیلم عمدتاً به دلیل موسیقی متنش است. اگر چه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نرس Alex North سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ های کلاسیک به عنوان ضبط های موقت استفاده کرد و این آهنگ ها، چنان تأثیر گذار بودند که حذفشان نکرد. 23

فیلم چند بخش است. در ابتدا، میمون های ما قبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می شوند و یاد می گیرند که از استخوان ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابریان آن ها اولین ابزار خود را کشف می کنند. ...استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحه­ی دیگری تبدیل می شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلندترین پیش نگاهFlash-Forward در تاریخ سینما نامیده شده است). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر William sylvester) به استگاه ماه هستیم. این قسمت به طور اگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمه­ی نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبه­ی صفر. 26

 تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می شوند. نگرانی ان ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری رادر او برنامه ریزی کرده اند که : «این مأموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی دهم آن را به خطر بی اندازی». تلاش آن ها به یکی از برترین پلان های سینما تبدیل می شود. دو مرد سعی می کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینه داشته باشند. و هال مکالمه­ی آن ها را لب خوانی می کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد هال به چه کاری مشغول  است. کوبریک جریانرا روشن می سازد اکا در شفاف سازی اصراری به خرج نمی دهد. او به هوش ما اعتماد دارد. 27

ادیسه فضایی : 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه ها را می توان توسط متن های بین فیلم Tite Cards  [جمله های که در فیلم های صامت وسط نمایش فیلم نشان داده می شوند] بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت و گو می کنند بی آنکه به محتوا توجّهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی صدق می کند). پر احساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از بان هال شنیده می شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می کند و آهنگ «دیزی» را می خواند. 28

 

چهار صد ضربه The 400 Blows

فرانسوا تروفو

انتظارم از یک فیلم آن است که لذت یا رنج ساختن فیلم ها را بیان کند. به چیزی که بین این دو باشد علاقه ای ندارم. تروفو

در پلان پایانی مشهور فیلم که زومی در تصویر ایستا است، او را می بینیم که مستقیماً به دوربین نگاه می کند. او اندکی پیش از  رسیدن به بازداشتگاه نوجوانان فرار می کند و کنار ساحل، بین خشکی و آب و میان گذشته و آینده، گرفتار می شود. این اولین باری است که دریا را می بیند. 29

در چهره­ی آنتوان دونل که ژان پیر لود Jean Pierre Leaud  نقش اش را ایفا کرده نوعی انزوای موقرانه دیده می شود. 28

این فیلم، نخستین فیلم بلند تروفو و یکی از نخستین فیلم های بنیادی در موج نوی فرانسه بود. احساس می کنیم که فیلم مستقیماً از دل تروفو بیرون آمده است. تروفو آن را به آندره بازین Andre Bazin  پیشکس کرد؛ منتقد فیلم با نفوذ فرانسوی که از تروفوی بی سرپرست، در روزهای سردر گمی اش میان زندگی یک فیلمساز و زندگی ای پر از تنش،حمایت کرد. 30

فیلم تروفو یک نوحه سرایی یا فیلمی سرتاسر تراژیک نیست. بلکه در آن لحضاتی از تفریح و لذت هم وجود دارند (عنوان فیلم اصطلاحی است در معنای «جهنم افراشته Raising Hell»). در سکانسی ارزشمند ، از بالای خیابان، پلانی رو به پایین نشان داده می شود که در آن معلم تربیت بدنی پسرها را در یک راهپیمایی در پاریس رهبری می کند؛ آن ها دوبه دو از گروه جدا می شوند، تا جایی که معلم در مرکز یک ردیفِ دو یا سه نفره باقی می ماند (این تقلیدی است از انضباط سفر Zero for Conduct [1933] ساخته­ی ژان ویگو Jean Vigo).  شادترین لحظه­ی فیلم، بعد از اشتباهات احمقانه­ی آنتوان است. 32

در فیلم روز برای شب Day for Night (1973)، که تروفو با همین فیلم به کارگردان مشهوری تبدیل شد، در خاطره­ی شخصیت اصلی، پس نگاهی وجود دارد که او پاورچین خیابان تاریک را به پایین می رود تا پوستر همشهری کین را از مقابل تئاتر بدزدد. 33

او دوست داشت مفاهیم قدیمی را احیاء (نماهای آیریس Iris Shots [یک نوع نقطه گذاری سینمایی است که برای پایان دادن به یک صحنه و آغاز کردن صحنه­ی بعدی به کار می رود] در کودک وحشی The wild Child (1969) ، و روایتیکه در خیلی از فیلم های او وجود دارد) و تجلیل کند؛ عروس سیاه پوشید The Bride wore Black (1967) و پری میسی سی پی Mississippi (1969) به مقدار زیادی مرهون قهرمان او، آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock هستند. 33

 

هشت و نیم 8 ½

فدریکو فلینی Federico Fellini

هشت و نیم بهترین فیلمی است که تا به حال در مورد فیلم سازی ساخته شده است. فیلم از نگاه یک کارگردان روایات می شود، و قهرمانش گوئیدو (مارچلو ماسترویانی Marcello Mastroianni) به طور واضح قصد نمایش فلینی را داشته است. فیلم با کابوس خفه شدن و صحنه ای فراموش نشدنی از گوئیدو آغاز می شود که در آسمان شناور است و زمانی که شریک هایش به او فشار می آورند تا طرح های خود را برای فیلم بعدی منسجم کند، به زمین کشیده می شود. 37

اغلب به نظر می رسد که هنر پیشه های او به جای آنکه راه بروند، با حرکاتی نرم می چرخیدند. من در پشت صحنه فیلم ساتیریکون Satyricon حاضر بودم و بسیار جالب بود که او در طول هر صحنه آهنگ می گذاشت (مثل بیشتر کارگردان های ایتالیایی  هم عصرش، او صدا را در صحنه ضبط نمی کرد بلکه گفت و گو را بعداً به آن می افزود). موسیقی فیلم نوعی ارج و اهنگی ظریف به حرکات بازیگران می داد. 39

یکی از شگرد های مورد علاقه فلینی این است که روی گروه متحرک در پس زمینه متمرکز می شود و آن ها را با چهره های پیش زمینه که به داخل و خارج کادر می روند دنبال می کند. همچنین او علاقه دارد که صحنه با یک نمای اصلی Master Shot ایجاد و پس از آن با قرار دادن شخصیت اصلی در روبروی کادر، تبدیل به نمای نزدیک شود. یکی دیگر از شگردهای مورد علاقه­­ی او این است که شخصیت هایش را در حین قدم زدن دنبال کند و هنگامی که به سمت دوربین بر می گردند، از زاویه­ی سه رخ، از آن ها فیلم برداری کند. 39

 

آگیره، خشم پروردگار Aguirre, The Wrath of God    (1973)

ورنر هرتزوگ Werner Herzog

از ماندگار ترین مناظر سینمایی برخوردار است. 41

من روی موسیقی تأکید می کنم زیرا مفهوم فیلم هرتزوگ اساساً متأثر از آن است. داستان های بی پرده شروع می شوند، اما نتیجه­ی آن ها نا معلوم است و مشخص نیست که سرانجام به چه چیزی ختم می شوند: داستان های او به یک «پایان» خاتمه نمی یابد بلکه با آفرینش یک حالت روحی، حس روحی و یا بصری، به نتیجه می رسند. 42

هرتزوگ، کارگردان آلمانی که از «افسون مکان» صحبت می کند، بازیگران و اعضای گروه خود را به یک
منطقه­ی جنگلی دورافتاده می برد، جایی که در آن تب کردن متداول بوده و احتمال قحطی ممکن به نظر می رسیده است. گفته شده که هرتزوگ تفنگی را سوی کینسکی نشانه گرفت تا او را مجبور به ادامه­ی بازی کند...واقعاً تمام بازیگرها، دست اندکاران و دوربین ها بر روی کلک هایی مانند آن چه در فیلم دیدیم قرار داشتند و هرتزوگ هم به من گفت: «من دیالوگ را تا ده دقیقه پیش از ضبط صحنه نمی دانستم.» 45

از میان فیلمسازان عصر مدرن، ورنر هرتزوگ بیشترین میزان علاقه را به موضوع های خاص و بزرگ دارد. کمی تعجب آور است که او نمایش های اپرای زیادی هم کارگردانی کرده است. او نمی خواهد صرفاً یک داستان طرح ریزی شده را بازگو و یا دیالوگ هایی سرگرم کننده را ضبط کند؛ بلکه می خواهد مارا به قلمرو شگفتی ها ببرد. 45


  • حسین رسولی
بعدی
۱ ۲ ۳ ۴ ۵