درآمدی اجمالی به شروع کتاب زایش تراژدی اثر فریدریش نیچه

نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ­ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.

در حقیقت هیچ چیز نمی­تواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیبایی­شناسانه­ی جهان که در این کتاب آموزش داده می­شود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و می­خواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار می­کند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم می­کند. در پس این شیوه­ی تفکر و ارزش­گزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونه­ای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینه­توزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایه­ی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشم­اندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگی­ای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفس­گرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15

شوپنهاور در جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» می­گوید: آن­چه که به هر مسئله­ی تراژیکی، نیروی بالابرنده­ی خاص خود را می­بخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز نمی­تواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که روح تراژیک را می­سازد-به کناره­گیری
می­انجامد». 17

درباره­ی علم زیبایی­شناسی بسیار می­توان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنس­ها وابسته است و کشاکشی همیشگی را در بر می­گیرد که تنها به شکلی دوره­ای و متناسب با آشتی و سازش همراه می­شود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانی­ها وام گرفته­ایم که رازهای ژرف دیدگاهشان درباره­ی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکره­های شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار می­کنند. به یاری آپولون و دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می­یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکره­سازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون، جریان می­یابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایش­های تازه و پر قدرت وا می­دارند، و به تضادی تداوم می­بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر» به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می­رسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزه­ی مابعدالطبیعی«اراده­ی» یونانی­گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می­شوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را می­آفرینند که به یک اندازه آپولونی  دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا اجازه دهید آن­ها را به صورت دو جهان جداگونه­ی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم، این پدیده­های فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش می­گذارند که با تقابل آپولونی دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس می­گوید، در رویاها بود که پیکره­های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان­ها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشنده­ی بزرگ، اندام­های با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره می­کرد؛ و شاعر هلنی، اگر درباره­ی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار می­گرفت، یه همان سان مسأله­ی رویا را پیش می­کشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازه­خوان ارائه می­داد: وظیفه­ی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آن­هاست/ به نظر می­رسد حقیقی­ترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار می­شوند/تمامی شعرها و قیافه­پردازی­ها/چیزی جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالب­پذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکره­ها شادی می­کنیم، تمامی اشکال با ما سخن
 می­گویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا اندازه­ای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار-سید رضی موسوی گیلانی

منبع:   http://firooze.ir/article-fa-598.html

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار

سید رضی موسوی گیلانی  

آندره گدار، از جمله مورخان برجسته‌ی تاریخ هنر اسلامی، شکل‌گیری هنر اسلامی را بیش از آن‌که مبتنی بر فرم و تکنیک بداند، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن می‌داند، به طوری که اثر هنری تجلی‌بخش و منعکس‌کننده‌ی روح هنرمند است. در واقع وی هنر را از منظر آن اندیشه و فکری که پشت اثر هنری قرار گرفته، می‌نگرد و بیش از آن‌که به فرم و تکنیک در یک اثر هنری همچون معماری اشاره کند، به محتوا و نگره‌ی هنرمند توجه دارد. وی بر این باور است که امروزه دیگر هنر را نباید از منظر مصالح یا سنگ و آجر یا مهارت و تردستی صنعت‌کار نگریست، بلکه آن فکر و روح اجتماع ملت است که آثار هنری یا سبک و اسلوب خاص را می‌آفریند. در این راستا وی روح حاکم بر معماری یونان را روح موزون‌پسند، روح حاکم بر معماری رومی را نظم، قدرت و فایده‌مندی، و روح حاکم بر معماری بیزانسی را آمیزه‌ای از روح آسیایی و یونانی، و روح حاکم بر ساخت کلیساها را اندیشه‌ی پرستش و نیایش تلقی می‌کند:

هنر قبل از هر چیز انعکاس روح هنرمند و چکیده‌ی نمایان نیروهایی‌ است که آن را رهبری می‌کند و تکنیک معماری هم مانند تکلم، جز وسیله‌ی ابراز، و آلتی در خدمت روح نیست... عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است. و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماع آن ملت است. به نظر ما معماری یونان نه یک طریقه‌ی ساختمان بلکه عصاره‌ی نمایان روح موزون‌پسند ملت یونان است... چنان‌که کلیساهای بزرگ ما عظمت روح و پرستش را می‌نمایاند(1)

وی در پاسخ به این پرسش که آیا هنر دوران اسلامی در قالب و فرم دارای سبک خاص و ویژه‌ای است یا نه؟ بر این باور است که هنرهای اسلامی همچون معماری، هنری اقتباسی و الگوهای آن برگرفته از نقش‌مایه‌های پیش از اسلام است و طرح و شکل‌هایی همچون گلدسته‌ها، طرح‌ها، محراب، منبر، تناسب رنگ‌ها، و امور تزئینی را برآمده از دوران اسلامی نمی‌داند: «حتی مساجد هم روی هم رفته اقتباس است. طرح‌ها، گلدسته‌ها، محراب‌ها و منبرها و حتی عوامل تزئینی و آمیزش رنگ‌ها و غیره، همه در معمارهای معاصر فتوحات عرب موجود است».(2) طبق نظر آندره گدار، مسلمانان در امپراطوری اسلامی پیش از ظهور اسلام، به جهت بی‌اطلاعی و دانش‌اندکشان در عرصه معماری و ساخت و ساز، و پس از ظهور اسلام به جهت مبنای فکریشان که بی‌اعتنایی به ابنیه‌ی دنیوی و زوال‌پذیری عالم ماده بود، به ناگزیر در عرصه معماری از دیگر تمدن‌های همجوار الگوبرداری ‌نمودند و به تدریج در قالب و اسلوب معماری به ارائه‌ی ایده رسیدند و آن‌چه را که با اندیشه، طبیعت و سلیقه‌شان سازگاری نداشت، حذف نمودند:

از نقطه نظر هنری، قبل از اسلام چیزی نداشتند و حتی اگر کلمه هنر را نمایش اشکال و پیکرنگاری فرض کنیم، محقق و بدیهی است که هرگز هنر بدوی وجود نداشته است.(3)

از این رو وی معتقد است منظور از هنر اسلامی، هنر دوران اسلامی است. به طوری که مسلمانان پس از ظهور اسلام در اسلوب و فرم آثار هنری خویش همچون معماری اسلامی، تحت تأثیر هنر دیگر سرزمین‌ها بوده‌ و در ساختن ساختمان و معماری، فاقد هرگونه الگوی خاص بودند و از هر چه در آن دوران متداول بود، استفاده می‌نمودند. برای نمونه، از اقسام طاق، همچون طاق سوری، رومی، بیزانسی و ایرانی استفاده کرده و از ستون‌ها، جرزها، آجر و سنگ، مرمر، موزائیک، نقاشی، حجاری و تمام گونه‌های تزئینی که در کشورهای آسیای غربی متداول بود، بهره‌برداری نمودند(4)، به طوری که مسلمانان نه تنها در معماری به ابداع سبک و اسلوب خاصی نرسیدند، و تعالیم اسلام، سازنده و خلق‌کننده‌ی فرم خاص هنری نبود، بلکه حتی در استفاده از الگوهای رومی و یونانی ناشیانه قدم برداشتند:

در حقیقت اسلام سازنده نبوده، به این معنا که اغلب آن‌چه ساخت، بسیار بد و ناموزون بود، نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع کرد و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئون ساختمانی را تکمیل نمود. از این نقطه نظر هیچ یک از ساختمان‌های اسلامی قابل مقایسه با Pantheon رم یا کلیسای امین Amiens نیستند.(5)

گدار این سوال را مطرح می‌کند که چه تفاوتی میان یک ساختمان ایران پیش از اسلام همچون کاخ فیروزآباد و یک ساختمان پس از دوران اسلامی همچون مسجد جامع اصفهان یا مسجد تیموری خارگرد وجود دارد. در حالی که در هر دو ساختمان از ایوان‌ها و گنبدهایی بر قاعده مربع استفاده شده است.(6) وی در پاسخ به این پرسش و تبیین تفاوت میان فرهنگ اسلامی با فرهنگ پیش از اسلام، به این سوی می‌رود که معماری اسلامی مدت‌ها مبتنی بر طرح ساده ساختمانی و فرمول‌های تزئینی بوده که از دیگر تمدن‌ها اقتباس نموده بود، و عرب‌های مسلمان شده را حتی پیش از اسلام بسیار علاقه‌مند به تزئین دقیق و تأکید بر تکرار قالب‌های ثابت و تغییرناپذیر می‌شمارد و این ویژگی‌ها را از مختصات روح هنری عرب‌ها می‌داند.
 

مسجد قرطبه در اسپانیا

با توجه به این‌که از نظر گدار، هنر انعکاسی از عقیده، اندیشه و روح هنرمند است، به تدریج مسلمانان که در آغاز طلوع اسلام چیزی جز اصول اخلاقی برای آنان وجود نداشت،(7) تربیت شدند و پس از پیشرفت در این امر پس از مدتی در آن‌چه که تقلید کرده بودند، تجدید نظر نموده و آن سبک‌ها و اسلوب‌هایی را که با طبیعت و اندیشه‌شان سازگار نبود، حذف کردند، و آن‌چه را که موافق با طبع و سلیقه‌شان بود، حفظ نمودند و در واقع به نوعی گزینش در عرصه هنر دست یافتند:

معماری اسلامی در حالی شروع به کار کرد که فاقد هر گونه علم و اطلاع و سابقه باستانی در هنر معماری بود... اما کمی بعد در راه تربیت و تکامل پیشرفت کرد و طولی نکشید که در آن‌چه از دیگران تقلید کرده بود، تجدید نظر نمود، آن‌هایی را که با طبیعت و مقتضیات او هماهنگی نداشت و بیگانه می‌نمود و یا با سلیقه‌اش سازش نداشت، حذف نمود و در واقع معمار شد نه سازنده.(8)

گدار معتقد است هنرمند مسلمان در عرصه معماری نمی‌توانسته تنها تحت تأثیر معماری دیگر تمدن‌ها باشد و معماری را از جمله هنرهایی می‌داند که بیش از تکنیک، مبتنی بر فکر و اندیشه است: «پس مبدأ و ریشه آن [معماری اسلامی] را در کارهای اقتباس شده از معماری‌های خارجی جستجو کردن بیهوده است»(9) هنرمند مسلمان تحت تاثیر فکر و درک هنری خود - چه مثبت یا منفی-¬ و تحت تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به اسلوب خاصی از هنر معماری شکل داد:

این مبادی همه در خود اسلام و مولود الهامی است که از دنیای خاص خود گرفته و نظیر آن در تمام تجلیات فکر او دیده می‌شود. در این‌جا شکل‌ها، فرمول‌های تزئینی و طرق ساختمان مورد توجه ما نیست... مورد علاقه‌ی ما بیشتر جستجوی این است که درک هنری مؤسسین اسلام در دوره اسلام یا پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورت در آمده است(10).

وی معتقد است، تفاوت هنر ساسانی با هنر دوران اسلامی، برای نمونه میان معماری کاخ فیروزآباد با معماری مسجد جامع اصفهان، در شکل، اسلوب، طرح نقشه و مصالح آن‌ها نیست، بلکه ریشه در نگاهی دارد که اسلام برای مسلمانان به ارمغان آورده است: 

تفاوت تنها در منظره و لباسی است که اسلام بر ساختمان‌های ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن‌ها بدهد، که معماری ایرانی و سایر مللی را که تحت رژیم خود در آورده بود، نسبت به وضع پیشینیان متمایز سازد.(11)

از دیدگاه گدار، مسلمانان پس از ظهور اسلام، غیر از آیین جدید، هیچ چیز که مخصوص خودشان باشد نداشتند و از معماری هیچ چیز نمی‌دانستند و تنها پس از گذشت چندین دهه بود که اشکال متنوعی از مسجد در فرهنگ اسلامی ساخته شد.(12)

البته منظور او از این‌که می‌گوید معماری اسلامی ریشه در فکر و تعالیم نبوی دارد، نه به این معنا است که وی معتقد به ارائه‌ی طرح و اسلوب ویژه و ابداعی در عرصه هنر باشد، بلکه منظور او این است که مسلمانان به جهت بی‌اعتنایی به دنیا و زخارف آن، هیچ‌گاه در ارائه‌ی سبک و طرح نویی در معماری، ذوق و شوقی از خود نشان ندادند. وی بر خلاف مفسران عرفانی از هنر اسلامی، تأثیرپذیری از فکر و تعالیم نبوی را نه به معنای تضمین حقایق دینی و عرفانی در هنر، بلکه به معنای نفی هرگونه اسلوب و طرح خاص و نفی توجه به دنیا و علائق دنیوی می‌داند، به طوری که این بی‌اعتنائی موجب شد تا مسلمانان به جای خلاقیت و ابداع، به سوی هنری التقاطی و برگرفته از دیگر تمدن‌ها اقدام ورزند و صرفا به هنر تزئینی روی آورند. وی اسلام را ناتوان از ارائه و الهام بخشی یک هنر خاص و حتی ناتوان‌تر از مسیحیت تلقی می‌کند و صرفا دربردارنده‌ی اصول اخلاقی تلقی می‌کند و این سخن، منشأ تمایز میان مورخان هنری همچون گدار با مفسران عرفانی از هنر اسلامی است. «اگر آن را [اسلام] در مراحل اولیه‌اش بررسی کنیم، چنین به نظر می‌آید که از لحاظ ایجاد یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ناتوان‌ت
ر بوده است».(13) وی معتقد است که مسلمانان پس از فتح ملل مغلوبه، الگوی خاصی در معماری نداشتند که بر آنان عرضه کنند، بلکه نمونه‌های تاریخی نشان می‌دهد که بر عکس بوده و در معماری، تحت تأثیر الگوها و اسلوب‌های آنان قرار گرفتند. 

همچنین گدار، هنر اسلامی را در آغاز پیدایش، دارای دو عنصر خارجی می‌داند، نخست در دوره‌ی به قدرت رسیدن بنی‌امیه است که الگوهای یونانی و بیزانسی در هنر سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود و دوم دوره بنی‌عباس است که با به قدرت رسیدن بنی‌عباس، مرکز حکومت از سوریه به بین‌النهرین آمد و رسوم ساسانی – ایرانی جایگزین رسوم بیزانسی و یونانی شد. تنها پس از پنج قرن که حکومت عباسی مضمحل شد، هنر اسلامی از وحدت رویه به سوی تکثر و تنوع رفت و تحت تأثیر سنت‌های بومی و منطقه‌ای، رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور پیدا کرد و شکل خاص هر ملت را به خود گرفت:

به محض این‌که وحدت سیاسی امپراطوری اسلامی از میان رفت... به علت نبودن وحدت اداری و نبودن تماس بین ارباب هنر کشورهای مختلف و مبادله کارگران و نبودن آئین و مقررات که تا آن وقت فعالیت زیادی کرده و تکنیک‌ها و فرمول‌های هنری اسلامی را دستور می‌داد، هر ملتی به پیروی از تمایلات خاص، آزادانه شروع به کار کرد. رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور کرد.(14)

 

کاخ الحمراء در اسپانیا

گدار معتقد است مسلمانان پس از تأسیس اسلام، بیش از آنکه موسس هنری خاص باشند، به دنبال تزئین و زینت کردن هنرها بودند و در قصیده‌سرایی  و معماری به طرح یک پوشش و روکش تجملی و تازه پرداختند و از نظر مسلمانان اگر یک شاعر توانست به بیان و توصیف جدیدی از یک پدیده برسد یا یک ساختمان قدیمی را با تزئین تبدیل به یک مسجد سازد، او اثری هنری آفریده است: 

وقتی یک شاعر توانست موضوعات داستانی را با تصاویر تازه بیاراید و جذابیت بیان شیرینی به آن دهد، در نظر ملل عرب او یک کار هنری انجام داده است، وقتی هم یک معمار توانست با پوشش تازه و مجللی، شکل قدیمی یک مسجد را تزئین نماید، در نظر دنیای اسلام کاری هنری کرده است (15)

آندره گدار درباره تاریخ هنر اسلامی معتقد است که در صدر اسلام و زمان تأسیس آن، بر اثر شور و حرارت اولیه مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی و خلفای اولیه، مبنی بر پرهیز از تجمل و زینت‌های دنیوی، معماری از اقبال برخوردار نبود و در این عرصه سبک و طرح مستقلی توسط مسلمانان ابداع نگردید، وی خانه کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. اما پس از این دوران - در دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس – به تدریج که حاکمان و مراکز قدرت اسلامی از سنت نبوی فاصله گرفتند و رویکرد دنیوی و شاهانه یافتند و از سادگی مقام رؤسای مذهبی به سمت شکوه شاهانه گرایش پیدا نمودند، به سمت ساختن بناهایی با شکوه و عظمت شاهانه اقدام ورزیدند و با حرمت دادن به اورشلیم به جای مکه، اولین بناها در سوریه و اورشلیم همچون گنبد صخره و مسجد اموی را ساختند:

هنگامی که دوره شور و حرارت اولیه مذهبی که در آن اعراب صحرانشین با نهایت دقت تعالیم پیغمبر و خلفای بلافصل او را درباره سادگی و بی‌اعتنایی به تجمل و زخارف دنیا به جا می‌آوردند، گذشت. وقتی استیلا بر امپراطوری بزرگ و پر تجمل و شکوه و جلال نمودند و همان ذوق و سلیقه را در معماری نشان دادند. هوش و استعداد، آن‌ها را اجازه داد تا به محض فراهم شدن موقع مساعد به آسانی تمدن مترقی کشورهای مفتوحه را در خود تحلیل برند. (16)

یا در دوره بنی‌عباس به جهت اهمیت یافتن بین‌النهرین و ایران، معماری ایران در مسجدسازی مطرح شد. به علاوه که به تعبیر آندره گدار همیشه در تمام دوران اسلامی، عرق ملیت، ایرانی را از ساختن مساجد از نوع عربی باز می‌داشت. (17) از این رو با وجود آن‌که عرب‌های تازه مسلمان شده پس از فتح کشورهایی همچون ایران، خواستند الگوی عربی را در مسجدسازی وارد سازند، اما طرح مسجد عرب در معماری ایران حذف شد و پس از دوره عباسیان صحبتی از آنان در میان نبود:

ابومسلم خراسانی معروف که مبلغ خلفای عباسی بوده مساجدی در مرو و نیشابور ساخت اما در همه‌ی آن‌ها سبک ساختمان ایرانی است و سهم عرب در آن‌ها فقط نقشه آن است و در مساجد نائین و دماوند به قدری آن‌ها را مختصر کرده و تغییر داده‌اند که گوئی این ترکیب در ایران رواجی پیدا نکرده است. طولی نکشید که طرح مسجد عرب از معماری زنده ایران محو گردید و همین که قرن پنجم  هجری به پایان رسید، دیگر صحبتی از آن در میان نبوده است. از آن پس هم طرح و هم ساختمان هر دو کاملا ایرانی شدند. (18)

مسجد جامع دمشق معروف به مسجد جامع اموی

سنجش نگرش آندره گدار با سنت‌گرایان

از سخنان آندره گدار به عنو

کریستوا، ژولیا (1388) فردیت اشتراکی، ترجمه ی: مهرداد پارسا، تهران: روزبهان.

کریستوا، ژولیا (1388) فردیت اشتراکی، ترجمه ی: مهرداد پارسا، تهران: روزبهان.

همواره برای مفسران عجیب بوده که من با یونانیان باستان که هنر را کاتارسیس و تزکیه تلقی می کردند موافقم و اضافه می کنم که این هنر نوعی والایش برای حالات «مرزی»، به معنای عام کلمه است؛ یعنی برای کسانی که دچار آسیب پذیری هستند هم می شود. اگر هنر معاصر را بررسی کنیم به این مطلب می رسیم که در هنرمندان معاصر دو نوع آسیب پذیری دیده می شود. از سویی، با انحراف مواجهیم که شامل همه ی انواع کژروی های جنسی است. به این منظور، همین کافی است که برخی از کتاب های امروزی را ورق بزنیم و یا صرفاً به صفحات فرهنگی مجله ی لیبراسیرون که آثار هنری را بررسی می کند نگاهی بی اندازیم تا ببینیم که فرم و محتوای تجربه ی هنری همچون شیوه ای برای غلبه بر این حالات عمل می کنند. این آثار حاکی از وجود حالات مذکور و نیز وجود تمایل خاصی برای عمومی کردنشان، و حتی سهیم شدن آنها با دیگران اند؛ یعنی آن ها را از خصوصی بودنشان درمی آورند که این، بیش از همه، به رغم جنبهی سودگرایانه اش، عملی آرامش بخش است زیرا «چیزی زننده» را به امری مثبت بدل می کند. بنابراین می بینید که در اینجا با چیزی مواجهیم که از مفهوم «درمان» فراتر می رود و گاهی اوقات امری خوشایند و مسرت بخش است. 54

‫#‏نقد‬ ‫#‏نظریه‬ ‫#‏هنر‬ ‫#‏فرهنگ‬ ‫#‏حسین_رسولی‬

‪#‎Kristeva‬

جلسه نقد و بررسی فیلم «آپارتمان/The Apartment» اثر «بیلی وایلر» در روز پنجشنبه 4 تیر ساعت 14

فردا ساعت چهارده با دعوت دوست پژوهشگر «بابک نیستانکی» برای «تحلیل» و «مطالعه فیلم» در خدمت دوستان هستم؛ فیلم «آپارتمان» اثر «بیلی وایلر» را بررسی «ساختاری_نشانه»ای خواهم کرد و نگاهی به «دلالت های ضمنی» و «معنازایی» عناصر موجود در لایه های مرتبه دوم فیلم خواهیم داشت. 

آدرس: ونک، ملاصدرا، شیخ بهایی شمالی، صائب تبریزی غربی، کوچه بی بی شهربانوی، پلاک 9، مدرسه عالی هنر پارسان.

دانلود کتاب تجزیه و تحلیل و نقد های تاریخی هملت شکسپیر، هارولد بلوم

لینک دانلود

http://www.8pic.ir/images/kf7odg7zd3rntxg0hho1.pdf

دانلود کتاب: همه ی کتاب ها به زبان انگلیسی هستند:

لینک دانلود کتاب را برداشته(کپی کنید) و در (آدرس بار-address bar) خود(جایی که اسم سایت ها در موتور جستجو گر نمایش داده میشود: مثلاً (https://www.google.com)کپی کنید و سپس کلید اینتر-enter را بزنید.

Bloom’s Shakespeare Through the Ages: Hamlet

Copyright © 2008 by Infobase Publishing

Introduction © 2008 by Harold Bloom

«دیگری بزرگ» و «فلسفه ضد خشونت» در فیلم «سلما» ه کارگردانی «آوا داورنی/Ava DuVernay»

«دیگری بزرگ» و «فلسفه ضد خشونت» در فیلم «سلما»

فیلم «سلما/Selma» به کارگردانی «آوا داورنی/Ava DuVernay» در سال 2014 یکی از موفق ترین و پرمخاطب ترین فیلم ها بود که در باب «دکتر مارتین لوتر کینگ/Martin Luther King» در شهر «سلما» است؛ این شهر بزرگترین شهر نژاد پرست آمریکا بود که سیاهان را دائم می کشتند و حتی حق رای و حق شهروندی هم به سیاهان نداده بودند. دکتر ماریتن لوتر کینگ با درایت و فلسفه ضد خشونت خود توانست مردم را بسیج کند و گروه های مختلف تند رو مانند «مالکوم ایکس» را هم تشویق به چنین شیوه ای بکند؛ ولی «مالکوم ایکس» را ترور کردند و خود دکتر را هم بعد از پیروزی های بزرگش ترور کردند که مشخصا کار نیروهای امنیتی آمریکا از جمله «اف بی آی» بوده است. زیرا آمریکا در جنگ با ویتنام بود و خواهان آرامش درونی و از نظر اصلاحات دولت های دموکرات را زیر فشار می گذاشتند و حتی آن ها را ترور می کردند از جمله «جی اف کندی» که بسیار در راه آزادی و حقوق شهروندی مردم جنگید.

«دیگری بزرگ/Big other» مانند ویروسی در جان مردم عمل می کند وقتی به مردم گفته شود که سیاهان «کاکا سیاه» برده هستند و هیچ حقی ندارند آن وقت فرهنگ عامه و افکار عمومی جوری می شود که مردم همه دشمن سیاهان می شوند. مانند جای های دیگر که وقتی می گویند حجاب اجباری است؛ وقتی زنی با موی بدون حجاب در خیابان برود اکثر مردم به او نگاه می کنند و حتی توهین می کنند و یا در آخر به پلیس گزارش می دهند. پس موج دیگری بزرگ و قدرت آن مشخصا ابزار نظام «سرمایه داری برده دار» در آمریکا بوده است که به واسطه مردم سفید پوست با حق شهروندی سیاهان مبارزه می کرده است.

فروید و روانکاوی او در سینما و تئاتر

 

کوهن، جاش (1388) چگونه فروید بخوانیم، ترجمه ی: صالح نجفی، تهران: رخداد نو
1. نه
بیماران ما در طی درمان روانکاوانه تداعی های خویش را به شیوه ای عرضه میکنند که به من فرصت میدهد تا به چند یافته جالب توجه نایل شوم. «حالا خیال میکنید که میخواهم چیز توهین آمیزی بگویم، ولی به خدا چنین قصدی ندارم.» متوجه میشویم که بیمار دارد، از طریق فرافکنی [یعنی نسبت دادن عقیده ی واپسزده اش به دیگری]، فکری را انکار میکند که تازه مطرح شده است. یا مثلاً: «میپرسید که این شخص که در خواب دیدم که میتواند باشد. باید بگویم مادرم نیست.» و ما حرف او را اینطور تصحیح میکنیم، «پس این مادرم است.» در تفسیر خوابها، ما به خود آزادی می دهیم تا افکار بیمار را نادیده بگیریم و فقط موضوع تداعی او را دستچین کنیم و برجسته نماییم. چنان است که گویی بیمار به ما گفته است، «بله، درست است که مادرم جوری در ذهن من ظاهر شد که یاد این شخص افتادم، ولی دلم نمیخواهد این تداعی را مهم جلوه دهم.»
روش خیلی راحت و راهگشایی وجود دارد که به کمک آن میتوانیم گاهی اطلاعات چندی درباره ی مواد واپسزده ی ناخودآگاه به دست آوریم. سوال میکنیم از بیمار که، «در آن وضعیت، تصور چه چیز برای شما از همه محال تر بود؟ فکر میک نید آن موقع چه چیز به نظر شما از همه بعیدتر و دور از ذهن تر بود؟» اگر بیمار به دام بیفتد و بگوید که فکر میکند چه چیز برایش از همه باورنکردنی تر است، تقریباً همیشه به حقیقت ماجرا اعتراف خواهد کرد...
محتوای یک تصور یا فکر واپس زده می تواند به خودآگاهی راه یابد، به شرطی که انکار شود. انکار، یکی از راههای دست یافتن به شناخت حقیقی است که واپس زده می شود؛ راستش ،انکار نقداً راهی است برای از میان برداشتن واپس زنی، هرچد البته به معنای پذیرفتن آنچه واپسزده می شود نیست.
برگرفته از «انکار» 77

943 × 1000 - tresnormale.com

فروید و بررسی شیوه روانکاوی او در فیلم و تئاتر

 

کوهن، جاش (1388) چگونه فروید بخوانیم، ترجمه ی: صالح نجفی، تهران: رخداد نو

عشق که بنا به تعریف فروید، به شیوه های بی اندازه پیچیده و توبرتویی اطلاق می شود که رانه های جنسی بدن از راه آنها در ذهن تداوم می یابند – نخستین و واپسین برانگیزنده ی نیروی واپس زنی است: همان چیزی که می دانیم و نمی خواهیم بدانیم...عشق بنیادیترین و ناگزیرترین شیوه ای است که من از راه آن به صورت موجودی غریب بر خودم (از نو) ظاهر می شوم. 92

فروید همه ی آن پدیده های بدوی را که در نوشته های خویش نشان داده بود که در ذهنی «متمدن» می پایند به امر «غریب» نسبت داد – پدیده هایی چون «جاندارگرایی و روح باوری، سحر و جادو، قدرت مطلق اندیشه ها، تلقی آدمی از مرگ، تکرار غیر ارادی و عقده ی اختگی». 93

بررسی و تحلیل فیلم «زیبایی والا» به کارگردانی «پائولو سورنتینو» (2013)

فیلم «زیبایی والا»[1] به کارگردانی «پائولو سورنتینو»[2] (2013) است که توانست جوایز بسیاری را برباید؛ نویسندگان اثر «پائولو سورنتینو» و «امبرتو کُنتارلّو»[3] هستند که موضوع و ساختاری بسیار جذاب را برای فیلم خویش انتخاب کرده­اند. آن دو در گذشته فیلم «این باید همان مکان باشد»[4] (2011) را هم در پرونده­ی کاری خود دارند که مانند فیلم زیبایی والا دیده نشد.

فیلم زیبایی والا چه در ساختار فیلمنامه، چه در کارگردانی و چه در فیلمبرداری خود روابط «بینامتنی»[5] و «ارجاعی»[6]  زیادی به تاریخ سینمای ایتالیا مخصوصا آثار «فدریکو فلینی»[7] و آثار نویسندگان ادبی-فلسفی از قبیل: «فئودور داستایفسکی»[8] و «آلبر کامو»[9] دارد.  در آخر باید اذعان کرد، نکته مشترک تمام این آثار «وجود» و «سیر و سلوک کشف حقیقت» است.

یکی از ارکان تأثیرگذار آثار هنری «سیر و سلوک کشف حقیقت» است؛ در آثار کلاسیکی مانند: «اودیپ»[10]، «هملت»[11] و «فاوست»[12] که تأثیرگذارترین شخصیت­های نمایشی و حتی اسطوره­ای دوران درام هستند؛ عنصر «کشف حقیقت» و «سیر وسلوک درونی قهرمان» نکته­ی کلیدی است. همین عنصر طلایی را در آثار ژانر «کاراگاهی» مانند «شرلوک هلمز»[13] هم شاهد هستیم که بسیار مخاطب را درگیر خود
می­سازند. در فیلمنامه زیبایی والا ما با نویسنده­ای به نام «جپ گامباردلا»[14] طرف هستیم که افکار «چپ سیاسی» داشته­ است و بسیار در کار خود موفق بوده است؛ ولی سال­ها است کتابی ننوشته و خود را غرق در «لذت»، «تفریحات کور و بی هدف»، «مهمانی­های پر زرق و برق» و «هم­نشینی­های پوچ»  کرده است. گویی در جایی ذهن او متوفق شده است و «معنا»ی زندگی خود را از دست داده است؛ بنابراین، دست به «سیر و سلوک کشف زیبایی والا» و در موازی آن «سیر و سلوک کشف حقیقت-معنا» در شهر رم می­زند. در آخر به قسمتی از سکانس پایانی فیلمنامه توجه کنید:

خارجی – لب پرتگاهی بر بالای دریا- انتهای روز

[فلاش­بکی از گذشته جپ و عشق دوران جوانی­اش در همان پرتگاه می­بینیم؛ سپس، مادر روحانی فرتوت با سختی بر زمین می­خزد و به سمت دوربین می­آید؛ مادر روحانی در حین مونولگ درونی جپ جان خود را از دست می­دهد.  صدای موسیقی که حالت کلیسایی دارد در پس زمینه شنیده می­شود]

جپ گامباردلا: همیشه اینطوری تموم میشه. با «مرگ». ولی اول «زندگی» بوده که زیر فلان و بهمان پنهان شده بود. همش زیر پچ­پچه­ها و نجواهای ریز و درشت. خاموش و احساساتی...

---

[1] The Great  Beauty

[2] Paolo Sorrentino

[3] Umberto Contarello

[4] This Must Be the Place

[5] intertextuality

[6] Referential

[7] Federico Fellini

[8] fyodor dostoevsky

[9] Albert Camus

[10] oedipus

[11] Hamlet

[12] Faust

[13] sherlock holmes

[14] Jep Gambardella

620 × 372 - theguardian.com

قسمتی از فلسفه تکنولوژی مارتین هایدگر و تحلیل شعر هولدرلین

هایدگر، مارتین(بهار 1373) «پرسش از تکنولوژی»، ترجمه: شاپور اعتماد، فصلنامه ارغنون، سال اول، شماره 1، صص. 1-30

 

بنا بر نظر قدما، ماهیت یک شئ عبارت است از آنکه آن شئ چیست. وقتی به پرسش از تکنولوژی میپردازیم، در واقع میپرسیم که آن چیست. هردو پاسخی را که به این پرسش داده میشود همه میدانند. یکی میگوید: تکنولوژی وسیله ای است برای هدفی. دیگری میگوید: تکنولوژی یک فعالیت انسانی است. این دو تعریف تکنلوژی به یکدیگر تعلق دارند. زیرا وضع هدف و تأمین و کاربرد وسائل مناسب برای رسیدن به آن، فعالیتی انسانی است. ساخت و کاربرد افزار، ابزار و ماشین، خود اشیای ساخته شده و به کاربرده شده، و هدف ها و نیاز هایی که برآورده میکنند، همگی به آنچه تکنولوژی است تعلق دارند. تکنولوژی مجموعه همین عوامل است. اصلا خود تکنولوژی یک  آلت است-به زبان لاتین، یک Instrumentum است. بنابراین میتوان تصور رایج از تکنولوژی را، که بنابر آن تکنولوژی وسیله و فعالیتی انسانی است، تعریف ابزاری و انسان مدار تکنولوژی خواند.   

به هنگام بررسی موضوعی معین امر صحیح (Das Richtige) یا ]درست[ همیشه اموری مربوط به آن موضوع را مشخص میکند. لیکن این تشخیص برای آنکه صحیح باشد، نیازی ندارد که از ماهیت موضوع مورد بررسی پرده بر گیرد. اما حقیقت یا امر حقیقی (Das Wahr) فقط وقتی رخ مینماید که چنین کشف حجابی رخ دهد. به همین دلیل آنچه صرفاً امری صحیح است هنوز امری حقیقی نیست.

هنرمند یا یک نقره ساز با تأمل کردن مسئول بودن و مدیون بودن را گرد می آورد.

تأمل کردن به زبان یونانی لگین (Legin)، لوگوس (Logos) خوانده میشود. لگین در آپوفائینستای (Apophainesthai)  ریشه دارد، یعنی به ظهور آوردن.

ظهوری که به به تولید ظرف نقره یا کار هنری معطوف است.

این کار، یعنی راهی کردن چیزی برای رسیدن به ظهور، مشخصه اصلی مسئول بودن است.

افلاتون در یکی از عبارات رساله مهمانی (b205) به ما میگوید که این آوردن چه نوع امری است: « هرگونه به-راه-آوردن آنچه از عدم ظهور در میگذرد و بسوی حضور یافتن پیش میرود، نوعی پوئسیس (poiesis) یا فرا-آوردن (Her-vor-bringen) است.» بسیار مهم است که ما فرا-آوردن را همانند یونانیان استنباط کنیم. فرآوردن یا پوئسیس فقط به تولید دست افزاری یا به ظهور آوردن و به تصویر در آوردن هنری و شعری اطلاق نمیشود. بلکه فوزیس (Physis)، یعنی از-خود-بر-آمدن هم، نوعی فراآوردن یا پوئسیس است. در حقیقت، فوزیس همان پوئسیس به والاترین مفهوم کلمه است. زیرا آنچه به اعتبار فوزیس حضور میابد خصوصیت شکوفایی (en heautoi) را در خود دارد. خصوصیتی که به نفس فرآوردن تعلق دارد، مانند غنچه ای که میشکفد...فرا آوردن آنچه را مستور است به عدم استتار می آورد. فرا آوردن فقط وقتی به وقوع میپیوندد که امری مستور، نامستور شده به ظهور در آید. این درآمدن در قلمرویی واقع میشود و در جریان است که ما کشف حجاب (Entbergen) مینامیم. یونانیان لفظ آلتیا (Alethia) را برای آن به کار میبرند. رومیان آنرا به وریتاس (Veritas) ترجمه میکنند. ما میگوییم «حقیقت» یا «صدق» (“Wahrheit”, “Truth”) و منظورمان از آن معمولاً درستی (یا صحت) تصوراتمان(Representation) است. 7

نام «تکنولوژی» چه چیزی را بیان میکند؟ منشاء این کلمه زبان یونانی است. تکنیکون (Technikon) عبارت است از امری که به تخنه (Techne) تعلق دارد. در مورد معنی این کلمه، دو نکته را باید مورد توجه قرار دهیم: نخست آنکه تخنه نه تنها نام کار و مهارت صنعتگر است، بلکه افزون بر این نامی است برای مهارت های فکری و هنر های زیبا. تخنه به فرا-آوردن تعلق دارد، به پوئسیس؛ تخنه امری شاعرانه (پوئتیک)  است. نکته دومی که در مورد کلمه تخنه باید مرد توجه قرار دهیم، از این هم ممتر است. کلمه تخنه ازابتدا تا زمان افلاطون با کلمه اپیستمه (Episteme) مرتبط بود. هر دو کلمه بر شناختن به معنای وسیع کلمه دلالت میکنند، و به معنای زیر و زبر چیزی را دانستن، به چیزی معرفت داشتن، هستند. چنین معرفتی امری گره و به عنوان امری گره گشا نوعی انکشاف است. ارسطو در یکی از بحث های بسیار مهم اش (اخلاق نیکوماخوس، کتاب ششم، فصل سوم و چهارم) میان اپیستمه و تخنه تمایز قائل میشود، و در واقع این تمایز را بر آنچه توسط آنها منکشف میشود و نحوه این انکشاف استوار میسازد. تخنه، نحوی آلتوئین (Aletheuein) است. تخنه از امری کشف حجاب میکند که خود را فرا-نمی آورد و هنوز فرا روی ما قرار ندارد، چیزی که گاهی چنین و گاهی چنان مینماید و گاهی چنین و گاهی چنان میشود.  

نقد معاصر

لیکن این اکتشاف  از همان ابتدا اصرار به پیشبرد امر دیگری دارد، یعنی اینکه جهت آن معطوف است به حداکثر بازدهی با حداقل هزینه.

در زبان رسمی فلسفه «ماهیت» عبارت است از آنچه یک چیز هست، یا به زبان لاتین کویید (Quid). کوییدیتاس (Quidditas)، یا چیستی،  پاسخی است به پرسش از ماهیت. برای مثال آنچه بر تمام انواع درختان-بلوط، غان، صنوبر، کاج قابل حمل است «خصلت واحد» درخت بودن آنها است. همه درختان واقعی و ممکن تحت همین جنس عام- [یا] «کلی قرار میگیرند.»

سقراط و افلاطون، در همان زمان خود، ماهیت (Wesen) هر چیز را به عنوان امری که هست (Als das wesende)  و ظهور میابد، به مفهوم امری که استمرار دارد (Das wahrende) تلقی میکنند. در حقیقت آنان امری را که استمرار دارد به عنوان امری که دوام میابد (Das fotwahrende/ Aei on) تلقی میکنند.

در یونان در بدو پیدایش تقدیر غرب، هنر به اوج قله انکشافی صعود کرد که به آن عطا شده بود. هنر، حضور (Gegenwart) خدایان را، گفتگوی تقدیر الهی با تقدیر آدمی را، روشن میکرد. و هنر به سادگی تخنه خوانده میشد. هنر انکشافی  واحد [و در عین حال] چند جانبه بود. هنر، متقّی (Promos) بود. یعنی استیلای حقیقت و پاسداری از آن را به جان میخرید. هنر از امری هنری سرچشمه نمیگرفت، لذت بردن از آثار هنری بر اصول زیبایی شناختی استوار نبود. هنر یکی از بخش های فرهنگی به شمار نمی آمد. [پس] هنر چه بود؟ لا اقل در آن مدت کوتاه ولی باشکوه؟ چرا هنر نام ساده و بی پیرایه تخنه را حمل میکرد؟ زیرا هنر انکشافی بود که فرا می آورد و حضور میبخشید و به همین دلیل به قلمرو پوئسیس تعلق داشت.

اما هرجا خطر هست نیروی منجی نیز میبالد. هولدرلین

آدمی شاعرانه بر این زمین سکنی میگزیند. هولدرلین 29

534 × 267 - lemonde.fr