http://progressivetheatre.blogfa.com/
وبلاگ رسمی حسین رسولی: نویسنده، بازیگر و پژوهشگر تئاتر و سینما
در کنار این وبلاگ: http://cinema-theatre.blog.ir/
http://progressivetheatre.blogfa.com/
وبلاگ رسمی حسین رسولی: نویسنده، بازیگر و پژوهشگر تئاتر و سینما
در کنار این وبلاگ: http://cinema-theatre.blog.ir/
http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=8&type=0
بررسی توجه نکردن مسئولان به سازههای تئاتری و فرهنگی
قلب تپنده تئاتر سکته زد
سیدحسین رسولی
پس از اجـــرای نمایشــنامهخوانی «روز واقعه» نوشته بهرام بیضایی و کارگردانی محمد رحمانیان پیشانی تالار اصلی تئاتر شهر فروریخت. این حادثه در حالی رخ داد که گروه طراح صحنه نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی در سالن اصلی تئاتر شهر حاضر بودند. رضا مهدیزاده طراح صحنه این اجرا توانست خود را روی صندلیهای ردیف اول بیندازد و جان خود را نجات دهد. دیگر جان هنرمندان و مردم به خطر افتاده است و باید صدای آژیر خطر و آمبولانس را بشنویم. درواقع اگر شما بخواهید تهران را به یک توریست نشان دهید باید دست او را بگیرید و به تئاترشهر ببرید. شناسنامه فرهنگی و زندگی روزمره ما در آنجا هویت مییابد. بنای فرهنگی تئاترشهر که در سال ۸۴ ثبت میراث ملی شده بود دیگر خونی در رگش نمانده است. حالا علاوهبر مشکلات بیرونی از درون هم روبه اضمحلال میرود و چهره پیر و کرخت خود را به ما نشان میدهد. رضا مهدیزاده گفته است: «در زمان رویدادن این حادثه درحال چیدمان روی صحنه بودیم و دکور طراحیشده برای نمایش حتی نصب هم نشده بود که یکباره بخشی از سازه فلزی بالای صحنه کنده شد.» آنچه مشخص است این است که قلب تئاتری کشور دیگر پیر شده است و احتیاج به دوا و درمان دارد. مسئولان تئاتری کشور در بازسازی و حتی ایجاد فضاهای تئاتری بسیار تعلل کردهاند و دیگر این ساختمان پیر ایران کمر خود را خم کرده است. پریسا مقتدی٬ مدیر تئاترشهر با اعلام اینکه حال عمومی بهزاد خلخالی که در حادثه دیروز دچار آسیب شد بهتر است٬ گفت: «آقای خلخالی از بیمارستان مرخص شده ولی درمان او به دلیل شکستگی گونه و بینی ادامه خواهد داشت.» تا امنیت تئاترشهر برقرار نشود کسی وارد آن نمیشود هنرمندان عرصه تئاتر هم به این اتفاق ناراحتکننده واکنش نشان دادند. در این سالن باید نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی از ۱۲ آبان روی صحنه میرفت. حمیدرضا نعیمی با تاکید بر اینکه عوامل اجرایی گروه نمایشی «ترور» باعث حادثه پیشآمده در سالن اصلی تئاترشهر نشدهاند٬ گفت: «تا زمانی که امنیت این سالن تایید نشود٬ کسی وارد آن نمیشود.» از سوی دیگر٬ مهدی شفیعی٬ مدیرکل هنرهای نمایشی نیز که در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر حضور داشت٬ به معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی که برای بازدید و رسیدگی به این مساله در محل حاضر شده بود٬ توضیح داد: «مشکل اصلی فرسودگی فیزیکی سالن اصلی مجموعه تئاترشهر است که قرار بود در ابتدای بازسازی مجموعه٬ از سالن اصلی شروع شود.» سخنگوی وزارت ارشاد با اشاره به توقف چندباره بازسازی تئاتر شهر گفت: «روند بازسازی تئاترشهر در مواردی به دلیل اختلال در کار پیمانکار و همچنین تامین نبودن منابع مالی متوقف و تنها بخشهایی از این مجموعه بازسازی شد.» البته قرار بود نور و صندلیهای این ساختمان پیر بازسازی بشود که به رنگزدن و محکمکاری سازه آن بسنده شده است. جامعه تئاتری مقصر هستند بهروز غریبپور در گذشته قرار بود بنای تئاتر شهر را بازسازی و تعمیر کند ولی بودجه لازم آن مهیا نشد؛ کارگردان اپرای عروسکی «اتللو» در گذشته بنای خانه هنرمندان را طراحی و اجرا کرده بود. غریبپور گفت: «من جامعه تئاتر را مسئول این حادثه و تخریب تئاتر شهر میدانم. برخلاف روندی که در اینگونه حوادث ممکن است بلافاصله کارفرما متهم شود٬ معتقدم متهم ردیف اول این اتفاق جامعه تئاتر است. مشکل تئاترشهر که دیگر به اندازه کجبودن برج پیزا نبود که نتوان آن را حل کرد.» این اتفاقات در حالی رخ میدهد که هنرمندان تئاتر بارها درباره ایستگاه مترو در زیرمجموعه تئاترشهر٬ بازسازی بناهای تئاتری و ساخت بناهای غیرمعمول در اطراف این میراث ملی هشدار داده بودند. فرهاد آئیش هم که قرار بود در دی نمایش «مکبث» را اجرا کند٬ با ابراز تعجب گفت: «در حال حاضر مشخص نیست برای سالن اصلی چه اتفاقی میافتد؛ اما برنامه ما این بود که نمایش را دی ماه در این سالن روی صحنه ببریم ولی فعلا باید ببینیم نتیجه کارها چه میشود. حفظ امنیت هنرمندان در سالن اجرا اهمیت زیادی دارد.»
http://www.farheekhtegan.ir/newspaper/BlockPrint/54750
http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=11&type=0
روزنامه فرهیختگان سه شنبه تاریخ ۲۸ مهر.
نشانه شناسی و اسطورهکاوی سینمای روایی هالیوود تحلیل فیلم <ترمیناتور>: جنسیس (۲۰۱۵)
سیدحسین رسولی
آثار هنری و سرگرمکننده «ترمیناتور» یا «نابودگر»٬ مجموعهای از رمان٬ کمیکبوک٬ سریال تلویزیونی و فیلمهای سینمایی هستند که امتیاز آنها در اختیار «جیمز کامرون»٬ کارگردان و نویسنده آمریکایی و «گیل آنی هارد» است. موضوع محوری این داستانها اشاره به نبرد میان ماشینهای هوشمند و ترکیبی «اسکای نت» در برابر گروه مقاومت «جان کانر» میکند؛ داستانی «فاجعهآمیز» و «آخرالزمانی» که در آن باید «نسل بشر» را از خطر انقراض توسط رباتهای وحشتناک و آدمکش حفظ کرد. در سال ۲۰۱۵ اثر جدیدی هم از این مجموعه و با بازی دوباره «آرنولد شوارتِزنِگِر» روانه پردههای نقرهای شده است. این اثر به کارگردانی «آلن تیلور» است و نویسندگان فیلمنامه او متشکل از چندین نفر هستند که سرپرست آنها خود «جیمز کامرون» است. جیمز کامرون با آثاری مانند «تایتانیک» و «بیگانه۲» برای مخاطبان سینما کاملا شناخته شده است. ابتدا به ساکن٬ در بررسی فیلم٬ باید به «ژانر» آن توجه کنیم. این فیلم در ژانرهای «علمیتخیلی» و «اکشن» قرار میگیرد. البته در سینمای هالیوود ما همیشه با چندین «طرح و توطئه» مواجه هستیم؛ یکی از این طرح و توطئهها٬ «عشق رمانتیک» است که بین قهرمانان فیلم اتفاق میافتد. طرح و توطئه مهم دیگر٬ «جستوجوی هدف» و در گاهی اوقات «جستوجوی حقیقت» است. یعنی قهرمان در پی یک مأموریت یا یک هدف بزرگ است. همچنین ژانرهای «آخرالزمانی» و «فاجعه» جزء عناصر اصلی فیلم هستند. در آخر٬ نبردهای تن به تن «سایبورگها» و «رباتها»ی پیشرفته و حادثههای پرهیجان فیلم٬ ما را وارد حوزه ژانرهای «اکشن» و «ماجراجویی» میکند. بنابراین سینمای روایی هالیوود٬ از تمام توان خود کمک میگیرد تا بتواند آثار خود را در رقابت فشرده بازار به فروش برساند. نام فیلم هم دارای دلالتهای مختلفی است. «ترمیناتور» به معنای «نابودگر» است؛ که این نابودگر٬ یک «ربات پیشرفته» است. «جنسیس» هم به «تکوین» و «پیدایش» ارجاع میدهد. از لحاظ «بینامتنیت» باید به آثاری اشاره کنیم که هر کدام در همین ژانر میگنجند و ساختاری مشابه یکدیگر دارند. البته ژانر «علمیتخیلی» به اعتقاد راقم این سطور سه وجه دارد: 1 تاکید اثر بر قسمت علمی؛ مانند فیلمهای «اودیسه فضایی» (٬(۱۹۶۸ «بیناستارهای» (۲۰۱۴) و «ارتباط» (۱۹۹۷)؛ 2 تاکید بر قسمت تخیلی؛ مانند فیلمهای «مجموعه جنگ ستارگان»٬ «مجموعه استار ترک» و «سیاره میمونها» (۱۹۶۸)؛ 3 تاکید بر اندیشه و فلسفه با توجه به ژانر «علمیتخیلی»؛ مثلا فیلم «ماتریکس» (٬(۱۹۹۹ «بلید رانر» (٬(۱۹۸۲ «ای. تی» (۱۹۸۲) و «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷). به وسیله «نشانهشناسی لایهای»٬ ما با یک «رمزگان» جالب در این اثر روبهرو میشویم. قهرمانان فیلم در مبارزه با ماشینهای نابودگر و «سایبورگها»ی کشنده «اسکای نت» از هر وسیلهای استفاده میکنند. یکی از این وسیلهها٬ «اسلحهها»ی سنگین و پیشرفته شرکتهای روز آمریکایی هستند. یعنی اگر دقیقتر نگاه کنیم داستان فیلم به نوعی به «آینده» اشاره دارد؛ آیندهای که در آن قیامتی بر پا شده است و «تکنولوژی» بشری باعث اشتباه عظیمی شده است و نسل بشر در خطر است. مهمترین وسیله نجات٬ استفاده از «اسلحه ها»ی رنگارنگ و پیچیده آمریکایی است. البته به همراه یاریرسانی و «ایثارگری» ربات «تی۸۰۰» که همیشه نقش آن را «آرنولد شوارتزنگر» بازی کرده است. این ربات در لحظات سخت با یک «شاتگان» یا یک اسلحه دیگر وارد میشود و میتواند جان انسانها را نجات بدهد. در نتیجه قطعا فیلم دارای ابهام در «ایدئولوژی» و «اندیشه» خود است؛ ولی هیچوقت به ابتذال مجموعه فیلمهای «رامبو» نمیرسد. فیلمهای رامبو در راه «تبلیغ مستقیم» ایدئولوژی جنگطلبانه هستند.
نقد و بررسی در روزنامهی فرهیختگان
نگاهی به نمایشنامه و اجرای «غرب واقعی» نوشتهی «سام شپارد» و کارگردانی «داریوش مهرجویی»
یکی از پر بیننده ترین خبرهایی که در رسانههای خبری نوشتم و مورد توجه بسیار قرار گرفت را در خبرگزاریهای زیر ببینید و بخوانید و نظر بدهید:
گروه اقتصادی شهر- دوست و فامیلی در نقاط مختلف جهان دارید که احتمالاً سیگاری باشد و برای چند روزی به ایران سفر کرده باشد؟ اگر داشته باشید، پس حتماً متوجه شدهاید که در ایران بسیار سیگار میکشد و حتی چند باکس سیگار را هم به عنوان سوغات برای خود و دوستانش میبرد. در چند روز اخیر وقتی به فرودگاه بینالمللی امام خمینی (ره) برای بدرقهی اقوام خود رفته بودیم، متوجه شدیم که بسیاری از مسافران، سوغاتی که خریدهاند و با خود به آن سوی مرزها میبرند «باکس سیگار» است! از چند نفری پرس و جو کردیم و مشخص شد که قیمت سیگار در کشورهای اروپایی بسیار افزایش یافته است و همین امر باعث شده است مردم نتوانند به تعداد بالا سیگار بکشند؛ و یکی از تفریحات «ناسالم» آنها در ایران سیگار دود کردن و خرید انبوه سیگار به قیمت بسیار نازل است. البته این نکته را از نظر دور نداشته باشید که قیمت سیگار در ایران به تناسب «سرانه درآمد» ما محاسبه میشود؛ و البته که کیفیت سیگار ایرانی با سیگارهای اروپایی بسیار تفاوت دارد؛ و همچنین مقدار بسیار زیادی سیگار به ایران قاچاق میشود. سؤالی که پیش میآید این است که، چرا مسافران سیگاری وارد شده به ایران، چنین با هیجان سیگار دود میکنند و آن را به عنوان سوغاتی با خود میبرند؟
بنا به گزارش خبرگزاری فارس، قائم مقام وزیر صنعت، معدن و تجارت در تاریخ 10 خرداد 1394 گفت: «حدود 55 الی 65 میلیارد نخ سیگار در ایران مصرف میشود که حدود 18 میلیارد نخ مربوط به قاچاق سیگار در کشور بوده است که این تقریباً 30 درصد مصرف کشور را شامل میشود...صنعت سیگار سودآورترین صنعت تجاری دنیاست و از آن طرف هم مرگآورترین صنعت است. در سال 2013، حدود 722 میلیارد دلار حاصل فروش خردهفروشیها بوده است و این صنعت به طور رسمی در دست پنج شرکت بزرگ دنیا است...مهمترین و موفقترین روش کنترل مصرف سیگار افزایش مالیات بر این محصول است که با این روش میتوانیم جلوی مصرف سیگار را بگیریم.»
همانطور که متوجه شدهاید یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. «انجمن تولیدکنندگان سیگار انگلستان»، رشد قیمت سیگار و مالیات آن را در کشور انگلستان چنین ذکر کرده است:
RRP £ per 20 |
Tax Burden £ per 20 |
Tax Incidence |
|
2002 |
4.39 |
3.46 |
79 |
2003 |
4.51 |
3.55 |
79 |
2004 |
4.65 |
3.65 |
78 |
2005 |
4.82 |
3.77 |
78 |
2006 |
5.05 |
3.91 |
77 |
2007 |
5.33 |
4.07 |
76 |
2008 |
5.44 |
4.18 |
77 |
2009 |
5.67 |
4.34 |
77 |
2010 |
6.13 |
4.67 |
77 |
2011 |
6.63 |
5.08 |
77 |
2012 |
7.09 |
5.45 |
77 |
2013 |
7.72 |
5.91 |
77 |
2014 |
8.23 |
6.25 |
76 |
2014 (post Budget) |
8.47 |
6.49 |
77 |
همانطور که در جدول بالا مشاهده میکنید، قیمت سیگار از 4 پوند در سال 2002 به حدود 9 پوند در سال 2014 رسیده است. اگر هر پوند را به ازای 46،642 ریال بسنجیم، قیمت یک پاکت سیگار برابر با (419،778) ریال میشود که با توجه به مجموع درآمد یک شهروند انگلیسی، رقم قابل توجهای است. در چند وقت اخیر در کشور انگلستان و بسیاری از کشورهای دیگر مالیت سیگار بسیار بالاتر رفته است و حتی کشیدن سیگار در بسیاری از اماکن سر باز هم ممنوع شده است. بنابراین، یکی از
جاذبههای توریستی ایران در سال 94 کشیدن فراوان سیگار است که تبدیل به یک سوغاتی پرطرفدار هم شده است. در انتها توجه شما را به نموداری که «خبر آنلاین» در تاریخ 26 مهر 1393 ارائه داده است جلب میکنیم تا تفاوت قیمت سیگار در کشورهای مختلف را با ایران بر حسب واحد پولی یورو مشاهده کنید:
براکت، اسکار گروس (1376) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه ی: هوشنگ آزادیور، تهران: مروارید.
طلیعههای تئاتر نوین (1875-1915)/ تئاتر در اروپا و آمریکا بین دو جنگ جهانی/تئاتر و درام جهان/ تئاتر و درام جهان از 1960-
باید به خاطر داشت که غالب نوآوریها در آغاز اساساً در اندیشهی استحکام بخشیدن به واقعگرایی بودند، و ایبسن «پایهگذار تئاتر نوین»-صرفاً نخستین درامنویسی شناخته میشد که توانسته بود به هدفهای واقعگرایان پیش از خود به تمامی نائل آید...او پس از انتشار نخستین نماشنامهی خود در 1850، به عنوان درامنویس مقیم، و مدیر صحنه تئاتر تازهای به نام تئاتر ملی نروژ، که در 1851 در شهر برگن ساخته شده بود استخدام شد...ایبسن بین 1850 و 1890 بیست و پنج نمایشنامه نوشت. غالب آثار اولیه او درامهای منظوم و رمانتیکی دربارهی گذشتهی اسکاندیناویا بودند. نمایشنامه خانم اینگر اهل اشترات (1855)، وایکینگهای هل گلاند (1858) و مدعیان تاج و تخت (1864) از ان جملهاند. براند (1866) و پرگونت (1867) مهمترین آثار اولیه ایسبن بودند...در دههی 1870 از کارهای گذشته خود فاصله زیادی گرفت. از آن پس زبان شاعرانه را کنار گذاشت، زیرا معتقد شد که زبان شاعرانه برایخلق توهم واقعیت مناسب نیست. خط مشی تازهی او نخست در نمایشنامه ارکان جامعه (1877) تجلی کرد. اما نمایشنامههایی چون خانه عروسک (1879) اشباح (1880) و دشمن مردم (1882) بودند که ایبسن را به عنوان متفکری افراطی و درامنویسی جنجالی معرفی کردند...در نمایشنامه خانه عروسک قهرمان اصلی، نورا، در مییابد که با او همچون عروسکی رفتار میشده، بنابراین تصمیم میگیرد همسرش را ترک کند و برای خود انسان مستقلی گردد. در نمایشنامه اشباح خانم آلوینگ در دایرهی سنن خانوادگی میماند و دیوانه شدن تنها پسرش را نظاره میکند؛ پسرش این بیماری را از پدر مبتلا به سفلیس خود به ارث برده است. به این ترتیب، این دو نمایشنامه قوانین تخطی ناپذیر ازدواج را به شدت مورد اعتراض قرار میدادند ضمن اینکه ایبسن، با کنایه به بیماریهای مقاربتی، اشباح را در مرکز چنان جنجالی قرار داده بود که در بسیاری از کشورها اجرای آن ممنوع شد. ایبسن یکبار دیگر خط مشی خود را تغییر داد. در آثار چون مرغابی وحشی (1884) رُسمرِس هُلم (1886)، استاد معمار (1892)و رستاخیز ما مردگان (1899) به طور روزافزونی به نمادگرایی (سمبولیسم) و مسائلی روی آورد که بیشتر به روابط شخصی میپرداختند تا مسائل اجتماعی. اما باید دانست که مایه اصلی همه آثار ایبسن یکی است: تلاشی صادقانه و کمالاندیش برای افشای تضادهای میان وظیفهی فردی و وظیفه نسبت به دیگران...او در درامهای خود فرمول «درام خوش پرداخت» اسکرایب را پالایش بیشتری داد، و آن را در سبک واقعگرایانه جا انداخت. او شیوهی گفتگو باخویشتن و شیوههای غیرواقعی دیگر را کنار گذاشت و برای قهرمانان خود انگیزههای دقیقی انتخاب کرد...به همان وسعتی که نخستین نمایشنامههای منثور در پیدایش واقعگرایی مؤثر بودند، آثار اخیر ایبسن الهامبخش درام ناواقعگرا شدند. در آثار ایبسن چیزهای معمولی (همچون یک مرغابی در ننمایشنامهی مرغابی وحشی) معنایی فراتر از معنای عام خود مییابند و مفاهیم دراماتیک صحنه را گسترش میدهند. بعلاوه، ایسبن در آثار اخیرش گریزی به تخیل میزند. در نمایشنامه رسمرس هام شبح یک اسب سفید نقش مهمی ایفا میکند، و در نمایشنامهی رستاخیز ما مردگان قلهی کوه کشش نیرومندی ایجاد میکنند. مفاهیمی را که ایبسن از این نیروهای رازآمیز در تقدیر انسان به دست میدهد، مایهی اصلی درامهای آرمانگرا شدند. همهی درامنویسان پس از ایبسن، چه واقعگرا و چه آرمانگرا، تحت تأثیر او قرار گرفتند و بر آن شدند که درام باید منبع درونبینیها، انگیزهی بحث، القاکنندهی افکار و عقاید، و روی هم رفته چیزی بیش از یک سرگرمی محض باشد. 13-17
زولا و طبیعتگرایی فرانسوی
هنگامی که ایبسن نمایشنامههای منثور خود را مینوشت، همزمان، طبیعتگرایان (ناتورالیستها)ی فرانسوی نیز درام تازهای را جستوجو میکردند. بنا به نظر طبیعتگرایان وراثت و محیط، تعیینکنندهی اصلی تقدیر انسان است. این رأی (حداقل تا حدودی) ریشه در کتاب اصل انواع (1859) اثر چارلز داروین داشت، که دو انگاره (تز) را پیش میکشید: 1) همهی اشکال مختلف حیات به صورت تدریجی از منشأ واحدی شاخه کرده است؛ 2) تکامل انواع نتیجهی «بقای اصلح» است. این نظریهها دارای چنیدین دلالت پر اهمیت بودند» نخست آنکه، هر آنچه انسان هست یا انجام میدهد معلول وراثت و محیط است؛ دوم آنکه چون رفتار آدمی ناشی از عوال بسیاری است که فراتر از اراده و کنترل اوست، پس هیچ فردی به تمامی مسئول اعمال خود نیست...سوم آنکه، نظریههای داروین آرمان ترقی و تکامل را قوت بخشیدند...چهارم آنکه انسان تا حد یک موضوع برونذات تنزل کرد...سوسیالیسم در سراسر اروپا پیروان بسیاری پیدا کرد و بسیاری ازمتفکران بر آن شدند که سوسالیسم تنها سازمان اجتماعی است که برابری انسانها را تضمین میکند...طبیعتگرایی به مثابه جنبشی آگاه نخست در دههی 1870 در فرانسه پیدا شد. سخنگوی عمدهی این نهضت امیل زولا (1849-1902) از پیروان آگوست کنت، مبلغ روشهای علمی به عنوان کلید حقیقتو پیشرفت بود.زولا بر آن بود که ادبیات یا باید علمی بیشود یا نابود گردد، و اعلام کرد که درام میبایست «قوانین اجتناب ناپذیر وراثت و محیط» را تصویر و یا «مسائل عمدهی تاریخی» را ضبط و ثبت کند. او امیدوار بود که درامنویس در جستوجوی حقیقت، با دقت و بی طرفی علمی نگاه کند، ضبط کند، و «تجربه» کند. زولا نویسنده با با پزشکی مقایسه میکرد...درامنویس نیز لازم است بیماریهای چامعهاش را ردیابی و افشا کند تا بتواند آنها را بهبودی ببخشد. نخستین اعلامیهی او مبنی بر نظریهی طبیعتگرایی در سال 1873 در پیشگفتار نمایشنامهیی که از مان خودش تِرِز راکَن اقتباس کرده بود انتشاریافت. زولا بعدها نظرگاه خود را در طبیعتگرایی در تئاتر (1881) و رمان تجربی (1881)گسترش داد. برخی از پیروان زولا برای اصلاح تئاتر از او هم افراطیتر بودند و اعتقاد داشتند که نمایشنامه باید « تکهای از زندگی» باشد که به صورت نمایش برای صحنه تنظیم شده است...طبیعتگرایی همچون بیساری از نهضتهای پیش از خود، به واسطهی فقدان نمایشنامههای ممتازی که در برگیرندهی اصول این نهضت باشد، به شکوفایی نرسید، اگرچه معدودی از آثار طبیعتگرایان از جمله هنریت مارهشال (1863) نوشتهی ادموند و ژول گنکور و آرلهسیَن (1872) نوشتهی آلفونس دوده به اجرا درآمدند اما مورد توجه چندانی قرار نگرفتند...جالب است بدانیم که هنری بِک (1873-1899) بیش از زولا به آرمان طبیعتگرایی نزدیک شد، در حالی که این دو همواره یکدیگر را تحقیر و نفی میکردند...نمایشنامهی لاشخورها (1882) نوشتهی بک...و زن پاریسی (1885)...بک با نوشتن این نمایشنامهها طبیعتگرایی فرانسوی را به اوج خود رسانید. 18-21
آنتوان و تئاتر
در سال 1887 هرگز قابل تصور نبود که آندره آنتوان (1858-1943) روزی منشأ یک انقلاب هنری شود...روزی که آنتوان تصمیم گرفت آثاری تازه و از جمله اقتباسی از رمان ژاک دامور اثر زولا را تهیه کند، دوستان غیر حرفهای او موافقت نکردند، بنابراین به تنهایی تهیه آن را به عهده گرفت و نام گروه تازهی خود را تئاتر لیبر (آزاد) گذاشت...تئاتر لیبر به خاطر اجرای کمدیهای رُس (نمایشهایی که اصول اخلاقی رایج زمانه را نقض میکنند) انشگتنما شد...از 1881 آنتوان سالی یک نمایش خارجی نیز به صحنه برد. او پس از اجرای نمایشنامهی قدرت تاریکی اثر تولستوی، به سراغ اشباح، و مرغابی وحشی اثر ایبسن رفت. در این دوره بود که پای نماشهای جنجالی بیگانه و فرانسوی به پاریس باز شد...پس از دیدن نمایشهای گروه بازیگران مانینگن و گروه ایروینگ در 1888، شیوهی جستوجوی عناصر واقعی در آثار خود را گسترش بیشتری داد. در این دوره بر آن شد که همهی جزئیات محیط را هرچه دقیقتر در کارهایش منعکس کند. مثلاً در نمایشنامهی قصابها (1888) از لاشههای واقعی گاو در صحنه استفاده کرد. آنتوان همواره در آثارش «دیوار چهارم» را مدنظر داشت؛ در طراحی دکور، اتاقها را مثل زندگی واقعی میساخت، و پس از پایان طرح بود که تصمیم میگرفت کدام دیوار را بردارد...در 1906 به عنوان کارگردان در تئاتر دولتی اُدئون آغاز به کار کرد...شاید مشهورترین نمایشهایی که در این دوره به صحنه برد درامهای کلاسیک فرانسوی باشند. آنتوان در این گونه آثار میکوشید قراردادهای تئاتری سدهی هفدهم را بازآفرینی کند...پس از 1890 غالب آثار درامنویسان تازه و ممتازفرانسوی به اجرا درآمدند و غالب آنها نخستین بار توسط آندره آنتوان به صحنه رفتند. در میان این نویسندگان پرتو-ریش به خاطر شخصیتپردازیهای ظریف و تأکید بر تضادهای درونی شخصیتهایش مورد توجه قرار گرفت...شیفته (1891)...فرانسوا دوکورِل...سنگوارهها (1892)...مهمانی شیر (1898)...اوژن بریو به گفته برنارد شاو مهمترین درامنویس اروپایی پس از مرگ ایبسن است. نخستین نمایشنامهی او را آندره آنتوان در 1892 اجرا کرد. پیش از آن بریو نمایشنامهی ردای سرخ (1900) را نوشت...خدایان معیوب (1902)...زایشگاه. 22-25
فرایهبونه و واقعگرایی در آلمان
آدولف لارونژ و لودویگ بارنی تئاتر دویچس در برلن را افتتاح کردند...در 1888 بارنی تئاتر دویچس را ترک کرد و تئاتر برلینر را ساخت و در همان سال اسکار بلومنتال نیز تئاتر لسینگ را تأسیس کرد...نهضت تازهی آلمان نیز همچون فرانسه فاقد خط مشی معینی بودند تا سرانجام تئاتر «مستقلی» به راه انداخت. این تئاتر که تئاتر لیبر را الگو قرار داده بود به نام فرایهبونه (یا صحنهی آزاد) در 1889 در برلن سازمان یافت...اتو برام منتقد تئاتر، به عنوان مدیر کل آن برگزیده شد که راهنما و الهامبخش گروه نیز بود...امتیاز عمدهی این تئاتر اجرای نمایشهایی بود که ممنوع شده بودند...در سال 1894 هنگامی که برام به مدیریت تئاتر دویچس برگزیده شد، فرایهبونه به کلی تعطیل شد. تنها درامنویس واقعاً معتبری که تئاتر فرایهبونه معرفی کرد، گرهارت هاوپتمان (1862-1946) نام داشت. هیجانی که نمایشنامهی پیش از طلوع آفتاب (1889) به وجود آورد هاوپتمان رابه عنوان یکی از نمایشنامهنویسان پر اهمیت و تازهی المانی معرفی کرد...در میان آثار نخستین او بافندگان (1892) از همه مهمتر است، بیشتر از آن رو که قهرمانان این اثر را گروهی از کارگران تشکیل میدهند که در انقلاب ناکامی شرکت میجویند. هاوپتمان نیز همچون ایبسن به نوشتن درامهایی با رگههای نمادگرایانه روی آورد، و در میان این گونه آثارش عروج عائل (1893) و زنگ بی صدا (1896) قابل توجهاند. پس از 1912 نمایشنامههای او روزبهروز از واقعگرایی دورتر شدند. هاوپتمان پیش از مرگ تا حد زیادی منزلت خویش را از دست داد، زیرا رژیم هیتلر را پذیرفت...قهرمانان او قربانی اوضاع میشوند، بیآنکه نقشی در سرنوشت خود داشته باشند و غالباً قربانیاند تا قهرمان. تئاتر فرایهبونه موجب پیدایش گروههای چندی در مجامع تئاتری آلمان شد...از آن جمله است گروه تئاتر مردم که توسط یک گروه سوسیالیست نشکیل شد و هدفش بالا بردن سطح فرهنگی طبقه کارگر بود...بدون شک مهمترین درامنویس اتریشی در این دوره آرتور شنیتسلر بود که جهان غریب و جنونآمیز آغاز سدهی بیستم را ثبت کرده است؛ جهانی که انحرافات جنسی بر آن سایه افکنده بود. معروفترین اثر او آناتُل (1893) یک سلسله نماشنامهی کوتاه است که هر یک از آنها حادثهی عشقی متفاوتی را طرح میکند. آناتل قهرمان این نایشنامهها حتی هنگامی که غرق خوشی است میداند که این عیش به حسادت و ملامت و تنهایی خواهد انجامید. یکی دیگر از آثار مشابه او که تماشاگران را تکان داد نمایشنامه رِیگِن (1900) نام دارد...او از دوستان زیگموند فروید و معتقد به مرکزی بودن رفتارهای جنسی بود...نمایشنامه استاد برناردی (1912) دربارهی ضد صهیونیسم است. 25-28
تئاتر مستقل و واقعگرایی در انگلستان
هنری آرتور جونز (2852-1929) کار خود را با یک ملودرام موفقیتامیز به نام شاه نقرهای (1882) آغاز کرد و پس از 1890 با نماشنامههای دختر رقصان (1891)، دروغگوها (1897) و دفاعیهی خانم دین (1900) به درامهای جدیتری روی آورد...آرتور وینگ پینهرو (1855-1934) کار خود را در 1874 به عنوان بازیگر آغاز کرد و در1877 به نوشتن نمایشنامه روی آورد. نخستین موفقیت بزرگ او از نوشتن یک فارس به نام رئیس دادگاه (1885) به دست آمد و در یان شکل نمایشی به حد کمال رسید. اگرچه پینهرو هرگز ادعای نوشتن «درام اندیشهورز» را نکرد، اما نمایشنامهی دومین خانم تانکردی (1893) او نخستین درام انگلیسی بود که توجه دوستداران تئاتر را به تئاتر پیامدار جلب کرد...اِبسمیتِ بدنام (1895)، آیریس (1901)، نیمهراه (1909)...تئاتر مستقل انگلیسی بر اساس الگوی تئاتر لیبر فرانسوی و فرایهبونه آلمانی، به سرپرستی ی.ج.ت گرین (1862-1935) منتقد آلمانی تأسیس شد که سالهای زیادی را در انگلستان به سر برده بود. این تئاتر نیز همچون سرمشقهای خود بر اساس پذیرش عضو و دریافت حق اشتراک سازمان یافت تا از ممیزی در امان باشد و همچون تئاتر فرایهبونه تنها روزهای یکشنبه نمایش میداد تا بتواند تئاترها و بازیگرهای ممتاز را با هزینهی کمتری به کارگیرد. نخستین نمایشنامهی تئاتر مستقل، اشباح اثر ایبسن بود...جرج برنارد شاو (1856-1950) که قبلاًرماننویس و منتقد بود، از سال 1892 به بعد، تاپایان عمر مرتب برای تئاتر نوشت...شاو اساساً به کمدی نویسی پرداخت...در نمایشنامه انسان و اسلحه (1894) بر آن است که توهم و تصوررمانتیک دوران معاصر خود را نسبت به عشق و جنگ بیمحتوا کند. ا. در نمایشنامه سرگرد باربارا (1905) یک سازنده مهمات جنگی را بیش از یک مبلغ مذهبی مورد حمایت قرار میدهد، در حالی که یک کارخانهدار حداقل برای کارگرانش زندگی بهتری تأمین میکند. بسیاری ازآثار شاو، بویژه نمایشنامههای مشکل آقای دکتر (1906) و زن گرفتن (1908) اساساً دنبالهی مباحث معینی از جامعهی آن روزگار انگلستان هستند. آثار دیگر شاو از جمله انسان و برتر از انسان (1901) و بازگشت به متوشالح (1919-1921) نشان از توجه ویژه او به «تحول خلاق» و «نیروی حیاتی» دارند، زیرا او معتقد بود این عناصر برآنند تا از طریق افراد برتر راه به «انسان برتر» ببرند. برنارد شاو در آثار دیگری از جمله سزار و کلئوپاترا (1899) و سنت جان (1923) بر آن است تا فرایافت نادرستی را که در باب چهرهها و وقایع تاریخی وجود دارد اصلاح کند. نمایشنامه خانه اندوهزده (1914-1919) شباهتی به آثار دیگر شاو ندارد. این نمایشنامه تمثیلی است دربارهی شکست اروپا در دوران جنگ جهانی اول. او خود برای آنکه تفاوت این اثر را با آثار دیگرش بنماید آن را چخوفی خوانده است. برنارد شاو به خاطر اهمیتی که برای عقاید و مسائل و اجتماعی قائل است به نهضت واقگرایان مربوط میشود...مهمترین شرکت نمایشی عمومی انگلیسی در اوایل سده بیستم تئاتر کورت بود. هارلی گرانویل بارکر (1877-1946) و جان وِدرِن بین سالهای 1904 و 1907 برای نخستین بار درام نوین را در آنجا در معرض تماشای عموم قرار دادند.28-32
ایبرت، راجر (1392) 100 فیلم بزرگ جهان، ترجمه امیر حسین قاسمی، تهران: انتشارات جویا.
اگر درک نکنید که چرا فیلم های سیاه و سفید بیشتر – نه کمتر – از فیلم های رنگی سینما را نشانه تان می دهند، نه می توانید تاریخ سینما را بدانید و نه اینکه به آن عشق بورزید. 11
در سال 1960 استنلی کافمن با ابداع عبارت «نسل فیلم» تلاش کرد تا حضور علاقمندان جوان سینما و آن هایی را که ذهن شان درگیر با سینماست توصیف کند. 12
ادیسهی فضایی 2001 2001 A Space Odissey
استنلی کوبریک Stanley Kubrick
فیلم ساختهی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی اش محدود می کند و ان را روی صفحهی عریض قرار می دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. بر خلاف اکثر فیلم های علمی تخیلی، 2001 مارا هیجان زده نمی کند بلکه به حیرت وا می دارد. تأثیر فیلم عمدتاً به دلیل موسیقی متنش است. اگر چه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نرس Alex North سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ های کلاسیک به عنوان ضبط های موقت استفاده کرد و این آهنگ ها، چنان تأثیر گذار بودند که حذفشان نکرد. 23
فیلم چند بخش است. در ابتدا، میمون های ما قبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می شوند و یاد می گیرند که از استخوان ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابریان آن ها اولین ابزار خود را کشف می کنند. ...استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحهی دیگری تبدیل می شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلندترین پیش نگاهFlash-Forward در تاریخ سینما نامیده شده است). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر William sylvester) به استگاه ماه هستیم. این قسمت به طور اگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمهی نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبهی صفر. 26
تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می شوند. نگرانی ان ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری رادر او برنامه ریزی کرده اند که : «این مأموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی دهم آن را به خطر بی اندازی». تلاش آن ها به یکی از برترین پلان های سینما تبدیل می شود. دو مرد سعی می کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینه داشته باشند. و هال مکالمهی آن ها را لب خوانی می کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریانرا روشن می سازد اکا در شفاف سازی اصراری به خرج نمی دهد. او به هوش ما اعتماد دارد. 27
ادیسه فضایی : 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه ها را می توان توسط متن های بین فیلم Tite Cards [جمله های که در فیلم های صامت وسط نمایش فیلم نشان داده می شوند] بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت و گو می کنند بی آنکه به محتوا توجّهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی صدق می کند). پر احساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از بان هال شنیده می شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می کند و آهنگ «دیزی» را می خواند. 28
چهار صد ضربه The 400 Blows
فرانسوا تروفو
انتظارم از یک فیلم آن است که لذت یا رنج ساختن فیلم ها را بیان کند. به چیزی که بین این دو باشد علاقه ای ندارم. تروفو
در پلان پایانی مشهور فیلم که زومی در تصویر ایستا است، او را می بینیم که مستقیماً به دوربین نگاه می کند. او اندکی پیش از رسیدن به بازداشتگاه نوجوانان فرار می کند و کنار ساحل، بین خشکی و آب و میان گذشته و آینده، گرفتار می شود. این اولین باری است که دریا را می بیند. 29
در چهرهی آنتوان دونل – که ژان پیر لود Jean Pierre Leaud نقش اش را ایفا کرده نوعی انزوای موقرانه دیده می شود. 28
این فیلم، نخستین فیلم بلند تروفو و یکی از نخستین فیلم های بنیادی در موج نوی فرانسه بود. احساس می کنیم که فیلم مستقیماً از دل تروفو بیرون آمده است. تروفو آن را به آندره بازین Andre Bazin پیشکس کرد؛ منتقد فیلم با نفوذ فرانسوی که از تروفوی بی سرپرست، در روزهای سردر گمی اش میان زندگی یک فیلمساز و زندگی ای پر از تنش،حمایت کرد. 30
فیلم تروفو یک نوحه سرایی یا فیلمی سرتاسر تراژیک نیست. بلکه در آن لحضاتی از تفریح و لذت هم وجود دارند (عنوان فیلم اصطلاحی است در معنای «جهنم افراشته Raising Hell»). در سکانسی ارزشمند ، از بالای خیابان، پلانی رو به پایین نشان داده می شود که در آن معلم تربیت بدنی پسرها را در یک راهپیمایی در پاریس رهبری می کند؛ آن ها دوبه دو از گروه جدا می شوند، تا جایی که معلم در مرکز یک ردیفِ دو یا سه نفره باقی می ماند (این تقلیدی است از انضباط سفر Zero for Conduct [1933] ساختهی ژان ویگو Jean Vigo). شادترین لحظهی فیلم، بعد از اشتباهات احمقانهی آنتوان است. 32
در فیلم روز برای شب Day for Night (1973)، که تروفو با همین فیلم به کارگردان مشهوری تبدیل شد، در خاطرهی شخصیت اصلی، پس نگاهی وجود دارد که او پاورچین خیابان تاریک را به پایین می رود تا پوستر همشهری کین را از مقابل تئاتر بدزدد. 33
او دوست داشت مفاهیم قدیمی را احیاء (نماهای آیریس Iris Shots [یک نوع نقطه گذاری سینمایی است که برای پایان دادن به یک صحنه و آغاز کردن صحنهی بعدی به کار می رود] در کودک وحشی The wild Child (1969) ، و روایتیکه در خیلی از فیلم های او وجود دارد) و تجلیل کند؛ عروس سیاه پوشید The Bride wore Black (1967) و پری میسی سی پی Mississippi (1969) به مقدار زیادی مرهون قهرمان او، آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock هستند. 33
هشت و نیم 8 ½
فدریکو فلینی Federico Fellini
هشت و نیم بهترین فیلمی است که تا به حال در مورد فیلم سازی ساخته شده است. فیلم از نگاه یک کارگردان روایات می شود، و قهرمانش گوئیدو (مارچلو ماسترویانی Marcello Mastroianni) به طور واضح قصد نمایش فلینی را داشته است. فیلم با کابوس خفه شدن و صحنه ای فراموش نشدنی از گوئیدو آغاز می شود که در آسمان شناور است و زمانی که شریک هایش به او فشار می آورند تا طرح های خود را برای فیلم بعدی منسجم کند، به زمین کشیده می شود. 37
اغلب به نظر می رسد که هنر پیشه های او به جای آنکه راه بروند، با حرکاتی نرم می چرخیدند. من در پشت صحنه فیلم ساتیریکون Satyricon حاضر بودم و بسیار جالب بود که او در طول هر صحنه آهنگ می گذاشت (مثل بیشتر کارگردان های ایتالیایی هم عصرش، او صدا را در صحنه ضبط نمی کرد بلکه گفت و گو را بعداً به آن می افزود). موسیقی فیلم نوعی ارج و اهنگی ظریف به حرکات بازیگران می داد. 39
یکی از شگرد های مورد علاقه فلینی این است که روی گروه متحرک در پس زمینه متمرکز می شود و آن ها را با چهره های پیش زمینه که به داخل و خارج کادر می روند دنبال می کند. همچنین او علاقه دارد که صحنه با یک نمای اصلی Master Shot ایجاد و پس از آن با قرار دادن شخصیت اصلی در روبروی کادر، تبدیل به نمای نزدیک شود. یکی دیگر از شگردهای مورد علاقهی او این است که شخصیت هایش را در حین قدم زدن دنبال کند و هنگامی که به سمت دوربین بر می گردند، از زاویهی سه رخ، از آن ها فیلم برداری کند. 39
آگیره، خشم پروردگار Aguirre, The Wrath of God (1973)
ورنر هرتزوگ Werner Herzog
از ماندگار ترین مناظر سینمایی برخوردار است. 41
من روی موسیقی تأکید می کنم زیرا مفهوم فیلم هرتزوگ اساساً متأثر از آن است. داستان های بی پرده شروع می شوند، اما نتیجهی آن ها نا معلوم است و مشخص نیست که سرانجام به چه چیزی ختم می شوند: داستان های او به یک «پایان» خاتمه نمی یابد بلکه با آفرینش یک حالت روحی، حس روحی و یا بصری، به نتیجه می رسند. 42
هرتزوگ، کارگردان
آلمانی که از «افسون مکان» صحبت می کند، بازیگران و اعضای گروه خود را به یک
منطقهی جنگلی دورافتاده می برد، جایی که در آن تب کردن متداول بوده و احتمال قحطی
ممکن به نظر می رسیده است. گفته شده که هرتزوگ تفنگی را سوی کینسکی نشانه گرفت تا
او را مجبور به ادامهی بازی کند...واقعاً تمام بازیگرها، دست اندکاران و دوربین
ها بر روی کلک هایی مانند آن چه در فیلم دیدیم قرار داشتند و هرتزوگ هم به من گفت:
«من دیالوگ را تا ده دقیقه پیش از ضبط صحنه نمی دانستم.» 45
از میان فیلمسازان عصر مدرن، ورنر هرتزوگ بیشترین میزان علاقه را به موضوع های خاص و بزرگ دارد. کمی تعجب آور است که او نمایش های اپرای زیادی هم کارگردانی کرده است. او نمی خواهد صرفاً یک داستان طرح ریزی شده را بازگو و یا دیالوگ هایی سرگرم کننده را ضبط کند؛ بلکه می خواهد مارا به قلمرو شگفتی ها ببرد. 45
اِوَنز، دیلن (1386) فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، ترجمه مهدی پارسا و مهدی رفیع، تهران: گام نو.
روانکاوی متدی که زیگموند فروید (1939-1865) آن را گسترش داد، به طور خلاصه متشکل از تخت روانکاوی و تداعی آزاد است، متدی که بسیار مدیون اولین بیماران هیستریک فروید، یعنی زنانی بود که تمایل عجیبی به سخن گفتن از «سمپتوم»ها و رویاهای خود داشتند، چنان که آنا.اُ، یکی از بیماران بروئر و فروید، روان کاوی را «گفتار درمانی» می نامید؛ زنان هیستریک پیشاپیش و به خوبی دریافته بودند که «گفتن» می تواند موجب تخفیف «درد»های شان شود و همین متد بعد ها پایه و اساس روانکاوی قرار گرفت و فروید تعبیر گفتار و رویاهای فرد تحت روان کاوی را نیز به آن افزود. 13
فروید در سال 1910 انجمن بین المللی روانکاوی IPA را بنیان گذاشت، لکان عضو آن و بعد ها اخراج شد و عضو SFP جامعه فرانسوی روان کاوی شد و از آن استعفا داد.
دلوز و گاتاری در کتاب درخشان و رادیکال خود، «ضد ادیپ: کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی»می گویند: «نظریهی تحسین بر انگیز لکان دربارهی میل دارای دو قطب است: یک قطب با «ابژهی a کوچک» به عنوان ماشین میل گر مرتبط است که میل را بر حسب یک تولید واقعی تعریف می کند و بنابراین، به فراسوی هرگونه ایدهی نیاز و فانتزی می رود؛ و قطب دیگر با «دیگری بزرگ» به منزلهی دال پیوند دارد که بار دیگر درک خاصی از فقدان را مطرح می سازد...» 18
رویکرد رون کاوانهی ژیژک به سیاست نیز دقیقاً در چهارچوب سنتی لکانی-آلتوسری م یگنجد که از اسل 1964 با شکل گیری یک گروه مطالعاتی آغاز شد: این حلقه که متشکل از تعدادی از شاگردان لکان و آلتوسر، از جمله ژک-آلن میلر، آلن بدیو، ژک رانسیر و اتین بالیبار بود، «راه های مختلف ارتباط «مارکسیسم» و روانکاوی را مورد نظر داشت». 23
گاتاری و دلوز می گویند: «اسکیزوفرنی جهان ماشین های میل گر تولید کننده و بازتولید کننده است، تولید اولیهی عام و جهان شمول به مثابهی واقعیت اساسی انسان و طبیعت». بنابراین ناخودآگاه از این جهت که «ماشین و کارخانه تولید میل» است، هیچ «فقدانی» در خود ندارد و اسکیزوفرنی نه وضعیتی «نا بهنجار» و «بیمارگونه»، بلکه حقیقتی سرکوب شده است، از این جهت اختلاف اساسی شیزوکاوی، که بر روی اسکیزوفرنی و نیروهای «قلمروزدا» تمرکز دارد با روانکاوی که بر «روان نژندی» و «ادیپی شدن» فرد (به منزلهی اساس بهنجاری) متمرکز است، ناشی از تلقی متفاوت آن ها از سرشت «میل» و مفهوم «امر واقع» است. 32
ego-Ideal (Ideal du moi)
آرمان من
هم آرمان من و هم فرامن در نوشته هایفروید با افول عقدهی ادیپ ارتباط دارند و هردو محصول همانند سازی با پدر هستد، اما لکان معتقد است که این دو ، وجوه متفاوتی از نقش دوگانهی پدررا بازنمایی می کنند. فرامن یک عمل گرِ نا خود آگاه است که عمل کرد آن، واپس زنی میل جنسی به مادر است، در حالی که آرمان من فشاری خودآگاهانه به سوی والایش اعمال کرده و مهیاگر نظم و ترتیباتی است که سوژه را برای اخذ یک جایگاه جنسی به عنوان مرد یا زن توانا می سازد. 91
Aphanisis
آفانسیس
معنای تحت اللفظی این اصطلاح یونانی، «نا پدید شدن» است. این کلمه اولین توسط ارنست جونز وارد روانکاوی شد و او آن را در معنای « نا پدید شدن میل جنسی» به کار برد، در نظر جونز، ترس از آفانسیس در هر دو جنس وجود دارد و باعث ایجاد عقدهی اختگی در پسران و غبطه به قضیب در دختران می شود.93
برای لکان آفانسیس به معنای نا پدید شدن میل نیست، بلکه به مفهوم نا پدید شدن سوژه است، آفانسیس سوژه، محو شدن سوژه و انقسام بنیادی آن است که شکل دهندهی دیالکتیک میل است...لکان اصطلاح «محو شدن» Fading را نیز به گونه ای که مترادفی برای آفانسیس باشد، به کار می برد. 93
Object (Petit) a
ابژهی a (کوچک)
نماد a (حرف اول کلمهی autre یا «دیگری») یکی از اولین علامت های جبری ای بود که در آثار لکان پدیدار شد و اولین بار در سال 1955 در رابطه با «شمای L » مطرح گردید. ابژه a کوچک همواره با حروف کوچک و چاپ ایتالیک نوشته می شود تا این موضوع را نشان دهد که در تقابل با [نماد] «A» بزرگ برای دیگری بزرگ، به دیگری کوچک اشاره دارد. دیگری کوچک برخلاف دیگری بزرگ که نشان گر غیریتی ریشه ای و غیر قابل تقلیل است، «دیگری است که ابداً یک دیگری نیست، چرا که ذاتاً با من در رابطه ای که همواره انعکاسی و قابل جایگزینی است، پیوند خورده است» بنابراین a و a در شمای L، Schema L من و تصویر آینه ای/بدل specular image / counterpart را به گونه ای نا متمایز مشخص می کنند و به وضوح به نظم تصویری تعلق دارند...لکان در سمینار سال 1-1960 ابژهی a کوچک را با واژهی آگالما Agalma (واژه ای یونانی که به معنای یک شکوه، یک زیور، پیش کشی به خدایان یا تندیس کوچکی از یک خدا است) که آن را از رسالهی ضیافت افلاطون اخذ کرده بود، توضیح داد. درست همانگونه که آگالما ابژه [شی]ای گرانبهاست که درون جعبه ای بی ارزش پنهان شده است، ابژهی a کوچک، ابژهی میل است که ما آن را در دیگری می جوییم. a از سال 1963 به بعد به تدریج اشارات تلویحی فزاینده ای به امر واقع یافت، اگرچه هیچ گاه جایگاه تصویری خود را از دست نداد؛ لکان در سال 1973 همچنان معتقد بود a امری تصویری است. از این زمان به بعد a به ابژه ای اشاره دارد که هرگز به دست نمی آید، ابژه ای که در حقیقت به جای اینکه میل به آن گرایش داشته باشد، علت میل است Caus ؛ به همین علت لکان اکنون آن را «علت-ابژه»ی میل می نامد. هر ابژه ای که میل را به جریان می اندازد، ابژه a کوچک است، به خصوص ابژه های جزئی که سائق ها را تحدید می کنند. سائق ها در طلب به دست آوردن ابژهی a کوچک نیستند، بلکه در عوض در اطراف آن می چرخند. ابژه a کوچک هم ابژهی اضطراب و هم ذخیرهی تقلیل ناپذیر نهایی لیبیدو است...ابژهی a کوچک در سمینار سال های 3-1962 و 1964 به عنوان یک پس مانده و باقی مانده (به فرانسه Reste) تعریف می شود؛ ته مانده ای که با ورود امر نمادین به امر واقعی باقی می ماند. 95
اخلاق ethics
فروید در آثار اولیهی خود تضادی بنیادین را میان درخواستهای «اخلاقیات متمدن» و سائق های جنسی را ذاتاً غیر اخلاقی سوژه در نظر میگرفت. زمانی که اخلاق در این تضاد در مرتبهای بالاتر قرار گیرد و سائقها نیرومندتر از آن باشند که بتوانند والایش بیابند، سکسوالیته خود را در اشکال منحرف یا واپس زده بروز می دهد، که مورد اخیر به رواننژندی میانجامد. بنابراین از نظر فروید اخلاقیات متمدن ریشهی بیماریهای عصبی هستند. فروید در نظریهیخود در مورد احساس گناهِ ناخوداگاه، ایدههایش را دربارهی سرشت بیماریزای اخلاقیات متمدن بیشتر بسط داد، و در مفهوم فرامن که بعدها مطرح کرد، یک عملگر اخلاقی درونی را در نظر گرفت که بسیار بی رحمتر است تا حدّی که من به درخواستهای آن گردن مینهد. 99
روانکاو نمیتواند خود را با اخلاقیات متمدن همسو کند، زیرا این اخلاقیات بیماریزا هستند و از سوی دیگر، ابداً قادر نیست با یک رویکردبی بند و بارانه انطباق یابد که در تقابل با این اخلاقیات است، زیرا این روش نیز کماکان درون حوزهی اخلاقیات باقی میماند. 100
اخلاق روانکاوانهی لکان، اخلاقی است که عمل را به میل مرتبط میسازد و لکان آن را در این پرسش خلاصه کرده است: «آیا مطابق میلی که در تو هست عمل کردهای؟» او این اخلاق را به چندین دلیل در تقابل با «اخلاق سنتی» ارسطو، کانت و دیگر فلاسفهی اخلاق قرار میدهد.
اولاً، اخلاق سنتی که حول مفهوم خیر میچرخد، «خیرهای» متفاوتی ارائه میکند که همگی برای بدست آوردن جایگاه خیر مطلق با هم در رقابت هستند. با وجود این، اخلاق روانکاوی، خیر را مانعی در مسیر میل تلقی میکنئ؛ بنابراین در روانکاوی «طر ریشهایِ آرمان خاصّ خیر، ضروری است» اخلاق روانکاوی همهی آرمانها، از جمله آرمانهای «خوشبختی» و «سلامتی» را کنار مینهد. 101
ثانیاً، اخلاق سنتی همواره تمایل دارد تا خیر را به لذت مرتبط کند؛ تفکر اخلاقی «در راستای مسیرهای یک امر مسئله ساز لذت گرایانه بسط یافته است» با وجود این، اخلاق روانکاوانه نمیتواند چنین رویکردی اتخاذ کند، زیرا تجربهی روانکاوی دورویی لذت را آشکار ساخته است؛ حد و مرزی برای لذت وجود دارد و تخطی از این امر، لذت را به درد بدل میکند. 101
ارباب master
لکان در آثار خود در دههی 1950 اغلب به «دیالکتیک ارباب و بنده» اشاره میکند، اصطلاحاتی که هگل آن را در کتاب پدیدار شناسی روح (1807) مطرح کرده بود. او در اینجا و نیز در تمام ارجاعات دیگرش به هگل، وامدار خوانش السکاندر کوژف از هگل است و زمانی با آن آشنا شد که در سخنرانیهای کوژف دربارهی هگل در دههی 1930 شرکت میکرد.لکان برای توصیف طیف گستردهای از موضوعات مختلف مجد.ب دیالکتیک ارباب و بنده شد. برای مصال مبارزه برای «وجههی ناب»، سرشتِ بیناسوژگانی میل را به تصویر میکشد که مهمترین چیز برای آن، تأیید شدن از سوی دیگری است. مبارزه تا سر حد مرگ، پرخاشگری ذاتی در رابطهی دوتایی میان من و بدل counterpart را توضیح میدهد. به علاوه بنده که با حالتی حاکی از تسلیم «»منتظر مرگ ارباب است، مقایسهی تمثیلی خوبی را از رواننژندی وسواس فراهم میاورد که به وسیلهی تردید و تعلل توصیف میشود.
لکان از دیالکتیک ارباب و بنده در نظریه پردازی کلام ارباب نیز بهره میجوید. در فرمول بندی این کلام ارباب همان ارباب دال (S1) است که بنده (S2) را وادار میکند تا برای تولید مازاد surplus (a)ی کار کند که ارباب میتواند آن را به خود اختصاص دهد. ارباب دال، آن دالی است که یک سوژه را برای تمام دال های دیگر بازنمایی representation و معرفی کند؛ از این رو کلام ارباب تلاشی برای تمامیت خواهی است (به همین دلیل لکان کلام ارباب را بهوسیلهی بازی با همآوایی maitre [ارباب] و m’etre [هستی من] به فلسفه و هستی شناسی مرتبط میسازد؛) با وجود این، تلاش برای تمامیت خواهی همواره به شکست میانجامد، زیرا ارباب دال هرگز نمیتواند سوژه را بهطور کامل بازنمایی کند: همواره مقداری مازاد وجود دارد که از بازنمایی میگریزد.
ارتباط communication
بیشتر نظریههای مربوط به ارتباط که به وسیلهی زبان شناسی مدرن مطرح شدهاند با دو ویژگی مهم مشخص میشوند. اولاً، آنها معمولاً متضمن ارجاع به مقولهی نیتمندی هسیتند که به منطلهی امری در نظر گرفته میشود که همارز با خودآگاهی است، ثانیاً، این نظریات، ارتباط را به عنوان فرآیند ساده و سرراست معرفی میکنند که در آن پیامی توسط یک شخص (فرستنده) برای فردی دیگر (گیرنده) فرستاده میشود (برای مثال یاکوبسن) با وجود این، هردوی این ویزگیها با تجربهی خاص ارتباطی در درمان روانکاوی، مورد تردید قرار گرفتهاند، اولاً، روشن شده است که گفتار دارای یک نیتمندی است که به فراسوی مقاصد خودآگاهانه میرود. ثانیاً، پیام گوینده به منزلهی پیامی در نظر گرفته میشود که نه فقط به سوی دیگری بلکه به سمت خود او نیز جهت دهی شده است؛ «در گفتار انسان همواره فرستنده همزمان یک گیرنده نیز هست» با ترکیب این دو نکته میتوان گفت که بخشی از پیام گوینده که خطاب به خود او است، نیتِ ناخودآگاه پشتِ پیام است. 105
استعاره metaphor
استفادهی لکان از این واژه به میزان کمی وامدار... اثر ارزشمند رومن یاکوبسن است که طی مقالهی مهمی در سال 1956 منتشر شد و درآن تقابلی میان استعاره و مجاز مرسل برقرار گردید. یاکوبسن بر پایهی تمایز میاندو نوع زبان پریشی aphasia، دو محور تقابلی بنیادین زبان را از هم متمایز میکند. محور استعاری زبان که به انتخاب اقلام زبان شناختی مربوط میشود و به آنها اجازهی جانشینی میدهد و محور مجاز مرسلی زبان که ترکیب اقلام زبان شناختی (به صورت زنجیروار و به صورت همزمان) را امکان پدیر میسازد. از این رو استعاره با روابط جانشینی paradigmatic relation سوسور (که در absentia [غیاب] صادق است و مجاز مرسل با روابط همنشینی syntagmatic relation (که در presentia [حضور] صادق است) منطبق است) 109
عقدهی ادیپ لکان عقدهی ادیپ را بر حسب یک استعاره تحلیل میکند زیرا این عقده مفهوم تعیین کنندهی جانشینی را در بر دارد؛ در این مورد، نام پدر جانشین میل مادر میشیود. لکان این استعارهیبنیادین را که امکان همهی استعارات دیگر را فراهم میاورد به عنوان استعارهی پدری توصیف میکند...واپس زنی و سمپتومهای رواننژندی ساختار یک استعاره را دارند...یاکوبسن مجاز مرسل را هم به جا به جایی displacement و هم به تراکم condensation و استعاره را به همانند سازی و نمادگرایی مرتبط میکند، لکان استعاره را به جا به جایی مرتبط میسازد. لکان سپس استدلال میکند همانگونه که جا به جایی نسبت به تراکم منطقاً مقدم است، مجاز مرسل پیش شرطی برای استعاره است. ساختار همانند سازی identification نیزهمانند استعاره است، چرا که همانند سازی عبارت است از جانشین کردن خود با دیگری...عشق همانند یک استعاره ساختار یافته است، زیرا متضمن عمل جانشینی است. « این جانشینی تا ان جاست که عمل کرد erstes (اراستس)، یعنی عمل کرد عاشق که سوژهی فقدان است به مکان عمل کرد eromenos (ارومنوس)، ابژهی عشق، آمده و جانشین آن میگردد و بدین سان دلالت عشق تولید میشود. 109