درآمدی اجمالی به شروع کتاب تاریخ سینما دیوید بردول

بوردول، دیوید و کریستین تامسون (1386) تاریخ سینما، ترجمه ­ی: روبرت صافاریان، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.

بخش یکم نخستین سالیان سینما/ 1 اختراع و سالیان آغازین سینما سال­های 1904-1880/ انگلستان و مکتب برایتون/ گسترش بین­المللی سینما 1912-1905/ نظام ستاره­ای/پیش به سوی هالیوود/آغاز «سیستم تدوین تداومی»/اهمیت گریفیث در تکامل سبک فیلم/ 3 سینماهای ملی، کسلاسیسزم هالیوود، جنگ جهانی نخست 1919-1913/سینمای کلاسیک هالیوود/انیمیشن

بخش دو آخرین دوره سینمای صامت 1929-1919/ 4 سینمای فرانسه در دهه­ی 1920/ جنبش امپرسیونیستی فرانسه/ کار مرمت فیلم ناپلئون/ 5 سینمای آلمان در دهه­ی 1920/ فیلم­های پر زرق و برق/ جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان/ کامرشیپل/ عینیت­گرایی جدید/ 6 سینمای شوروی در دهه­ی 1920/ وقایع­نگاری جنبش مونتاژ  در سینمای شوروی/ جلوه کوله­شوف/ 7 هالیوود در واپسین سال­های سینمای صامت 1928-1920/  فیلمسازی استودیویی: کارگردان­ها، ستاره­ها، ژانرها/  لوبیچ در هالیوود/ مورنائو و تأثیر او بر فاکس/ کشف دوباره­ی باستر کیتون/ 8 روند بین­المللی سال­های 1920/ «فیلم یوروپ»/

بخش سه توسعه سینمای ناطق 1945-1926/ 9 اغاز سینمای ناطق/ 10 سیستم استودیویی هالیوود 1945-1930/تکنی کالر/موزیکال/ کمدی خل­بازی/ سینمای وحشت/ سینمای اجتماعی/ فیلم گانگستری/ فیلم نوآر/ فیلم جنگی/ انیمیشن و نظام استودیویی/ مشاجره بر سر اورسن ولز/ 11 نظام­های استودیویی دیگر/ 12 سینما و دولت: شوروی، آلمان و ایتالیا 1945-1930/ نظریه­ی رئالیسم سوسیالیستی/ حکومت نازی­ها و صنعت سینما/ مورد لنی ریفنشتال/ 13 چپ­گرایان، سینمای مستند و سینمای تجربی 1945-1930/ یک مورد استثنایی: رابرت فلاهرتی در بریتانیا

بخش چهارم دوره پس از جنگ 1946 تا دهه 1960/ 15 سینمای آمریکا بعد از جنگ 1967-1946/ سقوط نظام استودیویی هالیوود/فرمت­های پرده عریض در تاریخ آینده سینما/ 16 سینمای اروپا بعد از جنگ: نئورئالیزم و جریان­های دیگر/ آلمان غربی: «پاپاس کینو»/ 17 سینمای اروپا بعد از جنگ فرانسه، اسکاندیناوی و بریتانیا/ سینمای «سنت کیفیت»/ 18 سینمای بعد از جنگ فراسوی غرب/ 19 سینمای هنری و اندیشه مؤلف/ لوییس بونوئل/ اینگمار برگمان/ آکیرا کوروساوا/ فدریکو فلینی/ میکل آنجلو آنتونیونی/ روبر برسون/ ژاک تاتی/ ساتیا جیت­رای/ سینمای مدرنیستی دهه­های 1950 . 1960/ 20 موج­های نو و سینماهای جوان 1967-1958/ فرانسه: موج نو و سینمای نو/گروه ساحل چپ/ ایتالیا: سینمای جوان و وسترن اسپاگیتی/ بریتانیا: سینمای مطبخی/ 221 سینمای مستند و تجربی بعد از جنگ 1945 تا اواسط دهه 1960/ فرانسه: سینما وریته/نوشتن تاریخ سینمای اوانگارد
بخش پنجم سینمای معاصر از سال 1960 تاکنون/ 22 سینمای جهان سوم، دهه­های 1960 و 1970 تولید انبوه و سیاست انقلابی/ برزیل: سینما نوو/ 23 سینمای سیاسی-انتقادی 1970-1960/ سینمای متعهد: تولید جمعی و فیلم­های مبارزاتی/ مدرنیسم سیاسی/ 24 سینمای مستند و تجربی از اواخر دهه 1960 تاکنون/ سینمای مستقیم و میراث آن/ آوانگارد و پست­مدرنیسم/ 25 سقوط و صعود هالیوود از دهه 1960 تاکنون/ ورود به دوران ویدئو/ هالیوود نو: از دهه 1970 تاکنون/ 26 سینماهای نو و تحولات نو اروپا، شوروی و کشورهای حوزه اقیانوس آرام از دهه 1970 تاکنون/ 27 سینمای نو در کشورهای در حال توسعه از دهه1970 تاکنون/ 28 سینمای آمریکا و صنعت سرگرمی» دهه 1980 و پس از آن/ هالیوود، تلویزیون کابلی و نوار ویدئویی/ مستقل­های حاشیه هالیوود/ مستقل­های مقلد هالیوود/ جرج لوکاس: آیا زمان مرگ فیلم فرارسیده است؟/ 29 پیش به سوی فرهنگ سینمایی جهانی/ هالی ورلد؟ امپراتوری­های رسانه­ای/ فیلمسازی دیجیتال از فیلمنامه تا پرده
سه پرسش اصلی راهنمای کار ما بوده است:
1. کاربردهای رسانه سینما چگونه در گذر زمان دگرگون یا به هنجار بدل شده­اند؟
مسائل فرم فیلم-سازمان مناسبات جزء و کل فیلم-را از جمله «کاربردهای رسانه فیلم» دانسته­ایم. فرم فیلم معمولاً شامل داستانگویی است، اما می­تواند بر یک استدلال یا یک الگوی مفهومی­تر نیز مبتنی باشد. اصطلاح «کاربردهای رسانه فیلم» مسائل سبک فیلم، بعنی به کارگیری الگودار تکنیک­های سینمایی (میزانسن یا به صحنه آوردن، نورپردازی، دکور و لباس، تدوین و صدا) را هم در برمی­گیرد.
2. شرایط صعنت فیلم­سازی-تولید، توزیع و نمایش-چگونه بر کاربردهای رسانه فیلم اثر گذاشته­اند؟
نمونه کلاسیک تولید فیلم صنعتی نظام استودیویی است که در آن شرکت­ها از راه تقسیم کار نسبتاً دقیق به منظور تولید فیلم برای انبوه تماشاگران سازماندهی شده­اند. نوع دیگر صنعتی را می­توان رویکرد صنعتکاری نامید. در این شیوه شرکت تولید کننده فیلم در یک زمان فقط یک فیلم می­سازد (و شاید کلاً یک فیلم بیشتر نسازد)
3. روندهای بین­المللی در عرصه کاربرد رسانه فیلم وبازار فیلم چگونه پیدا شده­اند؟
وسترن هالیوودی بر فیلم­های سامورایی ژاپنی و وسترن ایتالیایی تأثیر گذاشت، ژانرهایی که به نوبه خود بر فیلم­های کنگ­فو
هنگ­کنگی اواخر دهه هفتاد مؤثر افتادند، و نکته جالب اینجاست که بعد هالیوود شروع کرد به وارد کردن عناصری از فیلم­های رزمی هنگ­کنگی. اینکه صنعت فیلمسازی خود به مقدار زیادی بین­المللی است نیز به همان اندازه مهم است...چرا فیلمسازان شوروی در دهه 1920 شیوه تدوینی ابداع کردند که مشخصاً ضد شیوه تدوین مبتنی بر تداومی بود که در هالیوود شکل گرفته بود؟ چرا فیلمسازان سوررئالیست دست به تجربه­های خود در زمینه روایت تکان­دهنده و تهاجمی زدند؟ چرا در اواخر دهه چهل نظام استودیویی رو به اضمحلال گذاشت؟ 3-4
ما تاریخ سینما را به پنج دوره بزرگ تقسیم کرده­ایم-سال­های آغازین سینما (تا حدود سالهای 1918)، دوره متأخر سینمای صامت (1929-1919)، پیدایش و توسعه سینمای ناطق (1945-1926)، دوران بعد از جنگ جهانی دوم (1946 تا دهه 60) ودوران معاصر (دهه 1960 تا کنون). 5
نمونه­های ما نشان می­دهد هدف  برنامه پژوهشی تاریخ­نگار یکی از دو مسئله زیر است.
1. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیتی را توصیف کند. او می­پرسد «چه؟» یا «که؟» یا «کجا؟» یا «کی؟» این فیلم چیست، چه کسی، کی و کجا آن­ را ساخته است؟ کار این کارگردان از چه نظر با کارگردان­های دیگر فرق می­کند؟ سبک کمدی وودویل چگونه بود؟...در اینجا مسئله تاریخ­نگار عمدتاً بافتن اطلاعاتی است که به این پرسش­ها پاسخ دهند.
2. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیت امور را تبیین کند. در این حالت می­پرسد «این فرایند چگونه کار می­کند؟» یا «چرا این اتفاق افتاد؟» این شرکت چگونه کارها را تقسیم می­کند، مسئولیت­ها را تشریح می­کند و پروژه­ای را تا انتها پی می­گیرد؟...پاسخ به پرسش­هایی که با «چگونه؟»  شروع می­شوند معمولاً تبیین کارکردی نامیده می­شوند، چون شیوه­ی کار یک فرایند و نقشی را که هر یک از عوامل در این فرایند بازی می­کند تشریح می­کند. برعکس، پرسش­هایی که با «چرا؟» شروع می­شوند به طور نمونه­وار به تحول در طول زمان می­پردازند: چرا این اوضاع از اوضاع مقدم بر آن متفاوت است؟ پی­گیری سینمای ناطق از سوی «برادران وارنر» نمایشگر گسستی از سیاست­های غالب استودیوهای آن زمان بود، پس برخی از تاریخ­نگاران می­پرسند چه شرایطی موجب این تحول شد. این روند پزوهش را معمولاً تبیین علّی می­خوانند. در این گونه مسائل تاریخ­نگار در پی شرایط و رویددهایی است که ممکن است علت روی دادن چیزی پس از خود بوده باشند. 10
در نخستین دهه­ی سده جدید، آمریکا تحت حکومت رئیس جمهور تئودور روزولت، شاهد حرکت­های ترقی­خواهانه مهمی بود؛ جنیش­های به منظور اعطای حق رأی به زنان، ممنوعیت کار کودکان، اعمال قوانین ضد تراست و به طور کلی حمایت از مصرف کننده، شکل گرفتند. اما این دوره، دوره نژادپرستی خشونت­بار هم بود؛ تعداد بالای موارد لینچ کردن سیاه­پوستان چهره آن را خدشه­دار کرده است. ترقی­خواهان آفریقایی-آمریکایی در سال 1909 «اتحادیه ملی برای پیشرفت رنگین­پوستان» را تشکیل دادند. 23
1 اختراع و سالیان آغازین سینما 1904-1880
در سال 1832، ژوزف پلاتو، فیزیکدان بلژیکی و سیمون اشتامپفر، استاد هندسه اتریشی، مستقل از یکدیگر وسیله­ای اختراع کردند که بعدها فناکسیتوسکوپ [تصاویری روی یک دایره گردون] نام گرفت. زوتروپ که در سال 1833 اختراع شد، شامل تعدادی طراحی روی یک توار کاغذی باریک بود که داخل استوانه گردونی جای می­گرفت...در سال 1826 نیپس تصویری روی یک صفحه­ی شیشیه­ای تولید کرد...در سال 1839 هنری فاکس تالبوت نگاتیوهایی را ابداع کرد که روی کاغذ تولید می­شدند.  26
در سال 1888 جرج ایستمن دوربینی ساخت که عکس­هایی روی حلقه­های کاغذی حساس تولید می­کرد. این دوربین که ایستمن آن را کداک نامید عکاسی را به قدری ساده کرد که حتی اماتورهای تازه­کار هم می­توانستند عکس بگیرند...در سال 1878 للاند استانفورد، فرماندار سابق کالیفرنیا، از عکاسی به نام ادوارد مایبریج خواست راهی برای عکاسی عکسبرداری از اسب­های در حال دو بیابد تا کار مطالعه حرکت اسب­ها آسان­تر شود. مایبریج دوازده دوربین عکاسی را پشت سر هم در یک ردیف کار گذاشت...در سال 1882 جانورشناس فرانسوی ایتین ژول ماری، با الهام از روش مایبریج، با استفاده از وسیله­ای که «تفنگ عکاسی» نام داشت به مطالعه حرکت پرندگان و سایر جانوران تندرو پرداخت. این دستگاه که شبیه تفنگ بود در یک ثانیه دوازده تصویر روی لبه یک صفحه گرد شیشیه­ای که درون تفنگ یک دور کامل می­زد ثبت کرد.  28
یکی از چهره­های بیسار جذاب...امیل رِینو فرانسوی است. او در سال 1877 یک اسباب­بازی نوری به نام پراکسینوسکوپ برای انداختن تصویر بر پرده ساخته بود. این وسیله یک استوانه گردنده بود، چیزی کمابیش شبیه زوتروپ، اما زوتروپی که تماشاگران تصاویر را در رشته­ای از آینه­ها می­دیدند، نه از لای شکاف­ها. در سال 1882 او راهی ابداع کرد که با استفاده از یک فانوس و تعدادی از آینه تصاویر معدودی را رو پرده بتاباند. 29
در سال 1888 توماس ادیسون، که پیش­تر موفق شده بود فونوگراف و لامپ روشنایی الکتریکی را اختراع کند، تصمیم گرفت دستگاه­هایی برای تولید و نمایش عکس­های متحرک بسازد. البته بیشتر کار توسط دستیار او دابیلو.ک.ال.دیکسون انجام شد...مقارن سال 1891 دستگاه کینه­توگراف و جعبه نمایش کینه­توسکوپ برای ثبت حقوقی و نمایش اماده بودند. 30
برادران لومیر، لویی و آگوست،  سیستم نمایش فیلمی اختراع کردند که باعث سینما در مقیاس بین­المللی به کسب و کاری حقیقی بدل گردد. خانواده آن­ها بزرگ­ترین تولید کننده صفحات عکاسی بود. در سال 1894 صاحب یکی از غرفه­های نمایش کینِتوسکوپ محلی از آن­ها فیلم­هایی بسازند که ارزان­تر از فیلم­هایی باشند که ادیسون می­فروخت. چیزی نگذشت که آن­ها دوربین کوچک و ظریفی به نام سینماتوگراف ساختند که از فیلم 35 میلیمتری و یک مکانیزم حرکت و توقف متناوب که بر اساس حرکت چرخ خیاطی طراحی شده بود استفاده می­کرد. این دوربین به هنگام تهیه نسخه­های مثبت (پوزیتیو) کار چاپگر را هم انجام می­داد. بعد هم با نصب آن جلوی یک فانوس جادو، از آن به عنوان دستگاه نمایش (پروژکتور) استفاده می­شد. مهم­ترین تصمیمی که برادران لومیر گرفتند این بود که فیلم­شان را 16 قاب در ثانیه فیلمبرداری کنند (و نه چهل و شش قاب در ثانیه که ادیسون به کار می­برد)؛ این سرعت به مدت 25 سال به استاندارد بین­المللی بدل شد.  نخستین فیلمی که به این شیوه تهیه شد خروج کارگران از کارخانه بود که ظاهراً در ماه مارس 1895 گرفته شده است. 32

نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴