موانع توسعه بازی‌های رایانه‌ای وطنی چیست؟ حسین رسولی خبرگزاری شهر/عکاس: حسین رسولی

خبر ویزه‌ای که در باب بازی های رایانه‌ای نوشتم و دوستان عزیزم در گروه بازی «جنون سیاه: تله ذهن» توانستند جوایز اصلی را ببرند:

http://www.shahr.ir/

1394/6/5 13:52:31 

موانع توسعه بازی‌های رایانه‌ای وطنی چیست؟

---

سه بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد»، «جنون سیاه: تله ذهن» و «خاله قزی» در آیین اختتامیه‌ی پنجمین جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران، ۴ شهریور ۱۳۹۴، بیشترین جوایز را برنده شدند. با این حال مدیران هر سه پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند؛ زیرا مهم‌ترین جنبه‌ی سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است؛ که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

دستور تشکیل کمیته اقتصاد خلاق

در آیین اختتامیه پنجمین جشنواره‌ بازی‌های رایانه‌ای تهران در ۴ شهریور ماه ۱۳۹۴،‌ علی جنتی اعلام کرد: «به دستور رئیس جمهور قرار است کمیته‌ای مستقل برای اقتصاد خلاق تشکیل شود،‌ چون در سال ۲۰۱۴ میلادی حجم مبادلات چنین کالاهای اقتصادی ۸۲۰ میلیارد دلار بوده است و سهم ما از این مبلغ، بسیار ناچیز و نزدیک به صفر بوده است. امیدوارم با تمهیداتی که در وزارت فرهنگ و ارشاد در نظر گرفته شده، ‌به این نوع اقتصاد دست پیدا کنیم،‌ ما همچنین مجله‌ی «اقتصاد خلاق» را هم در دستور چاپ و نشر قرار دادیم». در ادامه، وزیر با اشاره به جنبه‌های روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بازی‌های رایانه‌ای در دنیای کودکان به منظره‌ی اقتصادی آن بسیار توجه کرد و گفت: «هنر، صنعت بازی‌های رایانه‌ای امروز به گسترده‌ترین و سودآورترین صنعت سرگرمی تبدیل شده است و ما نمی‌توانیم به محتوای بازی‌ها بی‌تفاوت باشیم. بنابراین در دنیایی که رقابت میان شرکت‌ها و تولیدکنندگان به سمت فروش بیشتر بازی‌های رایانه‌ای با جذابیت بیشتر است، ما هم باید به جنبه‌های اخلاقی و تولید بازی‌های رایانه‌ای  با محتوای ایرانی - اسلامی بی‌اندیشیم. ما دارای فرهنگی خانواده دوست و اخلاقی هستیم و بسیاری از بازی ها خلاف فرهنگ و سنت ما هستند».

صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است

پنجمین دوره‌ی بازی‌های رایانه‌ای در برج میلاد تهران درحالی پایان یافت که توانست مراسم ساده و با برنامه‌ریزی خود را در ساعت ۱۱ شب به پایان برد و برندگان مسابقه را به همراه «غزال‌ زرین» راهی منزل کند. در چند سال گذشته ما شاهد رشد روزافزون بازی‌های ایرانی و همچنین تعطیلی روزافزون بسیاری از دفترهای کوچک تولید بازی‌های رایانه‌ای به دلایل گوناگون بوده‌ایم؛ مدیر عامل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای در نشست خبری پنجمین جشنواره بازی‌های رایانه‌ای اعلام کرد که: «پس از گذشت هفت سال،‌ صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است. به همین دلیل شعار پنجمین دوره از جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران را «بلوغ صنعت بازی‌های رایانه‌ای» گذاشته‌ایم. «حسین کریمی قدوسی» در حالی سخن از «صنعت بازی‌های رایانه‌ای» می‌گوید که توجهی به تعطیلی و مهاجرت فراوان «هنرمندان» و «کارشناسان فنی» این عرصه به میان نمی‌آورد و حسن نظر به این امر ندارد که هیچ «جریان فرهنگی» در ایران چه در عرصه «سینما» و چه در عرصه حرفه‌ای «سرگرمی‌ساز» به سوی صنعتی شدن و یا حتی حرفه‌ای شدن گام بر نداشته‌اند. این حوزه‌ها توانسته‌اند ایجاد شغل فراوان و درآمدزایی شگفت‌‌آوری برای شرکت‌های غربی داشته باشند و نگاه‌های شرکت‌های بزرگ تجاری را هم به خود جلب کرده‌اند. ولی در ایران تنها شاهد رشد «پتانسیل» و «ظرفیت» فنی و هنری جوانان علاقه‌مند هستیم. حسین کریمی قدوسی با اشاره به رشد و حرکت رو به جلو کشورهای «ترکیه»،‌ «فنلاند» و «لهستان»،‌ و همچنین برنامه‌ریزی دقیق و تدوین راهبردهای حرفه‌ای آن‌ها در عرصه‌ی بازی‌های رایانه‌ای، از انجام چنین روش‌هایی در «صنعت بازی‌های رایانه‌ای ایرانی» خبر داد. «متین ایزدی» دبیر جشنواره پنجم، ‌با اشاره به اینکه حلقه‌ی گم‌شده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ما «عدم اتصال آن به بازار است،‌ اعلام کرد: «در این دوره تلاش کردیم تا این زنجیره ناقص را به کمک جشنواره کامل کنیم». او در ادامه ذکر کرد: «جهت دست‌یابی به این هدف،‌ سه کار مهم ارتباط با فروشگاه‌های دیجیتالی، ‌معرفی بازی‌ها به مخاطبان از تمام کانال‌های اطلاع‌رسانی و تعیین جوایز عملیاتی انجام شد، که مکملی برای جوایز نقدی این جشنواره خواهند بود. فکر می‌کنیم این جوایز برای بازی‌سازان مفید و کاربردی خواهد بود؛ از جمله این جوایز می‌توان به بسته‌های حمایتی، طلایی،‌ نقره‌ای و برنزی تبلیغات و اطلاع‌رسانی بنیاد، ‌حضور بازی‌های برتر در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های مرتبط بین‌المللی، استفاده رایگان از آزمایشگاه موبایل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای و بهره‌مندی از بنرهای تبلیغاتی فروشگاه‌های دیجیتال اشاره کرد».

نکته‌ی بسیار مهم در این فضای تقریباً بدون «حمایت» و «بی برنامه»ی دنیای بازی‌های رایانه‌ای، ارسال بیش از ۱۴۹ اثر به دبیرخانه جشنواره بوده است که ۲۰ عدد آن بازی‌نامه و باقی در زمره‌ی اثر تولیدی بوده‌اند. همان‌طور که می‌دانید بازی‌های رایانه‌ای در زمانی طولانی و با کمک یک تیم بزرگ از نیروهای متخصص «فنی» و «هنری» تولید می‌شود که مهم‌ترین عامل گرد آمدن آن‌ها،حضور یک تهیه‌کننده قدرتمند و یک مدیر با درایت است که بتواند این گروه را در مدت زمان طولانی رهبری و هدایت کند. نکته‌ی دیگر در جشنواره‌ی امسال بالا رفتن میزان مشارکت مخاطبان نوجوان و جوان در انتخاب بازی سال بود که به رقم ۲۰ هزار نفر افزایش یافته است. افراد زیادی از نقاط مختلف ایران مخصوصاً از شهرهای تهران و کرج در این نظرسنجی بزرگ و گسترده شرکت داشتند. از میان ۲۲ بازی جدول ارائه‌ی شده بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای،‌ سه بازی «موتوری» ، «۴۱۱۴۸» و «ماشین جنگی» به مرحله‌ی نهایی و بالاترین رتبه‌ها رسیدند و در نهایت بازی «موتوری» برترین بازی سال از نگاه مخاطبین شد.

داوران بین‌المللی جشنواره

جالب توجه است که در اختتامیه جشنواره،‌ داوران بین‌المللی فراوانی با ارسال وید‌ئوهای خود توانستند با مخاطبین و حاضرین ارتباط مناسبی برقرار کنند و نظرات خودشان را در مورد چنین بازی‌هایی ابراز کنند. افرادی مثل «تد براون»، «رامون ویلادومات آرو»، «جوریس دورمنز»، «الکساندر اشمیت»، «هوگو فرنوی» و...به عنوان تیم داوری بین‌المللی این جشنواره حضور داشتند. از داوران بخش ایرنی هم می‌توان به «سید علی سیداف»،‌ «آیدین ذوالقدر»، «بهزاد خرسند»، «امیر محمدرضایی»، ‌«حسین احمدی»،‌ «فؤاد امیری»، «حسین احمدی» ، «فرزام ملک‌آرا»، «امیر محمد دهستانی»، «امیر حسین عرفانی»،‌ «وهاب احمدوند»،‌ «سعید جلابی» و «محمد شریعت» اشاره کرد که خود از «بازی‌کننده‌ها» و «سازنده‌ها»ی حرفه‌ای و شناخته شده‌ی این عرصه هستند که سال‌هاست در بازی‌های رایانه‌ای ایرانی فعالیت مستمر دارند. همین نکته حائز اهمیت است که در خانواده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ایران، داوران و مسئولینی فعالیت دارند که خود از مطرح‌ترین افراد در این زمینه هستند و مخاطبین و سازندگان ایران به شدت از این امر راضی و خرسند هستند و مانند عرصه‌های دیگر با حضور افراد بی دانش و غیر متخصص در بالاترین سطوح مدیریتی و داوری مواجه نیستیم.

لازم به ذکر است که غزال زرین برترین بازی سال به بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد» متعلق به «استودیوی فن افزار شریف» اهدا شد که بسیاری از جوایز دیگر را هم به خود اختصاص داده بود و رقیب دیگر او بازی «جنون سیاه: تله ذهن» ساخت شرکت «توسن گام» بود که با برنده شدن در قسمت‌های مختلفی چون: «بخش دستاورد فنی»،‌ «بهترین بازی ژانر اکشن ادونچر»،‌ «بهترین داستان بازی» و جوایز مهم دیگر،‌ حریفی مهم و قدرتمند بود. مدیران هر دو پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند. زیرا مهم‌ترین جنبه سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است. که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!

یکی از پر بیننده ترین خبرهایی که در رسانه‌های خبری نوشتم و مورد توجه بسیار قرار گرفت را در خبرگزاری‌های زیر ببینید و بخوانید و نظر بدهید:

http://shahr.ir/

http://www.tasmimnews.ir

http://www.shaahr.ir

http://shahr.tehran.ir/

 
1394/5/28 19:44:52 

ماجرای رفت و برگشتی سیگار
وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!

یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. 

---

گروه اقتصادی شهر- دوست و فامیلی در نقاط مختلف جهان دارید که احتمالاً سیگاری باشد و برای چند روزی به ایران سفر کرده باشد؟ اگر داشته باشید، پس حتماً متوجه شده‌اید که در ایران بسیار سیگار می‌کشد و حتی چند باکس سیگار را هم به عنوان سوغات برای خود و دوستانش می‌برد. در چند روز اخیر وقتی به فرودگاه بین­المللی امام خمینی (ره) برای بدرقه‌ی اقوام خود رفته بودیم، متوجه شدیم که بسیاری از مسافران، سوغاتی که خریده‌اند و با خود به آن سوی مرزها می‌برند «باکس سیگار» است! از چند نفری پرس و جو کردیم و مشخص شد که قیمت سیگار در کشورهای اروپایی بسیار افزایش یافته است و همین امر باعث شده است مردم نتوانند به تعداد بالا سیگار بکشند؛ و یکی از تفریحات «ناسالم» آن­ها در ایران سیگار دود کردن و خرید انبوه سیگار به قیمت بسیار نازل است. البته این نکته را از نظر دور نداشته باشید که قیمت سیگار در ایران به تناسب «سرانه درآمد» ما محاسبه می­شود؛ و البته که کیفیت سیگار ایرانی با سیگارهای اروپایی بسیار تفاوت دارد؛ و همچنین مقدار بسیار زیادی سیگار به ایران قاچاق می­شود. سؤالی که پیش می­آید این است که، چرا مسافران سیگاری وارد شده به ایران، چنین با هیجان سیگار دود می­کنند و آن را به عنوان سوغاتی با خود می­برند؟

بنا به گزارش خبرگزاری فارس، قائم مقام وزیر صنعت، معدن و تجارت در تاریخ 10 خرداد 1394 گفت: «حدود 55 الی 65 میلیارد نخ سیگار در ایران مصرف می­شود که حدود 18 میلیارد نخ مربوط به قاچاق سیگار در کشور بوده است که این تقریباً 30 درصد مصرف کشور را شامل می­شود...صنعت سیگار سود‌آورترین صنعت تجاری دنیاست و از آن طرف هم مرگ‌­آورترین صنعت است. در سال 2013، حدود 722 میلیارد دلار حاصل فروش خرده‌­فروشی­‌ها بوده است و این صنعت به طور رسمی در دست پنج شرکت بزرگ دنیا است...مهم­ترین و موفق­ترین روش کنترل مصرف سیگار افزایش مالیات بر این محصول است که با این روش می­توانیم جلوی مصرف سیگار را بگیریم.» 
همان­طور که متوجه شده‌اید یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. «انجمن تولیدکنندگان سیگار انگلستان»، رشد قیمت سیگار و مالیات آن را در کشور انگلستان چنین ذکر کرده است:

 

	RRP £ per 20	Tax Burden £ per 20	Tax Incidence
2002	4.39	3.46	79
2003	4.51	3.55	79
2004	4.65	3.65	78
2005	4.82	3.77	78
2006	5.05	3.91	77
2007	5.33	4.07	76
2008	5.44	4.18	77
2009	5.67	4.34	77
2010	6.13	4.67	77
2011	6.63	5.08	77
2012	7.09	5.45	77
2013	7.72	5.91	77
2014	8.23	6.25	76
2014 (post Budget)	8.47	6.49	77

 

همانطور که در جدول بالا مشاهده می­کنید، قیمت سیگار از 4 پوند در سال 2002 به حدود 9 پوند در سال 2014 رسیده است. اگر هر پوند را به ازای 46،642 ریال بسنجیم، قیمت یک پاکت سیگار برابر با (419،778) ریال می­شود که با توجه به مجموع درآمد یک شهروند انگلیسی­، رقم قابل توجه­ای است. در چند وقت اخیر در کشور انگلستان و بسیاری از کشورهای دیگر مالیت سیگار بسیار بالاتر رفته است و حتی کشیدن سیگار در بسیاری از اماکن سر باز هم ممنوع شده است. بنابراین، یکی از 
جاذبه­های توریستی ایران در سال 94 کشیدن فراوان سیگار است که تبدیل به یک سوغاتی پرطرفدار هم شده است. در انتها توجه شما را به نموداری که «خبر آنلاین» در تاریخ 26 مهر 1393 ارائه داده است جلب می­کنیم تا تفاوت قیمت سیگار در کشورهای مختلف را با ایران بر حسب واحد پولی یورو مشاهده کنید:

درآمدی اجمالی به کتاب تاریخ تئاتر جهان اثر اسکار براکت

براکت، اسکار گروس (1376) تاریخ تئاتر جهان، ترجمه­ ی: هوشنگ آزادی­ور، تهران: مروارید.

طلیعه­های تئاتر نوین (1875-1915)/ تئاتر در اروپا و آمریکا بین دو جنگ جهانی/تئاتر و درام جهان/ تئاتر و درام جهان از 1960-

باید به خاطر داشت که غالب نوآوری­ها در آغاز اساساً در اندیشه­ی استحکام بخشیدن به واقعگرایی بودند، و ایبسن «پایه­گذار تئاتر نوین»-صرفاً نخستین درام­نویسی شناخته می­شد که توانسته بود به هدف­های واقعگرایان پیش از خود به تمامی نائل آید...او پس از انتشار نخستین نماشنامه­ی خود در 1850، به عنوان درام­نویس مقیم، و مدیر صحنه تئاتر تازه­ای به نام تئاتر ملی نروژ، که در 1851 در شهر برگن ساخته شده بود استخدام شد...ایبسن بین 1850 و 1890 بیست و پنج نمایشنامه نوشت. غالب آثار اولیه او درام­های منظوم و رمانتیکی درباره­ی گذشته­ی اسکاندیناویا بودند. نمایشنامه خانم اینگر اهل اشترات (1855)، وایکینگ­های هل گلاند (1858) و مدعیان تاج و تخت (1864) از ان جمله­اند. براند (1866) و پرگونت (1867) مهم­ترین آثار اولیه ایسبن بودند...در دهه­ی 1870 از کارهای گذشته خود فاصله زیادی گرفت. از آن پس زبان شاعرانه را کنار گذاشت، زیرا معتقد شد که زبان شاعرانه برایخلق توهم واقعیت مناسب نیست. خط مشی تازه­ی او نخست در نمایشنامه ارکان جامعه (1877) تجلی کرد. اما نمایشنامه­هایی چون خانه عروسک (1879) اشباح (1880) و دشمن مردم (1882) بودند که ایبسن را به عنوان متفکری افراطی و درام­نویسی جنجالی معرفی کردند...در نمایشنامه خانه عروسک قهرمان اصلی، نورا، در می­یابد که با او همچون عروسکی رفتار می­شده، بنابراین تصمیم می­گیرد همسرش را ترک کند و برای خود انسان مستقلی گردد. در نمایشنامه اشباح خانم آلوینگ در دایره­ی سنن خانوادگی می­ماند و دیوانه شدن تنها پسرش را نظاره می­کند؛ پسرش این بیماری را از پدر مبتلا به سفلیس خود به ارث برده است. به این ترتیب، این دو نمایشنامه قوانین تخطی ناپذیر ازدواج را به شدت مورد اعتراض قرار می­دادند ضمن این­که ایبسن، با کنایه به بیماری­های مقاربتی، اشباح را در مرکز چنان جنجالی قرار داده بود که در بسیاری از کشورها اجرای آن ممنوع شد. ایبسن یک­بار دیگر خط مشی خود را تغییر داد. در آثار چون مرغابی وحشی (1884) رُسمرِس هُلم (1886)، استاد معمار (1892)و رستاخیز ما مردگان (1899) به طور روزافزونی به نمادگرایی (سمبولیسم) و مسائلی روی آورد که بیشتر به روابط شخصی می­پرداختند تا مسائل اجتماعی. اما باید دانست که مایه اصلی همه آثار ایبسن یکی است: تلاشی صادقانه و کمال­اندیش برای افشای تضادهای میان وظیفه­ی فردی و وظیفه نسبت به دیگران...او در درام­های خود فرمول «درام خوش پرداخت» اسکرایب را پالایش بیشتری داد، و آن را در سبک واقعگرایانه جا انداخت. او شیوه­ی گفتگو باخویشتن و شیوه­های غیرواقعی دیگر را کنار گذاشت و برای قهرمانان خود انگیزه­های دقیقی انتخاب کرد...به همان وسعتی که نخستین نمایشنامه­های منثور در پیدایش واقعگرایی مؤثر بودند، آثار اخیر ایبسن الهام­بخش درام ناواقعگرا شدند. در آثار ایبسن چیزهای معمولی (همچون یک مرغابی در ننمایشنامه­ی مرغابی وحشی) معنایی فراتر از معنای عام خود می­یابند و مفاهیم دراماتیک صحنه را گسترش می­دهند. بعلاوه، ایسبن در آثار اخیرش گریزی به تخیل می­زند. در نمایشنامه رسمرس هام شبح یک اسب سفید نقش مهمی ایفا می­کند، و در نمایشنامه­ی رستاخیز ما مردگان قله­ی کوه کشش نیرومندی ایجاد می­کنند. مفاهیمی را که ایبسن از این نیروهای رازآمیز در تقدیر انسان به دست می­دهد، مایه­ی اصلی درام­های آرمانگرا شدند. همه­ی درام­نویسان پس از ایبسن، چه واقعگرا و چه آرمانگرا، تحت تأثیر او قرار گرفتند و بر آن شدند که درام باید منبع درونبینی­ها، انگیزه­ی بحث، القاکننده­ی افکار و عقاید، و روی هم رفته چیزی بیش از یک سرگرمی محض باشد. 13-17

زولا و طبیعت­گرایی فرانسوی

هنگامی که ایبسن نمایشنامه­های منثور خود را می­نوشت، همزمان، طبیعت­گرایان (ناتورالیست­ها)ی فرانسوی نیز درام تازه­ای را جست­وجو می­کردند. بنا به نظر طبیعت­گرایان وراثت و محیط، تعیین­کننده­ی اصلی تقدیر انسان است. این رأی (حداقل تا حدودی) ریشه در کتاب اصل انواع (1859) اثر چارلز داروین داشت، که دو انگاره (تز) را پیش می­کشید: 1) همه­ی اشکال مختلف حیات به صورت تدریجی از منشأ واحدی شاخه کرده است؛ 2) تکامل انواع نتیجه­ی «بقای اصلح» است. این نظریه­ها دارای چنیدین دلالت پر اهمیت بودند» نخست آن­که، هر آن­چه انسان هست یا انجام می­دهد معلول وراثت و محیط است؛ دوم آن­که چون رفتار آدمی ناشی از عوال بسیاری است که فراتر از اراده و کنترل اوست، پس هیچ فردی به تمامی مسئول اعمال خود نیست...سوم آن­که، نظریه­های داروین آرمان ترقی و تکامل را قوت بخشیدند...چهارم آن­که انسان تا حد یک موضوع برون­ذات تنزل کرد...سوسیالیسم در سراسر اروپا پیروان بسیاری پیدا کرد و بسیاری ازمتفکران بر آن شدند که سوسالیسم تنها سازمان اجتماعی است که برابری انسان­ها را تضمین می­کند...طبیعت­گرایی به مثابه جنبشی آگاه نخست در دهه­ی 1870 در فرانسه پیدا شد. سخنگوی عمده­ی این نهضت امیل زولا (1849-1902) از پیروان آگوست کنت، مبلغ روش­های علمی به عنوان کلید حقیقتو پیشرفت بود.زولا بر آن بود که ادبیات یا باید علمی بیشود یا نابود گردد، و اعلام کرد که درام می­بایست «قوانین اجتناب ناپذیر وراثت و محیط» را تصویر و یا «مسائل عمده­ی تاریخی» را ضبط و ثبت کند. او امیدوار بود که درام­نویس در جست­وجوی حقیقت، با دقت و بی طرفی علمی نگاه کند، ضبط کند، و «تجربه» کند. زولا نویسنده با با پزشکی مقایسه می­کرد...درام­نویس نیز لازم است بیماری­های چامعه­اش را ردیابی و افشا کند تا بتواند آن­ها را بهبودی ببخشد. نخستین اعلامیه­ی او مبنی بر نظریه­ی طبیعت­گرایی در سال 1873 در پیشگفتار نمایشنامه­یی که از مان خودش تِرِز راکَن اقتباس کرده بود انتشاریافت. زولا بعدها نظرگاه خود را در طبیعت­گرایی در تئاتر (1881) و رمان تجربی (1881)گسترش داد. برخی از پیروان زولا برای اصلاح تئاتر از او هم افراطی­تر بودند و اعتقاد داشتند که نمایشنامه باید « تکه­ای از زندگی» باشد که به صورت نمایش برای صحنه تنظیم شده است...طبیعت­گرایی همچون بیساری از نهضت­های پیش از خود، به واسطه­ی فقدان نمایشنامه­های ممتازی که در برگیرنده­ی اصول این نهضت باشد، به شکوفایی نرسید، اگرچه معدودی از آثار طبیعت­گرایان از جمله هنریت ماره­شال (1863) نوشته­ی ادموند و ژول گنکور و آرله­سیَن (1872) نوشته­ی آلفونس دوده به اجرا درآمدند اما مورد توجه چندانی قرار نگرفتند...جالب است بدانیم که هنری بِک (1873-1899) بیش از زولا به آرمان طبیعت­گرایی نزدیک شد، در حالی که این دو همواره یکدیگر را تحقیر و نفی می­کردند...نمایشنامه­ی لاشخورها (1882) نوشته­ی بک...و زن پاریسی (1885)...بک با نوشتن این نمایشنامه­ها طبیعت­گرایی فرانسوی را به اوج خود رسانید. 18-21

آنتوان و تئاتر

در سال 1887 هرگز قابل تصور نبود که آندره آنتوان (1858-1943) روزی منشأ یک انقلاب هنری شود...روزی که آنتوان تصمیم گرفت آثاری تازه و از جمله اقتباسی از رمان ژاک دامور اثر زولا را تهیه کند، دوستان غیر حرفه­ای او موافقت نکردند، بنابراین به تنهایی تهیه آن را به عهده گرفت و نام گروه تازه­ی خود را تئاتر لیبر (آزاد) گذاشت...تئاتر لیبر به خاطر اجرای کمدی­های رُس (نمایش­هایی که اصول اخلاقی رایج زمانه را نقض می­کنند) انشگت­نما شد...از 1881 آنتوان سالی یک نمایش خارجی نیز به صحنه برد. او پس از اجرای نمایشنامه­ی قدرت تاریکی اثر تولستوی، به سراغ اشباح، و مرغابی وحشی اثر ایبسن رفت. در این دوره بود که پای نماش­های جنجالی بیگانه و فرانسوی به پاریس باز شد...پس از دیدن نمایش­های گروه بازیگران مانینگن و گروه ایروینگ در 1888، شیوه­­­ی جست­وجوی عناصر واقعی در آثار خود را گسترش بیشتری داد. در این دوره بر آن شد که همه­ی جزئیات محیط را هرچه دقیق­تر در کارهایش منعکس کند. مثلاً در نمایشنامه­ی قصاب­ها (1888) از لاشه­های واقعی گاو در صحنه استفاده کرد. آنتوان همواره در آثارش «دیوار چهارم» را مدنظر داشت؛ در طراحی دکور، اتاق­ها را مثل زندگی واقعی می­ساخت، و پس از پایان طرح بود که تصمیم می­گرفت کدام دیوار را بردارد...در 1906 به عنوان کارگردان در تئاتر دولتی اُدئون آغاز به کار کرد...شاید مشهورترین نمایش­هایی که در این دوره به صحنه برد درام­های کلاسیک فرانسوی باشند. آنتوان در این گونه آثار می­کوشید قراردادهای تئاتری سده­ی هفدهم را بازآفرینی کند...پس از 1890 غالب آثار درام­نویسان تازه و ممتازفرانسوی به اجرا درآمدند و غالب آن­ها نخستین بار توسط آندره آنتوان به صحنه رفتند. در میان این نویسندگان پرتو-ریش به خاطر شخصیت­پردازی­های ظریف و تأکید بر تضادهای درونی شخصیت­هایش مورد توجه قرار گرفت...شیفته (1891)...فرانسوا دوکورِل...سنگ­واره­ها (1892)...مهمانی شیر (1898)...اوژن بریو به گفته برنارد شاو مهم­ترین درام­نویس اروپایی پس از مرگ ایبسن است. نخستین نمایشنامه­ی او را آندره آنتوان در 1892 اجرا کرد. پیش از آن بریو نمایشنامه­ی ردای سرخ (1900) را نوشت...خدایان معیوب (1902)...زایشگاه. 22-25

فرایه­بونه و واقعگرایی در آلمان

آدولف لارونژ و لودویگ بارنی تئاتر دویچس در برلن را افتتاح کردند...در 1888 بارنی تئاتر دویچس را ترک کرد و تئاتر برلینر را ساخت و در همان سال اسکار بلومنتال نیز تئاتر لسینگ را تأسیس کرد...نهضت تازه­ی آلمان نیز همچون فرانسه فاقد خط مشی معینی بودند تا سرانجام تئاتر «مستقلی» به راه انداخت. این تئاتر که تئاتر لیبر را الگو قرار داده بود به نام فرایه­بونه (یا صحنه­ی آزاد) در 1889 در برلن سازمان یافت...اتو برام منتقد تئاتر، به عنوان مدیر کل آن برگزیده شد که راهنما و الهام­بخش گروه نیز بود...امتیاز عمده­ی این تئاتر اجرای نمایش­هایی بود که ممنوع شده بودند...در سال 1894 هنگامی که برام به مدیریت تئاتر دویچس برگزیده شد، فرایه­بونه به کلی تعطیل شد. تنها درام­نویس واقعاً معتبری که تئاتر فرایه­بونه معرفی کرد، گرهارت هاوپتمان (1862-1946) نام داشت. هیجانی که نمایشنامه­ی پیش از طلوع آفتاب (1889) به وجود آورد هاوپتمان رابه عنوان یکی از نمایشنامه­نویسان پر اهمیت و تازه­ی المانی معرفی کرد...در میان آثار نخستین او بافندگان (1892) از همه مهم­تر است، بیشتر از آن رو که قهرمانان این اثر را گروهی از کارگران تشکیل می­دهند که در انقلاب ناکامی شرکت می­جویند. هاوپتمان نیز همچون ایبسن به نوشتن درام­هایی با رگه­های نمادگرایانه روی آورد، و در میان این گونه آثارش عروج عائل (1893) و زنگ بی صدا (1896) قابل توجه­اند. پس از 1912 نمایشنامه­های او روزبه­روز از واقعگرایی دورتر شدند. هاوپتمان پیش از مرگ تا حد زیادی منزلت خویش را از دست داد، زیرا رژیم هیتلر را پذیرفت...قهرمانان او قربانی اوضاع می­شوند، بی­آن­که نقشی در سرنوشت خود داشته باشند و غالباً قربانی­اند تا قهرمان. تئاتر فرایه­بونه موجب پیدایش گروه­های چندی در مجامع تئاتری آلمان شد...از آن جمله است گروه تئاتر مردم که توسط یک گروه سوسیالیست نشکیل شد و هدفش بالا بردن سطح فرهنگی طبقه کارگر بود...بدون شک مهم­ترین درام­نویس اتریشی در این دوره آرتور شنیتسلر بود که جهان غریب و جنون­آمیز آغاز سده­ی بیستم را ثبت کرده است؛ جهانی که انحرافات جنسی بر آن سایه افکنده بود. معروف­ترین اثر او آناتُل (1893) یک سلسله نماشنامه­ی کوتاه است که هر یک از آن­ها حادثه­ی عشقی متفاوتی را طرح می­کند. آناتل قهرمان این نایشنامه­ها حتی هنگامی که غرق خوشی است می­داند که این عیش به حسادت و ملامت و تنهایی خواهد انجامید. یکی دیگر از آثار مشابه او که تماشاگران را تکان داد نمایشنامه رِیگِن (1900) نام دارد...او از دوستان زیگموند فروید و معتقد به مرکزی بودن رفتارهای جنسی بود...نمایشنامه استاد برناردی (1912) درباره­ی ضد صهیونیسم است. 25-28

تئاتر مستقل و واقعگرایی در انگلستان

هنری آرتور جونز (2852-1929) کار خود را با یک ملودرام موفقیت­امیز به نام شاه نقره­ای (1882) آغاز کرد و پس از 1890 با نماشنامه­های دختر رقصان (1891)، دروغگوها (1897) و دفاعیه­ی خانم دین (1900) به درام­های جدی­تری روی آورد...آرتور وینگ پینه­رو (1855-1934) کار خود را در 1874 به عنوان بازیگر آغاز کرد و در1877 به نوشتن نمایشنامه روی آورد. نخستین موفقیت بزرگ او از نوشتن یک فارس به نام رئیس دادگاه (1885) به دست آمد و در یان شکل نمایشی به حد کمال رسید. اگرچه پینه­رو هرگز ادعای نوشتن «درام اندیشه­ورز» را نکرد، اما نمایشنامه­ی دومین خانم تانکردی (1893) او نخستین درام انگلیسی بود که توجه دوستداران تئاتر را به تئاتر پیام­دار جلب کرد...اِبسمیتِ بدنام (1895)، آیریس (1901)، نیمه­راه (1909)...تئاتر مستقل انگلیسی بر اساس الگوی تئاتر لیبر فرانسوی و فرایه­بونه  آلمانی، به سرپرستی ی.ج.ت گرین (1862-1935) منتقد آلمانی تأسیس شد که سال­های زیادی را در انگلستان به سر برده بود. این تئاتر نیز همچون سرمشق­های خود بر اساس پذیرش عضو و دریافت حق اشتراک سازمان یافت تا از ممیزی در امان باشد و همچون تئاتر فرایه­بونه تنها روزهای یکشنبه نمایش می­داد تا بتواند تئاترها و بازیگرهای ممتاز را با هزینه­ی کمتری به کارگیرد. نخستین نمایشنامه­ی تئاتر مستقل، اشباح اثر ایبسن بود...جرج برنارد شاو (1856-1950) که قبلاًرمان­نویس و منتقد بود، از سال 1892 به بعد، تاپایان عمر مرتب برای تئاتر نوشت...شاو اساساً به کمدی نویسی پرداخت...در نمایشنامه انسان و اسلحه (1894) بر آن است که توهم و تصوررمانتیک دوران معاصر خود را نسبت به عشق و جنگ بی­محتوا کند. ا. در نمایشنامه سرگرد باربارا (1905) یک سازنده مهمات جنگی را بیش از یک مبلغ مذهبی مورد حمایت قرار می­دهد، در حالی که یک کارخانه­دار حداقل برای کارگرانش زندگی بهتری تأمین می­کند. بسیاری ازآثار شاو، بویژه نمایشنامه­های مشکل آقای دکتر (1906) و زن گرفتن (1908) اساساً دنباله­ی مباحث معینی از جامعه­ی آن روزگار انگلستان هستند. آثار دیگر شاو از جمله انسان و برتر از انسان (1901) و بازگشت به متوشالح (1919-1921) نشان از توجه ویژه او به «تحول خلاق» و «نیروی حیاتی» دارند، زیرا او معتقد بود این عناصر برآنند تا از طریق افراد برتر راه به «انسان برتر» ببرند.  برنارد شاو در آثار دیگری از جمله سزار و کلئوپاترا (1899) و سنت جان (1923)  بر آن است تا فرایافت نادرستی را که در باب چهره­ها و وقایع تاریخی وجود دارد اصلاح کند. نمایشنامه خانه اندوه­زده (1914-1919) شباهتی به آثار دیگر شاو ندارد. این نمایشنامه تمثیلی است درباره­ی شکست اروپا در دوران جنگ جهانی اول. او خود برای آن­که تفاوت این اثر را با آثار دیگرش بنماید آن را چخوفی خوانده است. برنارد شاو به خاطر اهمیتی که برای عقاید و مسائل و اجتماعی قائل است به نهضت واقگرایان مربوط می­شود...مهم­ترین شرکت نمایشی عمومی انگلیسی در اوایل سده بیستم تئاتر کورت بود. هارلی گرانویل بارکر (1877-1946) و جان وِدرِن بین سال­های 1904 و 1907 برای نخستین بار درام نوین را در آن­جا در معرض تماشای عموم قرار دادند.28-32

درآمدی اجمالی به کتاب پست مدرنیته و پست مدرنیسم اثر حسینعلی نوذری

نوذری، حسینعلی (1380) پست مدرنیته و پست مدرنیسم،  چاپ دوم، انتشارات نقش جهان، تهران.
 
پست مدرنیسم و چالش های فلسفی معاصر : دیوید ئی کوپر
دو وجه آزادی از نظر هگل: نخست) اینکه تحقق هر گونه آزادی مستلزم آگاهی نسبت به خود آن آزادی است. "آدم، تنهادزمانی آزاد است که خود را آزاد بداند. " دوم) اینکه ما تنها زمانی خود را آزاد می دانیم که جهان را چیز "کاملاً دیگر"ی ندانیم، بلکه آنرا تجلی دهن گونۀ روح، مثل خودمان، بدانیم. فعالیت های "روح مطلق" از جمله تجلیات و تبارزات اساسی این آزادی به شمار می روند، زیرااین فعالیت ها بر آنند تا "وحدت ما را با دنیا پس از هزاران سال بیگانگی با آن مجدداً احیا کنند و باز کردانند." از طریق این فعالیت ها است که ما "خود آگاهانه" به آزادی دست می یابیم و از هرگونه قید و بندهای تحمیلی آزاد می شویم، و خود را در جهان در "خانه خود" می یابیم. 494   
 
منظور مارکس از "الیناسیون" تقسیم بندی میان روح و طبیعت که هگل در ذهن داشت، نبود. در دیدگاه مارکس، الیناسیون پدیده پیچیده ای است که ابعاد و جنبه های مشخص چندی دارد. در اینجا به طور خلاصه می توانیم به سه وجه آن اشاره کنیم. انسان ها در "شرایط موجود" از "محصول کار خود"، از"فرایند و عمل تولید"، و از "یکدیگر" بیگانه می گردند. آنچه که انسان تولید می کند به خود او تعلق ندارد؛ انسان مالک کار خود، مالک کالایی که تولید می کند و حتی  مالک وجود یا هستی خود نیست. کالایی که تولید می کند و حتی خود فرایند تولید و عمل تولید نیز چیزی است که به صورت یک
"فعالیت بیگانه" بر او تحمیل شده است. لذا وی در خصومت و تضاد با دیگران به ویژه با "استاد کاران"، و "کار فرماهای" خود قرار می گیرد. به همین دلیل باید بین دو سطح "مادی" و "آگاهی" که این اشکال مختلف بیگانگی در آن سطوح عمل می کنند، تمایز قایل شد. 496     
 
فوکو از جهات عدیده آراء خود را مدیون نیچه است: ابتدا این عقیدۀ "نام گرایانه" (اسمی گرا) [nominalist] که زبان آیینه ای برای منعکس ساختن نظم عینی [Objective Order] یانظم شئ گونه و مبتنی بر اشیاء نیست، بلکه زبان در واقع نظم و ساختار را بر اشیاء، پدیده ها، ذوات، هویت ها و در یک کلام بر کل جهان تحمیل می کند. نیچه به این نکته پی برد که " چیزها فاقد جوهر یا ذات هستند، یا اینکه جوهر و ذات انها تصنعی و ساختگی است."، به عبارت دیگر برای آنها جوهر و ذات دست و پا می شود. 506

دومین موردی که فوکو در آن وامدار نیچه است به روش شناسی یا متدولوژیِ "تبار شناسی" نیپه یعنی "شکلی از تاریخ" باز می گردد که در قالب تبیین های قدرت دلایل موجهی برای تشریح "روند شکل گیری و تکوین دانش و گفتمان" ارائه می کند. 506
 
علاوه بر این به منظور درک بهتر روش تبارشناسی فوکو ابتدا باید نگاهی به رویکردِ "دیرین شناسی" وی بیفکنیم. فوکو تحت تأثیر مکتب "ساختارگرایی" سال های پس از جنگ دوم جهانی به این رویکرد اقبال جدی نشان داد...در این روش توجه عمده فوکو به "نشانه های رمزی دانش" و "گفتمان" در علوم انسانی است که از دوران رنسانس به بعد یکی پس از دیگری به شیوه ای منقطع، غیر منسجم و ناپیوسسته سر بر آوردند. به اعتقاد وی در مقاطع زمانی معین می توان به کنه این داعیه های مربوط به دانش، آراء و عقاید و مباحثات پی برد. "رمزها" [Codes] نیز به نوبه خود توسط "معرفت های پایه ای" رایج [Episteme] در هر عصر شکل می گیرند. یعنی توسط مجموعه کلی روابطی که... موجب وحدت و پیوند کاربست های گفتمانی می شوند که ظهور و پیدایی... علوم را سبب می گردند. 508

دریدا
هدف مورد توجه دریدا همانند هایدرگ، "متافیزیک حضور" است: این ایده که هویت ها و مجموعه هایی وجود دارند که زمینه ها و مبانی اندیشه و زبان ما را می سازند. هنچنین او به "واژه محوری" هم حمله می کند.  510
 پست مدرنیسم و فرهنگ عامه، دمینیک استریانی، از کتاب در آمدی به نظریات فرهنگ عامه
543
 پست مدرنیسم چیست؟
الف) زوال و سقوط تمایز بین فرهنگ و جامعه
پست مدرنیسم توصیف گر ظهور یک نظم اجتماعی است که در آن اهمیت و قدرت رسانه­های گروهی و فرهنگ عامه به معنای آن است که بر تمام دیگر اشکال  روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهند.
ب) تأکید بر سبک و شکل به بهای فدا کردن ذات و جوهر
در دنیای پست مدرن سطوح، رویه ها، ظواهر، و سبک یا شیوه و شکل اهمیت بیشتری پیدا می کنند و به نوبۀ خود موجب برانگیختن و ظهور نوعی "ایدئولوژی طراح یا ناظم" [designer ideology] یا به تعبیر دیوید هاروی " تصاویر و ایماژها بر روایط سیطره می یابند." استدلال و بحث اصلی اینجاست که ما به گونه ای فزاینده تصاویر و نشانه ها را صرفاً به خاطر خودشان مصرف می کنیم نه به خاطر "فایده" آنها یا یا به خاطر ارزش های عمیق تری که می توانند در بر داشته باشند.

ج) زوال و سقوط تمایز میان هنر و فرهنگ عامه
از نظر فرهنگ پست مدرن هر چیز می تواند به صورت طنر، شوخی، هزل، ارجاع یا نقل آنبه شکل بازی یا نمایش التقاطی سبک ها، همسان انگاری ها و ظواهر در آید... دیگر معیار قاطع و چندان مورد قبول و غیر قابل تردیدی وجود ندارد که بتواند در خدمت تفکیک هنر از فرهنگ عامه قرار بگیرد...فرهنگ انبوه نهایتاً موجب واژگونی و نابودی فرهنگ والا یا فرهنگ عالی خواهد شد.
د) اختلال و آشفتگی درباره زمان و فضا
فشارها، تراکم و تمرکز کردن های حال و آینده درباره زمان و فضا منجر به التباس و آشفتگی فزاینده ای در دریافت ما از مفهوم فضا و زمان، در نققشه های مناطقی که در آن زندگی می کنیم، در عقایدمان راجع بع زمان ها که در چارجوب آن زندگی خود را سامان می دهیم، شده اند. عنوان و داستان  سری فیلم های "بازگشت به آینده" به خوبی دربردانده این نکته اند.فوریت و بی واسطگی و حضوری بودن فضاینده فضا و زمان جهانی که ناشی از سلطه رسانه های گروهی است، به این معنا است که عقاید متحد و منسجم پیشین ما درباره مکان و زمان در حال تضععیف و فروپاشی هستند.
 
 
ب) سینما
فیلم هایی که در آنها سبک، ظواهر، نماهای دیدنی، چشم اندازه ها، مناظر دیدنی، تأثیرات و جلوه های ویژه و تصاویر و ایماژها تأکید شده، البته به بهای نادیده گرفتن محتوی، ماهیت و جوهر یا ذات، روایت یاداستان، تفسیر یا شرح اجتماعی. از جمله نمونه های این قبیل فیلم هامی توان به فیلم هایی نظیر دیک تریسی (1990) یا 5/9 هفته (1986) اشاره کرد. 550
فیلم هایی که استیون اسپیلبرگ و همکارانش تهیه و کارگردانی کرده اند نظیر ایندیاناجونز (1981، 1984 و 1989) و سری فیلم های بازگشت به آینده (1985، 1989 و 1990) نمایشگر پاره ای از عناصر پست مدرن هستند، زیرا نقاط ارجاع آنها و منابعی که به آنها متوصل می شوند، در واقع اشکال پیشین فرهنگ عامه هستند: نظیر فیلم های کارتونی، فیلم های علمی-تخیلی و...این فیلم ها با به کار گیری شیوه ها و تکنیک های پیچیده و سکانس های بی وقفه و پیاپی، بر مناظر دیدنی و چیز های تماشایی و اکشن تأکید می ورزند، ولی در عوض بر پیچیدگی هاو تفاوت های جزئی طرح های دقیق و زیرکانه و ارائه کاراکتر های متکامل و پخته تأکید یا توجهی ندارند.
یکی از نمونه های مشهور فیلم های پست مدرن که کراراً مورد استناد و ارجاع قرار می گیرد فیلم پلیس تیزهوش و بیباک (1982) [Blade Runner]  اثر ریدلی اسکات است. در بین برجسته ترین و بارزترین ویژگی های این فیلم            ( که درباره لس آنجلس در سال های اوایل قرن بیست و یکم است)، می توان به وضوح مشاهده کرد که چگونه چشم انداز یا نگاه معمارانه، یا طرح تولیدی آن، سبک های مختلف را ازدوران های تاریخی مختلف گرد هم آورده و آنها را با یکدیگر ترکیب و در هم ادغام کرده است. ساختمان های که شرکت یا بنگاه اصلی در آنها واقع شده است، بیانگر ویژگی ها و خصوصیات آسمان خراش های معاصر و در عین حال چشم انداز و نگاه همه جانبه و فراگیر معابد عهد باستان هستند؛ در حالیکه "صحبت های خیابانی" شامل کلمات و عباراتی است برگرفته از یکسری زبان های مشخص. این آشفتگی ها و التباس های معماری و زبانی می توانند در ایجاد تصویر یا برداشتی گمراه کننده از زمان دست داشته باشند، زیرا چنین می نماید که ما در یک آن یا به طور همزمان در گذشته، حال و آینده به سر میبریم. فیلم «پلیس تیزهوش» یک داستان علمی-تخیلی است که طرح آن به وضوح آینده گرا یاآینده نگر نیست. این معنا در دو شکل تبارز پیدا می کند: نخست اینکه)" انسان های غیر انسانی" در فیلم روبات های مکانیکی وآدمک های ماشینی نیستند، بلکه "پاسخ دهندگان" یااجابت کنندگان هستند، شبیه سازی های تقریباً کاملی از موجودات انسانی هستند. دوم آنکه) ژانر فیلم روشن و مشخص نیست. این فیلم یک فیلم علمی-تخیلی توصیف شده است، ولی در عین حال یک فیلم پلیسی و کارآگاهی نیز است. داستان فیلم همانند فیلم های پلیسی معماها و مسائل مبهم و پیچیده را آشکار می سازد؛ قهرمان داستان (دِکارد) بسیاری از رفتارها، خصوصیات و عملکردهای شخصیتی را دارد که ما در بازرس یا پلیس جدی یا کارآگاه خصوصی می یابیم. یا لحن قاطع کلام یا نوع صحبت جدی او، که به بازجویی و تحقیق مربوط می شود، یادآور اصطلاحات ، تعاببیر و لحن "فیلم های سیاه" [film noir] است.  

ج) تلوزیون
یکی از مهمترین داعیه هایی که دربارة سریال Miami vice  به عمل آمده است ناظر به اتکاء این فیلم ها بر سبک و سطح (ظواهر) است. مفسران بر چگونگی، نحوه و میزان استفادة بیش از حد این فیلم ها از تصاویر، ایماژها و تخیل و همینطور بر نگاه همه جانبه و کلی و محیط یا فضایی که قصد رسیدن به آن یا تحقق آن را دارند، تأکید می ورزند. برای مثال مشهور است که وقتی از مدیر تهیة این سریال، مایکل مان _ دربارة قاعده یا اسلوب عمدة کار وی هنگام تهیة این سریال سوال شد، چنین پاسخ داد که" هیچ لحن، آهنگ یا مضمون زمینی برای من وجود ندارد". این سریال مجموعه از نظر تصویری، رنگ، لوکیشن و کار دوربین با دقت و ظرافت بی نظیری طراحی و تهیه شده بود. هنگامی که برای نخستین بار در آمریکا به نمایش در آمد (در تلوزیون)، یکی از پاسخ و واکنش های انتقادی در برابر آن، صراحتاً بر این نکته تأکید داشت که مجموعة مذکور هیچگونه هماهنگی، سازش و مطابقتی با تلوزیون معمولی و برنامه های عادی و روزمرة تلوزیونی ندارد. این انتقاد به ویژه از جهت بود که فیلم های این مجموعه به قواعد و برنامه های صمیمی، خودمانی، اجتماعی، و واقع گرایانه تر روزمرة تلوزیون. این سریال همچنین کاملاً متفاوت با فیلم های پلیسیِ ظاهراً واقع گرایانه تر نظیر Hill Street Blues (1989-1981) بود. عده ای از منتقدان آن را با فیلم های سیاه مقایسه کردند. توسل به تصاویر و نماهای دیدنی همانقدر در تهیه و ساخت این فیلم ها حیاتی و تعیین کننده است که مثلاً پوشیدن لباس های طراح فیلم توسط قهرمانان کارآگاه در فیلم، و تصاویر تخیلی روز و شب میامی. لذات و شادی های تصویری و بصری ناشی از سبک و "نگاه" لوکیشن ها، زمینه ها، افراد، لباس و پوشاک، نماهای داخلی، شهر و ..._ انگیزة قاطعی در ساختن و تهیة این فیلم ها بوده است. استفاده از موسیقی پاپ و راک به این لذات و شادی ها افزوده و بیانگر چیزی شبیه حرکن به سمت سریال های پلیسی و جنایی است. غیر از این کار چندانی در نفی این قبیل روایت ها و داستان ها صورت نداد، بلکه به شبیه سازی، تقلید و سبک دار کردن قواعد و قراردادهای مستقر و جا افتادة مربوط به نوع یا ژانر پرداخت، ضمن آنکه بطور خودآگاه کراراً به فرهنگ عامه ارجاع می دهد. برای مثال غالباً از قواعد و قرار داد های فیلم های گانگستری تقلید می شود.   553

د) تبلیغات
تبیلیغات پست مدرن عمدتاً به بازنمایی های فرهنگیِ تبلیغ می پردازند تا ویژگی، کیفیات و تأثیراتی که کالای تبلیغ شده می تواند در دنیای بیرونی داشته باشد، گرایش در  راستای فکرِ افول و سقوط "واقعیت" در قالب فرهنگ عامه. 555
ه) موسیقی پاپ
ویژگی شاخص تاریخ اخیر موسیقی عامه (Popular music)  را می توان گرایشی به سمت ترکیب آشکار و ضریح سبک ها و ژانر های موسیقی به شکل و شیوه های مستقیم و خودآگاهانه دانست. این گرایش گستره و دامنه وسیعی دارد: از ترکیب  دوباره و بی کم و کاستِ آوازهای صفحات یک دوره یا دوره های مختلف روی یک صفحه، تا نقل و انتخاب یا دستچین قسمت هایی از موسیقی ها، آوازها، اصوات، و ابزار مختلف موسیققی به منظور خلق هویت های نیمه فرهنگی و طرفدار فرهنگ.

اندی وارهول [andy Warhol(Andrew)] (87-1927) نقاش، گرافیست و فیلمساز آمریکایی. متولد فارست سیتی از والدین مهاجر چکسلواکی. از سال 1945 به تحصیل در مؤسسة تکنولوژی کارِنگی در پترزبورگ پرداخت و در سال 1949 موفق به دریافت لیسانس هنرهای زیبا در طراحی تصویر شد. به دنبال آن به کارهای گرافیکی در عرصة تبلیغات در نیویورک روی آورد. در سال های دهة 1950 به صورت موفق ترین هنرمند تجاری در آمد (آگهی های تبلیغاتی کفش وی در سال 1957 برندة مدال شد.) در سال 1962 با برگزاری نمایشگاهی از تصاویر استنسیلی از قوطی های سوپ کمپل جنجالی ترین چهره در عرصه هنر پاپ آمریکا شد. به خصوص با استفاده از تصاویر تکراریِ متعدد از هنرممندان برجسته ای چون مرلین مونرو و الویس پریسلی و دیگر سرشناس هنری و همینطور استفاده از تصاویراقلام مصرفی بی اهمیت مثل شیشه های نوشابه کوکاکولا و امثالهم، که در آثار خود غالباً یک سری از تصاویر تکراری را در کنار هم قرار می داد.  وی با مفهوم تلقی از اثر هنری به مثابه قطعه یا بخشی از حرفة هنری، حاصل دستِ هنرمند و بیانگر شخصیت او مخالف بود و چنین تلقی از آثار هنری را قبول نداشت. وی می گفت" من می خواهم همه مثل هم فکر کنند، یکسان بیاندیشند. من فکرمی کنم هر کسی باید همچون یک ماشین باشدو" لذا به موازات این عقیده وی از بریده ها و کلیشه ها مختلفی از تصاویر، برگرفته از رسانه های گروهی که از هرگونه روح انسانی تهی شده بود، استفاده می کرد، و آثار خود را به صورت کالاهای یک تولید کننده تبدیل کرد و استودیوی هنری خود را "کارخانه" نامید.  در سال 1965 بازنشستگی خود را از هنرمند بودن اعلام نمود و شروع به ساختن فیلم نمود و تشکیلاتی موسوم به نام " گروه زیرزمینی مخمل" راه اندازی کرد. در مقام فیلم ساز شاید وی تنها کارگردان "زیر زمینی" باشد که نزد همگان شناخته شده است. نخستین فیلم های وی، فیلم هایی آرام، ساکت با سکوت و مکث های طولانی بود و عملاً کمترین اکشن و یا تحرکی در آن ها دیده نمی شد، از جمله فیلم "خواب" (1963) _ که مردی را به مدت 6 ساعت در خواب نشان می دهد. و فیلم "امپایر" (1964) که نمایی از ساختمان معروف امپایر استیت را تنها از یک زاویه به مدت 8 ساعت نشان می دهد سایر فیلم های وی نظیر فیلم دو صحنه ایِ "دختران چلسی" (1966) به دلیل تمرکز بیش از حد آن ها بر سکس و اطفاء شهرت از طریق نگاه به آلت تناسلی مورد توجه بسیار گسترده ای قرار گرفتند. در سال 1968 وارهول از سوی یک بازیگر در یکی ازفیلم های وب هدف تیراندازی قرار گرفت و شدیداً زخمی شد، ضارب عضو گروه اسکام (انجمن ضربه زدن (نابودی) مردان) بود. این حادثه باعث افزایش شهرت و آوازة افسانه ای او شد. علیرغمِ (و شاید بدلیلِ) شخصیت غیر شخصی وی، به صورت چهره ای آیینی در آمد و می توان گفت که مهارت های تبلیغاتی او در هیچ جا بیشتر از آنچه که در خدمت معرفی و مطرح ساختن شخص خود وی بکار گرفته شد، موثر قرار نگرفت. 572

 
مارسل دوشان (Marcel Duchamp) (1968-1887) هنرمند و نظریه پرداز هنری فرانسوی، برادر ریمون دوشان ویلون مجسمه ساز و ژاک ویلون نقاش. گرچه مارسل دوشان آثار هنری اندکی خلق کرده است ( که بخش اعظم آنها در حال حاضر در موزة هنر فیلادلفیا نگهداری می شوند)، با این حال به عنوان یکی از برجسته ترین و قوی ترین چره های هنر قرن بیستم بشمار می رود ( بدلیل اصالت، تازگی، خلاقیت و زایندگی ایده ا و نقطه نظرات وی). وی در آثار خود با ترکیب و در امیختن اصول و آموزه های کوبیسم و فوتوریسم به شهرت و آوازة فراوانی دست یافت. یکی از نخستین نمایشگاه های وی در سال 1913 برگزار شد.

 
وجوه اخلاقی حمایت سیاسی از دیدگاه پست مدرن، مارتا کوپر  Martha cooper

      هابرماس در کتاب بحران مشروعیت (هابرماس 1975،بویژه، صص 8-107)، و همینطور در مقالات و مصابحه های متعدد رئوس کلی شرایط لازم برای مفاهمة راستین و حقیقی را دسته بندی و ارائه نمده آنرا "وضعیت کلامی مطلوب" [Deal Speech situation] می نامد. در یک وضعیت کلامی مطلوب، مشارکت کنندگان آماده و مایل به مسکوت گذاردن ابعاد علمی، یا استراتژیک کلام به منظور زیر سوال بردن اجماع پیش زمینه ای هستند که برای ایجاد [وقوع] کلام ضروری است. برای پرداختن و قرار گرفتن در جریان "گفتمانی" که هابرماس معرفی و توصیه می کند، چهار سؤال مشترک وجود دارد: نخست آنکه، آیا کلام، عاری از هر گونه آشفتگی و اختلال یا ابهام و پیچیدگی، قابل فهم است؟ دوم اینکه آیا کلام در هماهنگی حقیقی با واقعیت دارد، البته واقعیت مورد فهم مشارکت کنندگان؟ سوم، آیا کلا راست و حقیقی است و بیانگر نیات خالص و صادقانة مشارکت کنندگان است؟ و چهارم، آیا کلام مناسب با، و منعکس کنندة منافع قابل تعمیم مشارکت کنندگان است؟ آمادگی، توان و تمایل درگیر شدن و پرداختن به این چهار سؤال را هابرماس تحت عنوان "اصول اخلاقی گفتمان" مشخص می سازد. 598

هاوزر چهار" شرط ضروری برای کارکرد آرام حوزة عمومی" مشخص می سازد،که براساس الگوی هابرماس بنا شده است:
نخست آنکه فضای عمومی باید در دسترس تمام شهرموندان باشد...دوم آنکه باید امکان دسترسی به اطلاعات فراهم باشد...سوم اینکه ابزار و وسایل خاص برای انتقال اطلاعات باید در دسترس کسانی قرار گیرد که می توانند از آن تأثیر بپذیرند...چهارمین ویژگی حوزة عمومی: برای آنکه حوزة عمومی وجود داشته باشد، باید تضمین های نهادی وجود داشته باشند. 598
 
 

درآمدی اجمالی به کتاب 100 فیلم بزرگ جهان اثر راجر ایبرت

ایبرت، راجر (1392) 100 فیلم بزرگ جهان، ترجمه امیر حسین قاسمی، تهران: انتشارات جویا.

اگر درک نکنید که چرا فیلم های سیاه و سفید بیشتر – نه کمتر – از فیلم های رنگی سینما را نشانه تان می دهند، نه می توانید تاریخ سینما را بدانید و نه اینکه به آن عشق بورزید. 11

در سال 1960 استنلی کافمن با ابداع عبارت «نسل فیلم» تلاش کرد تا حضور علاقمندان جوان سینما و آن هایی را که ذهن شان درگیر با سینماست توصیف کند. 12

ادیسه­ی فضایی 2001 2001 A Space Odissey

استنلی کوبریک Stanley Kubrick

فیلم ساخته­ی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی اش محدود می کند و ان را روی صفحه­ی عریض قرار می دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. بر خلاف اکثر فیلم های علمی تخیلی، 2001 مارا هیجان زده نمی کند بلکه به حیرت وا می دارد. تأثیر فیلم عمدتاً به دلیل موسیقی متنش است. اگر چه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نرس Alex North سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ های کلاسیک به عنوان ضبط های موقت استفاده کرد و این آهنگ ها، چنان تأثیر گذار بودند که حذفشان نکرد. 23

فیلم چند بخش است. در ابتدا، میمون های ما قبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می شوند و یاد می گیرند که از استخوان ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابریان آن ها اولین ابزار خود را کشف می کنند. ...استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحه­ی دیگری تبدیل می شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلندترین پیش نگاهFlash-Forward در تاریخ سینما نامیده شده است). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر William sylvester) به استگاه ماه هستیم. این قسمت به طور اگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمه­ی نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبه­ی صفر. 26

 تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می شوند. نگرانی ان ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری رادر او برنامه ریزی کرده اند که : «این مأموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی دهم آن را به خطر بی اندازی». تلاش آن ها به یکی از برترین پلان های سینما تبدیل می شود. دو مرد سعی می کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینه داشته باشند. و هال مکالمه­ی آن ها را لب خوانی می کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد هال به چه کاری مشغول  است. کوبریک جریانرا روشن می سازد اکا در شفاف سازی اصراری به خرج نمی دهد. او به هوش ما اعتماد دارد. 27

ادیسه فضایی : 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه ها را می توان توسط متن های بین فیلم Tite Cards  [جمله های که در فیلم های صامت وسط نمایش فیلم نشان داده می شوند] بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت و گو می کنند بی آنکه به محتوا توجّهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی صدق می کند). پر احساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از بان هال شنیده می شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می کند و آهنگ «دیزی» را می خواند. 28

 

چهار صد ضربه The 400 Blows

فرانسوا تروفو

انتظارم از یک فیلم آن است که لذت یا رنج ساختن فیلم ها را بیان کند. به چیزی که بین این دو باشد علاقه ای ندارم. تروفو

در پلان پایانی مشهور فیلم که زومی در تصویر ایستا است، او را می بینیم که مستقیماً به دوربین نگاه می کند. او اندکی پیش از  رسیدن به بازداشتگاه نوجوانان فرار می کند و کنار ساحل، بین خشکی و آب و میان گذشته و آینده، گرفتار می شود. این اولین باری است که دریا را می بیند. 29

در چهره­ی آنتوان دونل – که ژان پیر لود Jean Pierre Leaud  نقش اش را ایفا کرده نوعی انزوای موقرانه دیده می شود. 28

این فیلم، نخستین فیلم بلند تروفو و یکی از نخستین فیلم های بنیادی در موج نوی فرانسه بود. احساس می کنیم که فیلم مستقیماً از دل تروفو بیرون آمده است. تروفو آن را به آندره بازین Andre Bazin  پیشکس کرد؛ منتقد فیلم با نفوذ فرانسوی که از تروفوی بی سرپرست، در روزهای سردر گمی اش میان زندگی یک فیلمساز و زندگی ای پر از تنش،حمایت کرد. 30

فیلم تروفو یک نوحه سرایی یا فیلمی سرتاسر تراژیک نیست. بلکه در آن لحضاتی از تفریح و لذت هم وجود دارند (عنوان فیلم اصطلاحی است در معنای «جهنم افراشته Raising Hell»). در سکانسی ارزشمند ، از بالای خیابان، پلانی رو به پایین نشان داده می شود که در آن معلم تربیت بدنی پسرها را در یک راهپیمایی در پاریس رهبری می کند؛ آن ها دوبه دو از گروه جدا می شوند، تا جایی که معلم در مرکز یک ردیفِ دو یا سه نفره باقی می ماند (این تقلیدی است از انضباط سفر Zero for Conduct [1933] ساخته­ی ژان ویگو Jean Vigo).  شادترین لحظه­ی فیلم، بعد از اشتباهات احمقانه­ی آنتوان است. 32

در فیلم روز برای شب Day for Night (1973)، که تروفو با همین فیلم به کارگردان مشهوری تبدیل شد، در خاطره­ی شخصیت اصلی، پس نگاهی وجود دارد که او پاورچین خیابان تاریک را به پایین می رود تا پوستر همشهری کین را از مقابل تئاتر بدزدد. 33

او دوست داشت مفاهیم قدیمی را احیاء (نماهای آیریس Iris Shots [یک نوع نقطه گذاری سینمایی است که برای پایان دادن به یک صحنه و آغاز کردن صحنه­ی بعدی به کار می رود] در کودک وحشی The wild Child (1969) ، و روایتیکه در خیلی از فیلم های او وجود دارد) و تجلیل کند؛ عروس سیاه پوشید The Bride wore Black (1967) و پری میسی سی پی Mississippi (1969) به مقدار زیادی مرهون قهرمان او، آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock هستند. 33

 

هشت و نیم 8 ½

فدریکو فلینی Federico Fellini

هشت و نیم بهترین فیلمی است که تا به حال در مورد فیلم سازی ساخته شده است. فیلم از نگاه یک کارگردان روایات می شود، و قهرمانش گوئیدو (مارچلو ماسترویانی Marcello Mastroianni) به طور واضح قصد نمایش فلینی را داشته است. فیلم با کابوس خفه شدن و صحنه ای فراموش نشدنی از گوئیدو آغاز می شود که در آسمان شناور است و زمانی که شریک هایش به او فشار می آورند تا طرح های خود را برای فیلم بعدی منسجم کند، به زمین کشیده می شود. 37

اغلب به نظر می رسد که هنر پیشه های او به جای آنکه راه بروند، با حرکاتی نرم می چرخیدند. من در پشت صحنه فیلم ساتیریکون Satyricon حاضر بودم و بسیار جالب بود که او در طول هر صحنه آهنگ می گذاشت (مثل بیشتر کارگردان های ایتالیایی  هم عصرش، او صدا را در صحنه ضبط نمی کرد بلکه گفت و گو را بعداً به آن می افزود). موسیقی فیلم نوعی ارج و اهنگی ظریف به حرکات بازیگران می داد. 39

یکی از شگرد های مورد علاقه فلینی این است که روی گروه متحرک در پس زمینه متمرکز می شود و آن ها را با چهره های پیش زمینه که به داخل و خارج کادر می روند دنبال می کند. همچنین او علاقه دارد که صحنه با یک نمای اصلی Master Shot ایجاد و پس از آن با قرار دادن شخصیت اصلی در روبروی کادر، تبدیل به نمای نزدیک شود. یکی دیگر از شگردهای مورد علاقه­­ی او این است که شخصیت هایش را در حین قدم زدن دنبال کند و هنگامی که به سمت دوربین بر می گردند، از زاویه­ی سه رخ، از آن ها فیلم برداری کند. 39

 

آگیره، خشم پروردگار Aguirre, The Wrath of God    (1973)

ورنر هرتزوگ Werner Herzog

از ماندگار ترین مناظر سینمایی برخوردار است. 41

من روی موسیقی تأکید می کنم زیرا مفهوم فیلم هرتزوگ اساساً متأثر از آن است. داستان های بی پرده شروع می شوند، اما نتیجه­ی آن ها نا معلوم است و مشخص نیست که سرانجام به چه چیزی ختم می شوند: داستان های او به یک «پایان» خاتمه نمی یابد بلکه با آفرینش یک حالت روحی، حس روحی و یا بصری، به نتیجه می رسند. 42

هرتزوگ، کارگردان آلمانی که از «افسون مکان» صحبت می کند، بازیگران و اعضای گروه خود را به یک
منطقه­ی جنگلی دورافتاده می برد، جایی که در آن تب کردن متداول بوده و احتمال قحطی ممکن به نظر می رسیده است. گفته شده که هرتزوگ تفنگی را سوی کینسکی نشانه گرفت تا او را مجبور به ادامه­ی بازی کند...واقعاً تمام بازیگرها، دست اندکاران و دوربین ها بر روی کلک هایی مانند آن چه در فیلم دیدیم قرار داشتند و هرتزوگ هم به من گفت: «من دیالوگ را تا ده دقیقه پیش از ضبط صحنه نمی دانستم.» 45

از میان فیلمسازان عصر مدرن، ورنر هرتزوگ بیشترین میزان علاقه را به موضوع های خاص و بزرگ دارد. کمی تعجب آور است که او نمایش های اپرای زیادی هم کارگردانی کرده است. او نمی خواهد صرفاً یک داستان طرح ریزی شده را بازگو و یا دیالوگ هایی سرگرم کننده را ضبط کند؛ بلکه می خواهد مارا به قلمرو شگفتی ها ببرد. 45

درآمدی اجمالی به شروع کتاب فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی اثر دیلن اونز

اِوَنز، دیلن (1386) فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، ترجمه مهدی پارسا و مهدی رفیع، تهران: گام نو.

روانکاوی متدی که زیگموند فروید (1939-1865) آن را گسترش داد، به طور خلاصه متشکل از تخت روانکاوی و تداعی آزاد است، متدی که بسیار مدیون اولین بیماران هیستریک فروید، یعنی زنانی بود که تمایل عجیبی به سخن گفتن از «سمپتوم»ها و رویاهای خود داشتند، چنان که آنا.اُ، یکی از بیماران بروئر و فروید، روان کاوی را «گفتار درمانی» می نامید؛ زنان هیستریک پیشاپیش و به خوبی دریافته بودند که «گفتن» می تواند موجب تخفیف «درد»های شان شود و همین متد بعد ها پایه و اساس روانکاوی قرار گرفت و فروید تعبیر گفتار و رویاهای فرد تحت روان کاوی را نیز به آن افزود. 13

فروید در سال 1910 انجمن بین المللی روانکاوی IPA را بنیان گذاشت، لکان عضو آن و بعد ها اخراج شد و عضو SFP جامعه فرانسوی روان کاوی شد و از آن استعفا داد.

دلوز و گاتاری در کتاب درخشان و رادیکال خود، «ضد ادیپ: کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی»می گویند: «نظریه­ی تحسین بر انگیز لکان درباره­ی میل دارای دو قطب است: یک قطب با «ابژه­ی a  کوچک» به عنوان ماشین میل گر مرتبط است که میل را بر حسب یک تولید واقعی تعریف می کند و بنابراین، به فراسوی هرگونه ایده­ی نیاز و فانتزی می رود؛ و قطب دیگر با «دیگری بزرگ» به منزله­ی دال پیوند دارد که بار دیگر درک خاصی از فقدان را مطرح می  سازد...» 18

رویکرد رون کاوانه­ی ژیژک به سیاست نیز دقیقاً در چهارچوب سنتی لکانی-آلتوسری م یگنجد که از اسل 1964 با شکل گیری یک گروه مطالعاتی آغاز شد: این حلقه که متشکل از تعدادی از شاگردان لکان و آلتوسر، از جمله ژک-آلن میلر، آلن بدیو، ژک رانسیر و اتین بالیبار بود، «راه های مختلف ارتباط «مارکسیسم» و روانکاوی را مورد نظر داشت». 23

گاتاری و دلوز می گویند: «اسکیزوفرنی جهان ماشین های میل گر تولید کننده و بازتولید کننده است، تولید اولیه­ی عام و جهان شمول به مثابه­ی واقعیت اساسی انسان و طبیعت». بنابراین ناخودآگاه از این جهت که «ماشین و کارخانه تولید میل» است، هیچ «فقدانی» در خود ندارد و اسکیزوفرنی نه وضعیتی «نا بهنجار» و «بیمارگونه»، بلکه حقیقتی سرکوب شده است، از این جهت اختلاف اساسی شیزوکاوی، که بر روی اسکیزوفرنی و نیروهای «قلمروزدا» تمرکز دارد با روانکاوی که بر «روان نژندی» و «ادیپی شدن» فرد (به منزله­ی اساس بهنجاری) متمرکز است، ناشی از تلقی متفاوت آن ها از سرشت «میل» و مفهوم «امر واقع» است. 32

 

ego-Ideal  (Ideal du moi) 

آرمان من

هم آرمان من و هم فرامن در نوشته هایفروید با افول عقده­ی ادیپ ارتباط دارند و هردو محصول همانند سازی با پدر  هستد، اما لکان معتقد است که این دو ، وجوه متفاوتی از نقش دوگانه­ی پدررا بازنمایی می کنند. فرامن یک عمل گرِ نا خود آگاه است که عمل کرد آن، واپس زنی میل جنسی به مادر است، در حالی که آرمان من فشاری خودآگاهانه به سوی والایش اعمال کرده و مهیاگر نظم و ترتیباتی است که سوژه را برای اخذ یک جایگاه جنسی به عنوان مرد یا زن توانا می سازد. 91

Aphanisis   

آفانسیس

معنای تحت اللفظی این اصطلاح یونانی، «نا پدید شدن» است. این کلمه اولین توسط ارنست جونز وارد روانکاوی شد و او آن را در معنای « نا پدید شدن میل جنسی» به کار برد، در نظر جونز، ترس از آفانسیس در هر دو جنس وجود دارد و باعث ایجاد عقده­ی اختگی در پسران و غبطه به قضیب در دختران می شود.93

برای لکان آفانسیس به معنای نا پدید شدن میل نیست، بلکه به مفهوم نا پدید شدن سوژه است، آفانسیس سوژه، محو شدن سوژه و انقسام بنیادی آن است که شکل دهنده­ی دیالکتیک میل است...لکان اصطلاح «محو شدن» Fading را نیز به گونه ای که مترادفی برای آفانسیس باشد، به کار می برد. 93

Object (Petit) a

ابژه­ی a  (کوچک)

نماد a  (حرف اول کلمه­ی autre یا «دیگری») یکی از اولین علامت های جبری ای بود که در آثار لکان پدیدار شد و اولین بار در سال 1955 در رابطه با «شمای L » مطرح گردید. ابژه a کوچک همواره با حروف کوچک و چاپ ایتالیک نوشته می شود تا این موضوع را نشان دهد که در تقابل با [نماد] «A» بزرگ برای دیگری بزرگ، به دیگری کوچک اشاره دارد. دیگری کوچک برخلاف دیگری بزرگ که نشان گر غیریتی ریشه ای و غیر قابل تقلیل است، «دیگری است که ابداً یک دیگری نیست، چرا که ذاتاً با من در رابطه ای که همواره انعکاسی و قابل جایگزینی است، پیوند خورده است» بنابراین a و a  در شمای L،   Schema L من و تصویر آینه ای/بدل specular image / counterpart را به گونه ای نا متمایز مشخص می کنند و به وضوح به نظم تصویری تعلق دارند...لکان در سمینار سال 1-1960 ابژه­ی a کوچک را با واژه­ی آگالما Agalma (واژه ای یونانی که به معنای یک شکوه، یک زیور، پیش کشی به خدایان یا تندیس کوچکی از یک خدا است) که آن را از رساله­ی ضیافت افلاطون اخذ کرده بود، توضیح داد. درست همانگونه که آگالما ابژه [شی]ای گرانبهاست که درون جعبه ای بی ارزش پنهان شده است، ابژه­ی a  کوچک، ابژه­ی میل است که ما آن را در دیگری می جوییم. a از سال 1963 به بعد به تدریج اشارات تلویحی فزاینده ای به امر واقع یافت، اگرچه هیچ گاه جایگاه تصویری خود را از دست نداد؛ لکان در سال 1973 همچنان معتقد بود a امری تصویری است. از این زمان به بعد a به ابژه ای اشاره دارد که هرگز به دست نمی آید، ابژه ای که در حقیقت به جای اینکه میل به آن گرایش داشته باشد، علت میل است  Caus ؛ به همین علت لکان اکنون آن را «علت-ابژه»ی میل می نامد. هر ابژه ای که میل را به جریان می اندازد، ابژه a کوچک است، به خصوص ابژه های جزئی که سائق ها را تحدید می کنند. سائق ها در طلب به دست آوردن ابژه­ی a کوچک نیستند، بلکه در عوض در اطراف آن می چرخند. ابژه a کوچک هم ابژه­ی اضطراب و هم ذخیره­ی تقلیل ناپذیر نهایی لیبیدو است...ابژه­ی  a کوچک در سمینار سال های 3-1962 و 1964 به عنوان یک پس مانده و باقی مانده (به فرانسه Reste) تعریف می شود؛ ته مانده ای که با ورود امر نمادین به امر واقعی باقی می ماند. 95

اخلاق ethics

فروید در آثار اولیه­ی خود تضادی بنیادین را میان درخواست­های «اخلاقیات متمدن» و سائق های جنسی را ذاتاً غیر اخلاقی سوژه در نظر می­گرفت. زمانی که اخلاق در این تضاد در مرتبه­ای بالاتر قرار گیرد و سائق­ها نیرومندتر از آن باشند که بتوانند والایش  بیابند، سکسوالیته خود را در اشکال منحرف یا واپس زده بروز می دهد، که مورد اخیر به روان­نژندی می­انجامد. بنابراین از نظر فروید اخلاقیات متمدن ریشه­ی بیماری­های عصبی هستند. فروید در نظریه­یخود در مورد احساس گناهِ ناخوداگاه، ایده­هایش را درباره­ی سرشت بیماری­زای اخلاقیات متمدن بیشتر بسط داد، و در مفهوم فرامن که بعدها مطرح کرد، یک عمل­گر اخلاقی درونی را در نظر گرفت که بسیار بی رحم­تر است تا حدّی که من به درخواست­های آن گردن می­نهد. 99

روانکاو نمی­تواند خود را با اخلاقیات متمدن هم­سو کند، زیرا این اخلاقیات بیماری­زا هستند و از سوی دیگر، ابداً قادر نیست با یک رویکردبی بند و بارانه انطباق یابد که در تقابل با این اخلاقیات است، زیرا این روش نیز کماکان درون حوزه­ی اخلاقیات باقی می­ماند. 100

اخلاق روانکاوانه­ی لکان، اخلاقی است که عمل را به میل مرتبط می­سازد و لکان آن را در این پرسش خلاصه کرده است: «آیا مطابق میلی که در تو هست عمل کرده­ای؟» او این اخلاق را به چندین دلیل در تقابل با «اخلاق سنتی» ارسطو، کانت و دیگر فلاسفه­ی اخلاق قرار می­دهد.

اولاً، اخلاق سنتی که حول مفهوم خیر می­چرخد، «خیر­های» متفاوتی ارائه می­کند که همگی برای بدست آوردن جایگاه خیر مطلق با هم در رقابت هستند. با وجود این، اخلاق روانکاوی، خیر را مانعی در مسیر میل تلقی می­کنئ؛ بنابراین در روانکاوی «طر ریشه­ایِ آرمان خاصّ خیر، ضروری است» اخلاق روانکاوی همه­ی آرمان­ها، از جمله آرمان­های «خوشبختی» و «سلامتی» را کنار می­نهد. 101

ثانیاً، اخلاق سنتی همواره تمایل دارد تا خیر را به لذت مرتبط کند؛ تفکر اخلاقی «در راستای مسیرهای یک امر مسئله ساز لذت گرایانه بسط یافته است» با وجود این، اخلاق روانکاوانه نمی­تواند چنین رویکردی اتخاذ کند، زیرا تجربه­ی روانکاوی دورویی لذت را آشکار ساخته است؛ حد و مرزی برای لذت وجود دارد و تخطی از این امر، لذت را به درد بدل می­کند. 101

ارباب master

لکان در آثار خود در دهه­ی 1950 اغلب به «دیالکتیک ارباب و بنده» اشاره می­کند، اصطلاحاتی که هگل آن را در کتاب پدیدار شناسی روح (1807) مطرح کرده بود. او در این­جا  و نیز در تمام ارجاعات دیگرش به هگل، وام­دار خوانش السکاندر کوژف از هگل است و زمانی با آن آشنا شد که در سخنرانی­های کوژف درباره­ی هگل در دهه­ی 1930 شرکت می­کرد.لکان برای توصیف طیف گسترده­ای از موضوعات مختلف مجد.ب دیالکتیک ارباب و بنده شد. برای مصال مبارزه برای «وجهه­ی­ ناب»، سرشتِ بیناسوژگانی میل را به تصویر می­کشد که مهم­ترین چیز برای آن، تأیید شدن از سوی دیگری است. مبارزه تا سر حد مرگ، پرخاش­گری ذاتی در رابطه­ی دوتایی میان  من و بدل counterpart  را توضیح می­دهد. به علاوه بنده که با حالتی حاکی از تسلیم «»منتظر مرگ ارباب است، مقایسه­ی تمثیلی خوبی را از روان­نژندی وسواس فراهم می­اورد که به وسیله­ی تردید و تعلل توصیف می­شود.

لکان از دیالکتیک ارباب و بنده در نظریه پردازی کلام ارباب نیز بهره می­جوید. در فرمول بندی این کلام ارباب همان ارباب دال (S₁)  است که بنده (S₂) را وادار می­کند تا برای تولید مازاد surplus (a)ی کار کند که ارباب می­تواند آن را به خود اختصاص دهد. ارباب دال، آن دالی است که یک سوژه را برای تمام دال های دیگر بازنمایی representation و معرفی کند؛ از این رو کلام ارباب تلاشی برای تمامیت خواهی است (به همین دلیل لکان کلام ارباب را به­وسیله­ی بازی با هم­آوایی maitre [ارباب] و m’etre [هستی من] به فلسفه و هستی شناسی مرتبط می­سازد؛) با وجود این، تلاش برای تمامیت خواهی همواره به شکست می­انجامد، زیرا ارباب دال هرگز نمی­تواند سوژه را به­طور کامل بازنمایی کند: همواره مقداری مازاد وجود دارد که از بازنمایی می­گریزد.

ارتباط communication

بیشتر نظریه­های مربوط به ارتباط که به وسیله­ی زبان شناسی مدرن مطرح شده­اند با دو ویژگی مهم مشخص می­شوند. اولاً، آن­ها معمولاً متضمن ارجاع به مقوله­ی نیت­مندی هسیتند که به منطله­ی امری در نظر گرفته می­شود که هم­ارز با خودآگاهی است، ثانیاً، این نظریات، ارتباط را به عنوان فرآیند ساده و سرراست معرفی می­کنند که در آن پیامی توسط یک شخص (فرستنده) برای فردی دیگر (گیرنده) فرستاده می­شود (برای مثال یاکوبسن) با وجود این، هردوی این ویزگی­ها با تجربه­ی خاص ارتباطی در درمان روان­کاوی، مورد تردید قرار گرفته­اند، اولاً، روشن شده است که گفتار دارای یک نیت­مندی است که به فراسوی مقاصد خودآگاهانه می­رود. ثانیاً، پیام گوینده به منزله­ی پیامی در نظر گرفته می­شود که نه فقط به سوی دیگری بلکه به سمت خود او نیز جهت دهی شده است؛ «در گفتار انسان همواره فرستنده هم­زمان یک گیرنده نیز هست» با ترکیب این دو نکته می­توان گفت که بخشی از پیام گوینده که خطاب به خود او است، نیتِ ناخودآگاه پشتِ پیام است. 105

استعاره metaphor

استفاده­ی لکان از این واژه به میزان کمی وامدار... اثر ارزشمند رومن یاکوبسن است که طی مقاله­ی مهمی در سال 1956 منتشر شد و درآن تقابلی میان استعاره و مجاز مرسل برقرار گردید. یاکوبسن بر پایه­ی تمایز میاندو نوع زبان پریشی aphasia، دو محور تقابلی بنیادین زبان را از هم متمایز می­کند. محور استعاری زبان که به انتخاب اقلام زبان شناختی مربوط می­شود و به آن­ها اجازه­ی جانشینی می­دهد و محور مجاز مرسلی زبان که ترکیب اقلام زبان شناختی (به صورت زنجیروار و به صورت هم­زمان) را امکان پدیر می­سازد. از این رو استعاره با روابط جانشینی  paradigmatic relation سوسور (که در absentia  [غیاب] صادق است و مجاز مرسل با روابط هم­نشینی syntagmatic relation (که در presentia [حضور] صادق است) منطبق است) 109

عقده­ی ادیپ لکان عقده­ی ادیپ را بر حسب یک استعاره تحلیل می­کند زیرا این عقده مفهوم تعیین کننده­ی جانشینی را در بر دارد؛ در این مورد، نام پدر جانشین میل مادر می­شیود. لکان این استعاره­یبنیادین را که امکان همه­ی استعارات دیگر را فراهم می­اورد به عنوان استعاره­ی پدری توصیف می­کند...واپس زنی و سمپتوم­های روان­نژندی ساختار یک استعاره را دارند...یاکوبسن مجاز مرسل را هم به جا به جایی displacement و هم به تراکم condensation و استعاره را به همانند سازی و نمادگرایی مرتبط می­کند، لکان استعاره را به جا به جایی مرتبط می­سازد. لکان سپس استدلال می­کند همان­گونه که جا به جایی نسبت به تراکم منطقاً مقدم است، مجاز مرسل پیش شرطی برای استعاره است. ساختار همانند سازی identification نیزهمانند استعاره است، چرا که همانند سازی عبارت است از جانشین کردن خود با دیگری...عشق همانند یک استعاره ساختار یافته است، زیرا متضمن عمل جانشینی است. « این جانشینی تا ان جاست که عمل کرد erstes (اراستس)، یعنی عمل کرد عاشق که سوژه­ی فقدان است به مکان عمل کرد eromenos (ارومنوس)، ابژه­ی عشق، آمده و جانشین آن می­گردد و بدین سان دلالت عشق تولید می­شود. 109

درآمدی اجمالی به شروع کتاب زایش تراژدی اثر فریدریش نیچه

نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ­ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.

در حقیقت هیچ چیز نمی­تواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیبایی­شناسانه­ی جهان که در این کتاب آموزش داده می­شود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و می­خواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار می­کند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم می­کند. در پس این شیوه­ی تفکر و ارزش­گزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونه­ای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینه­توزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایه­ی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشم­اندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگی­ای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفس­گرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15

شوپنهاور در جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» می­گوید: آن­چه که به هر مسئله­ی تراژیکی، نیروی بالابرنده­ی خاص خود را می­بخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز نمی­تواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که روح تراژیک را می­سازد-به کناره­گیری
می­انجامد». 17

درباره­ی علم زیبایی­شناسی بسیار می­توان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنس­ها وابسته است و کشاکشی همیشگی را در بر می­گیرد که تنها به شکلی دوره­ای و متناسب با آشتی و سازش همراه می­شود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانی­ها وام گرفته­ایم که رازهای ژرف دیدگاهشان درباره­ی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکره­های شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار می­کنند. به یاری آپولون و دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می­یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکره­سازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون، جریان می­یابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایش­های تازه و پر قدرت وا می­دارند، و به تضادی تداوم می­بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر» به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می­رسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزه­ی مابعدالطبیعی«اراده­ی» یونانی­گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می­شوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را می­آفرینند که به یک اندازه آپولونی  دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا اجازه دهید آن­ها را به صورت دو جهان جداگونه­ی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم، این پدیده­های فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش می­گذارند که با تقابل آپولونی دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس می­گوید، در رویاها بود که پیکره­های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان­ها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشنده­ی بزرگ، اندام­های با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره می­کرد؛ و شاعر هلنی، اگر درباره­ی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار می­گرفت، یه همان سان مسأله­ی رویا را پیش می­کشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازه­خوان ارائه می­داد: وظیفه­ی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آن­هاست/ به نظر می­رسد حقیقی­ترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار می­شوند/تمامی شعرها و قیافه­پردازی­ها/چیزی جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالب­پذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکره­ها شادی می­کنیم، تمامی اشکال با ما سخن
 می­گویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا اندازه­ای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27

درآمدی اجمالی به شروع کتاب تاریخ سینما دیوید بردول

بوردول، دیوید و کریستین تامسون (1386) تاریخ سینما، ترجمه ­ی: روبرت صافاریان، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.

بخش یکم نخستین سالیان سینما/ 1 اختراع و سالیان آغازین سینما سال­های 1904-1880/ انگلستان و مکتب برایتون/ گسترش بین­المللی سینما 1912-1905/ نظام ستاره­ای/پیش به سوی هالیوود/آغاز «سیستم تدوین تداومی»/اهمیت گریفیث در تکامل سبک فیلم/ 3 سینماهای ملی، کسلاسیسزم هالیوود، جنگ جهانی نخست 1919-1913/سینمای کلاسیک هالیوود/انیمیشن

بخش دو آخرین دوره سینمای صامت 1929-1919/ 4 سینمای فرانسه در دهه­ی 1920/ جنبش امپرسیونیستی فرانسه/ کار مرمت فیلم ناپلئون/ 5 سینمای آلمان در دهه­ی 1920/ فیلم­های پر زرق و برق/ جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان/ کامرشیپل/ عینیت­گرایی جدید/ 6 سینمای شوروی در دهه­ی 1920/ وقایع­نگاری جنبش مونتاژ  در سینمای شوروی/ جلوه کوله­شوف/ 7 هالیوود در واپسین سال­های سینمای صامت 1928-1920/  فیلمسازی استودیویی: کارگردان­ها، ستاره­ها، ژانرها/  لوبیچ در هالیوود/ مورنائو و تأثیر او بر فاکس/ کشف دوباره­ی باستر کیتون/ 8 روند بین­المللی سال­های 1920/ «فیلم یوروپ»/

بخش سه توسعه سینمای ناطق 1945-1926/ 9 اغاز سینمای ناطق/ 10 سیستم استودیویی هالیوود 1945-1930/تکنی کالر/موزیکال/ کمدی خل­بازی/ سینمای وحشت/ سینمای اجتماعی/ فیلم گانگستری/ فیلم نوآر/ فیلم جنگی/ انیمیشن و نظام استودیویی/ مشاجره بر سر اورسن ولز/ 11 نظام­های استودیویی دیگر/ 12 سینما و دولت: شوروی، آلمان و ایتالیا 1945-1930/ نظریه­ی رئالیسم سوسیالیستی/ حکومت نازی­ها و صنعت سینما/ مورد لنی ریفنشتال/ 13 چپ­گرایان، سینمای مستند و سینمای تجربی 1945-1930/ یک مورد استثنایی: رابرت فلاهرتی در بریتانیا

بخش چهارم دوره پس از جنگ 1946 تا دهه 1960/ 15 سینمای آمریکا بعد از جنگ 1967-1946/ سقوط نظام استودیویی هالیوود/فرمت­های پرده عریض در تاریخ آینده سینما/ 16 سینمای اروپا بعد از جنگ: نئورئالیزم و جریان­های دیگر/ آلمان غربی: «پاپاس کینو»/ 17 سینمای اروپا بعد از جنگ فرانسه، اسکاندیناوی و بریتانیا/ سینمای «سنت کیفیت»/ 18 سینمای بعد از جنگ فراسوی غرب/ 19 سینمای هنری و اندیشه مؤلف/ لوییس بونوئل/ اینگمار برگمان/ آکیرا کوروساوا/ فدریکو فلینی/ میکل آنجلو آنتونیونی/ روبر برسون/ ژاک تاتی/ ساتیا جیت­رای/ سینمای مدرنیستی دهه­های 1950 . 1960/ 20 موج­های نو و سینماهای جوان 1967-1958/ فرانسه: موج نو و سینمای نو/گروه ساحل چپ/ ایتالیا: سینمای جوان و وسترن اسپاگیتی/ بریتانیا: سینمای مطبخی/ 221 سینمای مستند و تجربی بعد از جنگ 1945 تا اواسط دهه 1960/ فرانسه: سینما وریته/نوشتن تاریخ سینمای اوانگارد
بخش پنجم سینمای معاصر از سال 1960 تاکنون/ 22 سینمای جهان سوم، دهه­های 1960 و 1970 تولید انبوه و سیاست انقلابی/ برزیل: سینما نوو/ 23 سینمای سیاسی-انتقادی 1970-1960/ سینمای متعهد: تولید جمعی و فیلم­های مبارزاتی/ مدرنیسم سیاسی/ 24 سینمای مستند و تجربی از اواخر دهه 1960 تاکنون/ سینمای مستقیم و میراث آن/ آوانگارد و پست­مدرنیسم/ 25 سقوط و صعود هالیوود از دهه 1960 تاکنون/ ورود به دوران ویدئو/ هالیوود نو: از دهه 1970 تاکنون/ 26 سینماهای نو و تحولات نو اروپا، شوروی و کشورهای حوزه اقیانوس آرام از دهه 1970 تاکنون/ 27 سینمای نو در کشورهای در حال توسعه از دهه1970 تاکنون/ 28 سینمای آمریکا و صنعت سرگرمی» دهه 1980 و پس از آن/ هالیوود، تلویزیون کابلی و نوار ویدئویی/ مستقل­های حاشیه هالیوود/ مستقل­های مقلد هالیوود/ جرج لوکاس: آیا زمان مرگ فیلم فرارسیده است؟/ 29 پیش به سوی فرهنگ سینمایی جهانی/ هالی ورلد؟ امپراتوری­های رسانه­ای/ فیلمسازی دیجیتال از فیلمنامه تا پرده
سه پرسش اصلی راهنمای کار ما بوده است:
1. کاربردهای رسانه سینما چگونه در گذر زمان دگرگون یا به هنجار بدل شده­اند؟
مسائل فرم فیلم-سازمان مناسبات جزء و کل فیلم-را از جمله «کاربردهای رسانه فیلم» دانسته­ایم. فرم فیلم معمولاً شامل داستانگویی است، اما می­تواند بر یک استدلال یا یک الگوی مفهومی­تر نیز مبتنی باشد. اصطلاح «کاربردهای رسانه فیلم» مسائل سبک فیلم، بعنی به کارگیری الگودار تکنیک­های سینمایی (میزانسن یا به صحنه آوردن، نورپردازی، دکور و لباس، تدوین و صدا) را هم در برمی­گیرد.
2. شرایط صعنت فیلم­سازی-تولید، توزیع و نمایش-چگونه بر کاربردهای رسانه فیلم اثر گذاشته­اند؟
نمونه کلاسیک تولید فیلم صنعتی نظام استودیویی است که در آن شرکت­ها از راه تقسیم کار نسبتاً دقیق به منظور تولید فیلم برای انبوه تماشاگران سازماندهی شده­اند. نوع دیگر صنعتی را می­توان رویکرد صنعتکاری نامید. در این شیوه شرکت تولید کننده فیلم در یک زمان فقط یک فیلم می­سازد (و شاید کلاً یک فیلم بیشتر نسازد)
3. روندهای بین­المللی در عرصه کاربرد رسانه فیلم وبازار فیلم چگونه پیدا شده­اند؟
وسترن هالیوودی بر فیلم­های سامورایی ژاپنی و وسترن ایتالیایی تأثیر گذاشت، ژانرهایی که به نوبه خود بر فیلم­های کنگ­فو
هنگ­کنگی اواخر دهه هفتاد مؤثر افتادند، و نکته جالب اینجاست که بعد هالیوود شروع کرد به وارد کردن عناصری از فیلم­های رزمی هنگ­کنگی. اینکه صنعت فیلمسازی خود به مقدار زیادی بین­المللی است نیز به همان اندازه مهم است...چرا فیلمسازان شوروی در دهه 1920 شیوه تدوینی ابداع کردند که مشخصاً ضد شیوه تدوین مبتنی بر تداومی بود که در هالیوود شکل گرفته بود؟ چرا فیلمسازان سوررئالیست دست به تجربه­های خود در زمینه روایت تکان­دهنده و تهاجمی زدند؟ چرا در اواخر دهه چهل نظام استودیویی رو به اضمحلال گذاشت؟ 3-4
ما تاریخ سینما را به پنج دوره بزرگ تقسیم کرده­ایم-سال­های آغازین سینما (تا حدود سالهای 1918)، دوره متأخر سینمای صامت (1929-1919)، پیدایش و توسعه سینمای ناطق (1945-1926)، دوران بعد از جنگ جهانی دوم (1946 تا دهه 60) ودوران معاصر (دهه 1960 تا کنون). 5
نمونه­های ما نشان می­دهد هدف  برنامه پژوهشی تاریخ­نگار یکی از دو مسئله زیر است.
1. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیتی را توصیف کند. او می­پرسد «چه؟» یا «که؟» یا «کجا؟» یا «کی؟» این فیلم چیست، چه کسی، کی و کجا آن­ را ساخته است؟ کار این کارگردان از چه نظر با کارگردان­های دیگر فرق می­کند؟ سبک کمدی وودویل چگونه بود؟...در اینجا مسئله تاریخ­نگار عمدتاً بافتن اطلاعاتی است که به این پرسش­ها پاسخ دهند.
2. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیت امور را تبیین کند. در این حالت می­پرسد «این فرایند چگونه کار می­کند؟» یا «چرا این اتفاق افتاد؟» این شرکت چگونه کارها را تقسیم می­کند، مسئولیت­ها را تشریح می­کند و پروژه­ای را تا انتها پی می­گیرد؟...پاسخ به پرسش­هایی که با «چگونه؟»  شروع می­شوند معمولاً تبیین کارکردی نامیده می­شوند، چون شیوه­ی کار یک فرایند و نقشی را که هر یک از عوامل در این فرایند بازی می­کند تشریح می­کند. برعکس، پرسش­هایی که با «چرا؟» شروع می­شوند به طور نمونه­وار به تحول در طول زمان می­پردازند: چرا این اوضاع از اوضاع مقدم بر آن متفاوت است؟ پی­گیری سینمای ناطق از سوی «برادران وارنر» نمایشگر گسستی از سیاست­های غالب استودیوهای آن زمان بود، پس برخی از تاریخ­نگاران می­پرسند چه شرایطی موجب این تحول شد. این روند پزوهش را معمولاً تبیین علّی می­خوانند. در این گونه مسائل تاریخ­نگار در پی شرایط و رویددهایی است که ممکن است علت روی دادن چیزی پس از خود بوده باشند. 10
در نخستین دهه­ی سده جدید، آمریکا تحت حکومت رئیس جمهور تئودور روزولت، شاهد حرکت­های ترقی­خواهانه مهمی بود؛ جنیش­های به منظور اعطای حق رأی به زنان، ممنوعیت کار کودکان، اعمال قوانین ضد تراست و به طور کلی حمایت از مصرف کننده، شکل گرفتند. اما این دوره، دوره نژادپرستی خشونت­بار هم بود؛ تعداد بالای موارد لینچ کردن سیاه­پوستان چهره آن را خدشه­دار کرده است. ترقی­خواهان آفریقایی-آمریکایی در سال 1909 «اتحادیه ملی برای پیشرفت رنگین­پوستان» را تشکیل دادند. 23
1 اختراع و سالیان آغازین سینما 1904-1880
در سال 1832، ژوزف پلاتو، فیزیکدان بلژیکی و سیمون اشتامپفر، استاد هندسه اتریشی، مستقل از یکدیگر وسیله­ای اختراع کردند که بعدها فناکسیتوسکوپ [تصاویری روی یک دایره گردون] نام گرفت. زوتروپ که در سال 1833 اختراع شد، شامل تعدادی طراحی روی یک توار کاغذی باریک بود که داخل استوانه گردونی جای می­گرفت...در سال 1826 نیپس تصویری روی یک صفحه­ی شیشیه­ای تولید کرد...در سال 1839 هنری فاکس تالبوت نگاتیوهایی را ابداع کرد که روی کاغذ تولید می­شدند.  26
در سال 1888 جرج ایستمن دوربینی ساخت که عکس­هایی روی حلقه­های کاغذی حساس تولید می­کرد. این دوربین که ایستمن آن را کداک نامید عکاسی را به قدری ساده کرد که حتی اماتورهای تازه­کار هم می­توانستند عکس بگیرند...در سال 1878 للاند استانفورد، فرماندار سابق کالیفرنیا، از عکاسی به نام ادوارد مایبریج خواست راهی برای عکاسی عکسبرداری از اسب­های در حال دو بیابد تا کار مطالعه حرکت اسب­ها آسان­تر شود. مایبریج دوازده دوربین عکاسی را پشت سر هم در یک ردیف کار گذاشت...در سال 1882 جانورشناس فرانسوی ایتین ژول ماری، با الهام از روش مایبریج، با استفاده از وسیله­ای که «تفنگ عکاسی» نام داشت به مطالعه حرکت پرندگان و سایر جانوران تندرو پرداخت. این دستگاه که شبیه تفنگ بود در یک ثانیه دوازده تصویر روی لبه یک صفحه گرد شیشیه­ای که درون تفنگ یک دور کامل می­زد ثبت کرد.  28
یکی از چهره­های بیسار جذاب...امیل رِینو فرانسوی است. او در سال 1877 یک اسباب­بازی نوری به نام پراکسینوسکوپ برای انداختن تصویر بر پرده ساخته بود. این وسیله یک استوانه گردنده بود، چیزی کمابیش شبیه زوتروپ، اما زوتروپی که تماشاگران تصاویر را در رشته­ای از آینه­ها می­دیدند، نه از لای شکاف­ها. در سال 1882 او راهی ابداع کرد که با استفاده از یک فانوس و تعدادی از آینه تصاویر معدودی را رو پرده بتاباند. 29
در سال 1888 توماس ادیسون، که پیش­تر موفق شده بود فونوگراف و لامپ روشنایی الکتریکی را اختراع کند، تصمیم گرفت دستگاه­هایی برای تولید و نمایش عکس­های متحرک بسازد. البته بیشتر کار توسط دستیار او دابیلو.ک.ال.دیکسون انجام شد...مقارن سال 1891 دستگاه کینه­توگراف و جعبه نمایش کینه­توسکوپ برای ثبت حقوقی و نمایش اماده بودند. 30
برادران لومیر، لویی و آگوست،  سیستم نمایش فیلمی اختراع کردند که باعث سینما در مقیاس بین­المللی به کسب و کاری حقیقی بدل گردد. خانواده آن­ها بزرگ­ترین تولید کننده صفحات عکاسی بود. در سال 1894 صاحب یکی از غرفه­های نمایش کینِتوسکوپ محلی از آن­ها فیلم­هایی بسازند که ارزان­تر از فیلم­هایی باشند که ادیسون می­فروخت. چیزی نگذشت که آن­ها دوربین کوچک و ظریفی به نام سینماتوگراف ساختند که از فیلم 35 میلیمتری و یک مکانیزم حرکت و توقف متناوب که بر اساس حرکت چرخ خیاطی طراحی شده بود استفاده می­کرد. این دوربین به هنگام تهیه نسخه­های مثبت (پوزیتیو) کار چاپگر را هم انجام می­داد. بعد هم با نصب آن جلوی یک فانوس جادو، از آن به عنوان دستگاه نمایش (پروژکتور) استفاده می­شد. مهم­ترین تصمیمی که برادران لومیر گرفتند این بود که فیلم­شان را 16 قاب در ثانیه فیلمبرداری کنند (و نه چهل و شش قاب در ثانیه که ادیسون به کار می­برد)؛ این سرعت به مدت 25 سال به استاندارد بین­المللی بدل شد.  نخستین فیلمی که به این شیوه تهیه شد خروج کارگران از کارخانه بود که ظاهراً در ماه مارس 1895 گرفته شده است. 32

نگاهی اجمالی به اول کتاب تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری

گرگور، اولریش و انو پاتالاس (1389) تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری، چاپ سوم، تهران: موسسه فرهنگی و هنری ماهور.

دیدگاه­های این کتاب در تقسیم­بندی مطالب مورد بحث نیز به گونه­ای ویژه مشخص می­شوند: فصول اصلی اختصاص دارند به مهم­ترین دوره­های تاریخ سینما، یعنی: دوره راه­گشایان: از نخستین اختراعات تا پایان جنگ جهانی اول. دوران شکوفایی سینمای صامت: 1919 تا 1929. پیدایش سبک­های ملی در سینمای ناطق: میان سال­های 1930 تا 1939. واکنش سینمای هنری در برابر رویدادهای جنگ دوم جهانی و دوران پس از آن: 1940 تا 1949. دوره­ی بازسازی: 1950 تا 1959 و سرانجام دوره­ای که در آغاز راه خود است: دوره­ای که تقریباً از 1960 به این سو است. یعنی دوره­ای که نسلی جدید در سینمای بسیاری از کشورها لب به سخن می­گشاید. 13

 

نخست/1895-1918

فیلم­هایی را که «و.ک.لوری دیکسن» در سال 1894 در نخستین استودیوی فیلم­سازی جهان، (یعنی استودیوی «بلاک ماریا» متعلق به «تامس ادیسون» واقع در «وست اورانج» کالیفرنیا) تهیه کرد، تفاوت چندانی با فیلم­های لومیر ندارند. حتی اگر بدانیم که این­ها نه برای نمایش بر پرده­ی سینما، بلکه برای نمایش در جعبه­ی نمایشی «کینوسکوپ» ساخته شده بودند. 17

نخستین فیلمی که به طور رسمی در برابر دریافت پول ورودی نمایش داده شد، در تاریخ 28 دسامبر 1895 در زیرزمین «گراند کافه»-واقع در بلوار کاپوسین پاریس-بر پرده آمد. این تاریخ را به طور کلی به عنوان سرآغاز تاریخ سینما به رسمیت می­شناسند. در عین حال که سرآغاز اقتصاد سینمایی نیز هست. «لویی لومی­یر» Louis Lumiere اهل لیون و صاحب کارخانه سازنده­ی دوربین عکاسی و مخترع «سینماتوگراف»-که با دستیاری برادرش «اگوست»، سازنده­ی نخستین فیلم­ها بود-ناچار شد در اغاز کار، به صاحب کافه­ای در ازای نمایش فیلم­هایش مبلغ سی فرانک در روز بپردازد. ولی طی چند هفته درآمد او از مبلغ دو هزار فرانک در روز نیز بالاتر رفت. 19

نخستین فیلم­های «لومی­یر» در واقع فیلم­هایی بودند که به معنای امروزی و درست کلمه «مستند» نامیده می­شدند. این فیلم­های بی آن­که تعمدی در کارشان باشد، شیوه­ی زندگی بورژوایی پایان قرن نوزدهم را ثبت کردند. برخی از صحنه­های این فیلم­ها مردم را به وحشت می­انداخت و برخی دیگر مجذوبشان می­کرد و صحنه­هایی از زندکی روز مره­شان را به معرض نمایش می­گذاشت. کودکی که روز زانوی مادرش نشسته و مادرش صبحانه را به دهان او می­گذارد، (غذا دادن به بچشه)؛ کارگرانی که کارخانه­ی «لومی­یر» را ترک می­گویند، (خروج کارگران از کارخانه)؛ ورود اعضای کنگره­ی عکاسان به لیون (باغبان خیس شده). (نخستین اشکال
فیلم­های خنده­آور): جوانی پایش را روی شلنگ آب یاری یک باغبان می­گذارد؛ باغبان آب­پاش را معاینه می­کند و ناگهان آب به سرعت به صورتش می­پاشد؛ بعدها صحنه­ی ورود قطار را به آن اضافه کردند. (ورود ترن به ایستگاه)23

معروف­ترین آثار «ژرژ ملی­یس» 1868-1938 فیلم­های تخیلی و افسانه­امیز او هستند، که از تروکاژهای (حقه­های سینمایی) فنی بسیار ماهرانه­ای برخوردارند. ملی­یس به شکلی تصادفی در سال 1898 -هنگامی که فیلمش در دوربین فیلم­برداری گیر کرد-موفق به کشف نورپردازی مضاعف شد...فیلم «سفر به ماه» (1902)، نخستین فیلم «ملی­یس»-که آن کاملاً بر اساس گرایش­های شخصی خود ساخته بود و زمان نمایشش به شانزده دقیقه می­رسید-برای شرایط آن دوران کاملاً غیر عادی بود...بهترین اثر «ملی­یس» در عرصه فیلم­های تخیلی، فیلم فتح قطب (1912) است که آن را در پایان فعالیت­های حرفه­ای خود ساخته است. در این فیلم یک گروه اکتشافی سوار بر سفینه­ای پرنده­گون (اتوبوس فضایی) به قطب شمال سفر می­کنند و پرچم فرانسه را در آن­جا برپا می­دارند و با توپ­های خود با غول­های برفی پیش­بینی نشده­ای به ستیز می­پردازند. ..طنز و کنایه­ی او به علم در این فیلم به عیان آشکار شد. مسافران فضایی «ملی­یس» پس از نبردی سخت با ابرهای رعدوبرق­زا و پیروزی بر آن­ها، با دخترانی شگفت و رویایی روبرو می­شوند که سوار بر اشیایی ستاره­گون از کنار آن­ها می­گذرند و دوستانه برایشان دست تکان می­دهند. 25

«ملی‌یس» سینما را-که نزد «لومی‌یر»ها نقش «چشمان گشوده بر دنیا» را بازی می‌کرد-به صورت جعبه‌ی شهر فرنگ رؤیاها درآورد. از سوی دیگر او در تاریخ سینما نخستین کسی بود که صحنه‌پردازی سینما یعنی میزانسن را پدید آورد. «ملی‌یس» در تضاد آگاهانه نسب به «لومی‌یر»ها در سال ۱۸۹۷ُ‌فیلم‌های خود را به شکل،«بازسازی قطعه‌های تئاتری» عرضه کرد و این خود با تصاویر کینماتوگرافیک آن زمان مغایر بود. ۲۷

سال­های پس از 1907 سینما زیر تأثیر شیوه­ی آکادمیک و در عین حال بیگانه با واقعیت «سینمای هنری» بود. اینگونه فیلم­ها می­کوشیدند پاسخ­گوی نیازهای طبقه­ی ممتاز جامعه باشند و لحظه­های قهرمانانه و حساس تاریخ را توصیف کنند؛ یا می­کوشیدندآثار برجسته­ی ادبی را به شکلی سینمایی نشان دهند. عامل جذابیت و کشش اصلی این فیلم­ها، شرکت هنرپیشگانی بود که از طریق تئاتر شهر به شهرت رسیده بودند...معروف­ترین این گونه آثار که موفقیتی جنجالی در پاریس به دست آورد-فیلم سوءقصد به دوک دوگیز اثر «بالگی» و «کالمت» بود...جنبش سینمای هنری در سال 1912 با فیلم تجاری بینوایان، اثر «ویکتور هوگر» به کارگردانی کاپلانی-که از طرف مؤسسه­ی پاته ساخته شده بود پایان گرفت. 29

«لویی فویاد» 1874-1925 روزنامه­نگار و سناریست، در سال 1906 به سمت رئیس هنری گروه کارگردانان سینمایی مووسه گومون برگزیده شد...به عنوان واکنشی در برابر سری فیلم­های موفققیت­آمیز «ویتاگراف»  امریکایی «صحنه­هایی از زندگی واقعی»، دست به تهیه سری فیلمی زد با عنوان صحنه­هایی از زندگی، آن­طور که هست...در فیلم­هایش با نام­های: اعتصاب، تراست، آدم­های صمیمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسیر دقیق زندگی روزمره و محیط آدمی داشت، اما تقریباً به هیچ وجه از جاده­ی همسازی و سازش­کاری اجتماعی فراتز نرفت...برای بیان احساس پنهانی بحران و آشوب نامی خودنمایی می­کرد که امروزه مشخص­کننده­ی سینمای فرانسه، در سال­های 1913 و 1914 است: «فانتاموس». معروف­ترین سری فیلم­های جنایی «لویی فویاد» او را به کلی از هر گونه واقع­گرایی به دور نشان دادند...دو نویسنده­یجوان داستان­های پیوسته، در یک سری رمان­های دنباله­دار، «فانتاموس» را -که راهزنی ماسک­دار و سرپوشیده بود-در تیراژی برابر با ششصد هزار نسخه در هر ماه، به صورت شخحصیتی محبوب درآوردند. 30

امریکایی­ها امکانات فیلم­برداری «تک عکسی» را –که به کمک آن می­توان به هر عکسی از یک حلقه­ی فیلم به طور جداگانه نور داد-کشف کرده بودند. نخستین کارگردان اروپایی که از این روش جدید بهره­برداری کرد و آ را در راهی هنری به کار گرفت، «امیل کول» فرانسوی بود. کول که نخست یک کاریکاتوریست بود، فن فیلمبرداری تک عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فیلم­های خنده­دار و کمدی­های تعقیب و گریز غیرواقعی به کار گرفت، بلکه بیش از همه آن­ها را در فیلم­ها نقاشی-که آن­ها را با موجودات خطی دنیای خود احیا می­کرد-مورد استفاده قرار داد. 32

انگلستان: مکتب برایتون

«جیمز ویلیامسون» که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه­ی ساحلی جنوب انگلیس، یعنی برایتون کار می­کرد-اصل تغییر صحنه را به سال 1899 در فیلمی مستند به کار گرفت. او در این فیلم که به مسابقه­ی قایقرانی اهتصاص داده شده بود، توانست هتلی را با ده تصویر تهیه کند. این فیلم با یک مقدمه، و تصویر کلی از محل مسابقه آغاز می­شد و با عبورقایق­ها از انتهای خط مسابقه پایان می­گرفت...در اسل 1900 حمله به یک هیئت چینی را بر مبنای داستان شورش «باکسرها» آفرید. داستانی به صورت «بازسازی مجدد حوادث و وقایع»...این داستان...در چها نما خلاصه می­شد. در حقیقت هر یک از نماها شامل یک تصویر کلی بود؛ تصویری شبیه آن­چه تماشاگر از جایگاه خود می­بیند؛ ولی هر چهار تصویر، نه تنها از نظر زمانی، بلکه حتی از نظر مکانی و دراماتورژی نیز نسبت به یکدیگر تنظیم شده بودند...جریان عمل، فضا و زمان، در این جا پایه­های یکدیگر را بنا می­نهند. به این ترتیب مبانی تکامل شیوه­ی داستان­پردازی سینمایی به وجود آمد. یکی از فرمول­های دراماتورژی سینمایی که بعدها محبوبیت یافت، در فیلم «حمله به یک هیئت چینی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرین لحظه، با تکرار در تغییر صحنه­ی محل خطر و نجات­دهندگانی که با سرعت پیش می­آیند...در فیلم جرعه­ی بزرگ حتی یک بایزگر به سمت دوربین پیش رفت؛ دهان خود را گشود و چنین وانمود کرد که  می­خواهد دوربین را ببلعد. در اینجا در یک نما، به همه­ی انواع نماها-از نمای نیمه عمومی گرفته تا دیگر نماها-برمی­خوریم. نه تنها پیوند فیلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پیوند درونی-یعنی تغییر انواع نماها در محدوده­ی یک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخیر بوده-به دست ویلیامسون تحقق یافته است... «ج.آ.اسمیت» زاده­ی 1864، عکاس دیگری از برایتون...در فیلم ذره­بین مطالعه مادربزرگ­ها به سال 1900، برای نخستین بار، تصویر درشت و نزدیکی را به دنبال هم آورد. او سعی کرد این تغییر تصویر را از نظر موضوعی دنبال کند: ابتدا تصویری از مادربزرگ و نوه­اش دیده می­شود، که پیرزن با کمک یک ذره­بین مشغول تماشای چیزهایی است. از پشت این ذره­بین، ابتدا تصاویری درشت از تصاویری که کودک نیز می­تواند ببیند، به چشم می­خورد. 34

ایتالیا نیز دارای یک مخترع سینما است: «فیلوتئو آلبرینی»...نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به وجود آورد: فتحرم...در سال 1906 مؤسسه­ی «چینه» را در رم بنیان نهاد. اما مؤسسه­ی «آمبروزیو» بود که توانست برای نخستین بار با فیلم «آخرین روزهای پمپئی» در اسل 1908 موفقیتی جهانی کسب کند (کارگردان این فیلم لوئیجی ماگیبود) سینمای ایتالیا...تولیدات خود را به درام­های پر خرج تاریخی محدود کرد...نقطه­ی اوج و تکامل فیلم­های چر خرج و باشکوه تاریخی را باید در فیلم «کابریا»-1914- اثر« جووانی پاسترونه» جست و جو کرد...«پاسترونه» برای نخستین بار در فیلمش از نور مصنوعی  به عنوان ابزار زیبایی­شناسی بهره گرفت. او همچنین در این فیلم دوربینش را به حرکت درآورد. «کابریا» یکی از نخستین فیلم­هایی است که در آن از حرکت دوربین به عنوان بیان یک وسیله­ی بیانی استفاده شده است. پس می­توان دریافت که چرا این فیلم با شکوه و عظیم، «گریفیث» را تحت تأثیر خود گرفته و او آن را در ساختن فیلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. 36

نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴