قلب تپنده تئاتر سکته زد

http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=8&type=0

بررسی توجه نکردن مسئولان به سازههای تئاتری و فرهنگی 

قلب تپنده تئاتر سکته زد

 سیدحسین رسولی

پس از اجـــرای نمایشــنامهخوانی «روز واقعه» نوشته بهرام بیضایی و کارگردانی محمد رحمانیان پیشانی تالار اصلی تئاتر شهر فروریخت. این حادثه در حالی رخ داد که گروه طراح صحنه نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی در سالن اصلی تئاتر شهر حاضر بودند. رضا مهدیزاده طراح صحنه این اجرا توانست خود را روی صندلیهای ردیف اول بیندازد و جان خود را نجات دهد. دیگر جان هنرمندان و مردم به خطر افتاده است و باید صدای آژیر خطر و آمبولانس را بشنویم. درواقع اگر شما بخواهید تهران را به یک توریست نشان دهید باید دست او را بگیرید و به تئاترشهر ببرید. شناسنامه فرهنگی و زندگی روزمره ما در آنجا هویت مییابد. بنای فرهنگی تئاترشهر که در سال ۸۴ ثبت میراث ملی شده بود دیگر خونی در رگش نمانده است. حالا علاوهبر مشکلات بیرونی از درون هم روبه اضمحلال میرود و چهره پیر و کرخت خود را به ما نشان میدهد. رضا مهدیزاده گفته است: «در زمان رویدادن این حادثه درحال چیدمان روی صحنه بودیم و دکور طراحیشده برای نمایش حتی نصب هم نشده بود که یکباره بخشی از سازه فلزی بالای صحنه کنده شد.» آنچه مشخص است این است که قلب تئاتری کشور دیگر پیر شده است و احتیاج به دوا و درمان دارد. مسئولان تئاتری کشور در بازسازی و حتی ایجاد فضاهای تئاتری بسیار تعلل کردهاند و دیگر این ساختمان پیر ایران کمر خود را خم کرده است. پریسا مقتدی٬ مدیر تئاترشهر با اعلام اینکه حال عمومی بهزاد خلخالی که در حادثه دیروز دچار آسیب شد بهتر است٬ گفت: «آقای خلخالی از بیمارستان مرخص شده ولی درمان او به دلیل شکستگی گونه و بینی ادامه خواهد داشت.» تا امنیت تئاترشهر برقرار نشود کسی وارد آن نمیشود هنرمندان عرصه تئاتر هم به این اتفاق ناراحتکننده واکنش نشان دادند. در این سالن باید نمایش «ترور» به کارگردانی حمیدرضا نعیمی از ۱۲ آبان روی صحنه میرفت. حمیدرضا نعیمی با تاکید بر اینکه عوامل اجرایی گروه نمایشی «ترور» باعث حادثه پیشآمده در سالن اصلی تئاترشهر نشدهاند٬ گفت: «تا زمانی که امنیت این سالن تایید نشود٬ کسی وارد آن نمیشود.» از سوی دیگر٬ مهدی شفیعی٬ مدیرکل هنرهای نمایشی نیز که در سالن اصلی مجموعه تئاتر شهر حضور داشت٬ به معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی که برای بازدید و رسیدگی به این مساله در محل حاضر شده بود٬ توضیح داد: «مشکل اصلی فرسودگی فیزیکی سالن اصلی مجموعه تئاترشهر است که قرار بود در ابتدای بازسازی مجموعه٬ از سالن اصلی شروع شود.» سخنگوی وزارت ارشاد با اشاره به توقف چندباره بازسازی تئاتر شهر گفت: «روند بازسازی تئاترشهر در مواردی به دلیل اختلال در کار پیمانکار و همچنین تامین نبودن منابع مالی متوقف و تنها بخشهایی از این مجموعه بازسازی شد.» البته قرار بود نور و صندلیهای این ساختمان پیر بازسازی بشود که به رنگزدن و محکمکاری سازه آن بسنده شده است. جامعه تئاتری مقصر هستند بهروز غریبپور در گذشته قرار بود بنای تئاتر شهر را بازسازی و تعمیر کند ولی بودجه لازم آن مهیا نشد؛ کارگردان اپرای عروسکی «اتللو» در گذشته بنای خانه هنرمندان را طراحی و اجرا کرده بود. غریبپور گفت: «من جامعه تئاتر را مسئول این حادثه و تخریب تئاتر شهر میدانم. برخلاف روندی که در اینگونه حوادث ممکن است بلافاصله کارفرما متهم شود٬ معتقدم متهم ردیف اول این اتفاق جامعه تئاتر است. مشکل تئاترشهر که دیگر به اندازه کجبودن برج پیزا نبود که نتوان آن را حل کرد.» این اتفاقات در حالی رخ میدهد که هنرمندان تئاتر بارها درباره ایستگاه مترو در زیرمجموعه تئاترشهر٬ بازسازی بناهای تئاتری و ساخت بناهای غیرمعمول در اطراف این میراث ملی هشدار داده بودند. فرهاد آئیش هم که قرار بود در دی نمایش «مکبث» را اجرا کند٬ با ابراز تعجب گفت: «در حال حاضر مشخص نیست برای سالن اصلی چه اتفاقی میافتد؛ اما برنامه ما این بود که نمایش را دی ماه در این سالن روی صحنه ببریم ولی فعلا باید ببینیم نتیجه کارها چه میشود. حفظ امنیت هنرمندان در سالن اجرا اهمیت زیادی دارد.»

http://www.farheekhtegan.ir/newspaper/BlockPrint/54750

نشانه‌شناسی و اسطوره‌کاوی سینمای روایی هالیوود تحلیل فیلم <ترمیناتور>: جنسیس (۲۰۱۵)

http://www.farheekhtegan.ir/?nid=1788&pid=11&type=0

روزنامه فرهیختگان سه شنبه تاریخ ۲۸ مهر.

 نشانه شناسی و اسطورهکاوی سینمای روایی هالیوود تحلیل فیلم <ترمیناتور>: جنسیس (۲۰۱۵) 

سیدحسین رسولی

 آثار هنری و سرگرمکننده «ترمیناتور» یا «نابودگر»٬ مجموعهای از رمان٬ کمیکبوک٬ سریال تلویزیونی و فیلمهای سینمایی هستند که امتیاز آنها در اختیار «جیمز کامرون»٬ کارگردان و نویسنده آمریکایی و «گیل آنی هارد» است. موضوع محوری این داستانها اشاره به نبرد میان ماشینهای هوشمند و ترکیبی «اسکای نت» در برابر گروه مقاومت «جان کانر» میکند؛ داستانی «فاجعهآمیز» و «آخرالزمانی» که در آن باید «نسل بشر» را از خطر انقراض توسط رباتهای وحشتناک و آدمکش حفظ کرد. در سال ۲۰۱۵ اثر جدیدی هم از این مجموعه و با بازی دوباره «آرنولد شوارتِزنِگِر» روانه پردههای نقرهای شده است. این اثر به کارگردانی «آلن تیلور» است و نویسندگان فیلمنامه او متشکل از چندین نفر هستند که سرپرست آنها خود «جیمز کامرون» است. جیمز کامرون با آثاری مانند «تایتانیک» و «بیگانه۲» برای مخاطبان سینما کاملا شناخته شده است. ابتدا به ساکن٬ در بررسی فیلم٬ باید به «ژانر» آن توجه کنیم. این فیلم در ژانرهای «علمی­تخیلی» و «اکشن» قرار میگیرد. البته در سینمای هالیوود ما همیشه با چندین «طرح و توطئه» مواجه هستیم؛ یکی از این طرح و توطئهها٬ «عشق رمانتیک» است که بین قهرمانان فیلم اتفاق میافتد. طرح و توطئه مهم دیگر٬ «جستوجوی هدف» و در گاهی اوقات «جستوجوی حقیقت» است. یعنی قهرمان در پی یک مأموریت یا یک هدف بزرگ است. همچنین ژانرهای «آخرالزمانی» و «فاجعه» جزء عناصر اصلی فیلم هستند. در آخر٬ نبردهای تن به تن «سایبورگها» و «رباتها»ی پیشرفته و حادثههای پرهیجان فیلم٬ ما را وارد حوزه ژانرهای «اکشن» و «ماجراجویی» میکند. بنابراین سینمای روایی هالیوود٬ از تمام توان خود کمک میگیرد تا بتواند آثار خود را در رقابت فشرده بازار به فروش برساند. نام فیلم هم دارای دلالتهای مختلفی است. «ترمیناتور» به معنای «نابودگر» است؛ که این نابودگر٬ یک «ربات پیشرفته» است. «جنسیس» هم به «تکوین» و «پیدایش» ارجاع میدهد. از لحاظ «بینامتنیت» باید به آثاری اشاره کنیم که هر کدام در همین ژانر میگنجند و ساختاری مشابه یکدیگر دارند. البته ژانر «علمی­تخیلی» به اعتقاد راقم این سطور سه وجه دارد: 1­ تاکید اثر بر قسمت علمی؛ مانند فیلمهای «اودیسه فضایی» (٬(۱۹۶۸ «بیناستارهای» (۲۰۱۴) و «ارتباط» (۱۹۹۷)؛ 2­ تاکید بر قسمت تخیلی؛ مانند فیلمهای «مجموعه جنگ ستارگان»٬ «مجموعه استار ترک» و «سیاره میمونها» (۱۹۶۸)؛ 3­ تاکید بر اندیشه و فلسفه با توجه به ژانر «علمی­تخیلی»؛ مثلا فیلم «ماتریکس» (٬(۱۹۹۹ «بلید رانر» (٬(۱۹۸۲ «ای. تی» (۱۹۸۲) و «برخورد نزدیک از نوع سوم» (۱۹۷۷). به وسیله «نشانهشناسی لایهای»٬ ما با یک «رمزگان» جالب در این اثر روبهرو میشویم. قهرمانان فیلم در مبارزه با ماشینهای نابودگر و «سایبورگها»ی کشنده «اسکای نت» از هر وسیلهای استفاده میکنند. یکی از این وسیلهها٬ «اسلحهها»ی سنگین و پیشرفته شرکتهای روز آمریکایی هستند. یعنی اگر دقیقتر نگاه کنیم داستان فیلم به نوعی به «آینده» اشاره دارد؛ آیندهای که در آن قیامتی بر پا شده است و «تکنولوژی» بشری باعث اشتباه عظیمی شده است و نسل بشر در خطر است. مهمترین وسیله نجات٬ استفاده از «اسلحه ها»ی رنگارنگ و پیچیده آمریکایی است. البته به همراه یاریرسانی و «ایثارگری» ربات «تی­۸۰۰» که همیشه نقش آن را «آرنولد شوارتزنگر» بازی کرده است. این ربات در لحظات سخت با یک «شاتگان» یا یک اسلحه دیگر وارد میشود و  میتواند جان انسانها را نجات بدهد. در نتیجه قطعا فیلم دارای ابهام در «ایدئولوژی» و «اندیشه» خود است؛ ولی هیچوقت به ابتذال مجموعه فیلمهای «رامبو» نمیرسد. فیلمهای رامبو در راه «تبلیغ مستقیم» ایدئولوژی جنگطلبانه هستند.

دریافت

حجم: 912 کیلوبایت
توضیحات: صفحه روزنامه

نقد و بررسی فیلم خداحافظی طولانی اثر «فرزاد مؤتمن» روزنامه فرهیختگان

روزنامه فرهیختگان
رمزگان و نشانه‌های فیلم «خداحافظی طولانی» اثر «فرزاد مؤتمن»
ابتدا به ساکن، اگر بخواهیم «ژانر» فیلم را برررسی کنیم به نکات جالب توجهی خواهیم رسید. نام فیلم مذکور ما را یاد مهم‌ترین اثر ژانر «نئو-نوآر» و یکی از مهم‌ترین آثار سینمای مستقل، یعنی «خداحافظی طولانی» اثر «رابرت آلتمن» و اقتباسی از «ریموند چندلر»  در سال ۱۹۷۳ می‌اندازد. فیلمنامه‌نویس فیلم مذکور، «لی براکت» نویسنده‌ی فیلم مشهور «خواب ابدی» هم هست. داستان فیلم از این قرار است که «فیلپ مارلو» کارآگاه خصوصی به جرم همدستی در قتل همسر دوست‌اش بازداشت می‌شود؛ ولی، پس از خبر خودکشی دوست‌اش «تری لنوکس» از زندان آزاد می‌شود و به دنبال بررسی پرونده‌ی جنایی همسایه‌ی تری به راز جنایت «سیلویا» همسر دوست‌اش و خبر کذب خودکشی او پی می‌برد. فیلم «خداحافظی طولانی» نوشته‌ی «اصغر عبداللهی» بسیار شبیه به همین ژانر «نوآر» است؛ ولی، خط داستانی و نوع «پیرنگ» آن بسیار ساده‌تر است و نویسنده علاوه بر جستجو برای کشف راز قتل، به «عشق» دو شخصیت اصلی فیلم توجه می‌کند. درواقع، یک «پیرنگ» فیلم،‌ کشف چگونگی قتل است و پیرنگ دیگر،‌ رابطه‌ی عاشقانه و لطیف «یحیی» و همسرش «ماهرو» در یک خانه‌ی محقر کارگری. در واقع سازندگان فیلم، ژانر «نوآر» و‌ «ملودرام عاشقانه» را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و نگاهی «واکاوانه» به این دو ژانر داشته‌اند. کاگردان فیلم «شب‌های روشن» همان فضای عاشقانه‌ی خود را این بار با توجه به زندگی طبقه‌ی پایین جامعه و دو کارگر فقیر انتخاب کرده است. او با این کار «سینمای اجتماعی» ایران را هم «ساخت‌گشایی» می‌کند. توجه کنید که، کارآگاه ژانر نوآر در این اثر تقریباً «غایب» است و درآخر فیلم ظاهر می‌شود و ناتوانی خود را در بستن این پرونده بیان می‌کند و به سرعت خارج می‌شود.
نکته‌ی جالب دیگر،‌ توجه کارگردان به «فضاسازی» و «صداها»ی فیلم است. هر «مکان» در فیلم با یک موسیقی و صدای خاص آن معرفی می‌شود. مثلاً کارگاهی که «یحیی» در آن کار می‌کند، مملو از صدای بلند و کر کننده‌ی ماشین نخ‌ریسی است. یا در خانه‌ی یحیی همیشه یک موسیقی سنتی عاشقانه پخش می‌شود. همچنین، در انتهای فیلم وقتی یحیی با «طلعت» زن کارگر دیگر، به «فالود‌فروشی» می‌روند؛ صدای موسیقی عاشقانه و نوستالژیکی پخش می‌شود. یکی از مکان‌های مهم فیلم،‌ «ایستگاه قطار» است که یحیی به همراه «ماهرو» و همچنین در آخر با «طلعت» به آن‌جا می‌رود و صدای حرکت و صوت قطار فضای خاصی را به اثر می‌دهد. کارگردان فیلم «صداها» همان شیوه‌ی استفاده از «نشانه‌های صدا» را در این فیلم به کار گرفته است.
در وهله‌ی بعدی، شروع داستان خبر از قتلی می دهد که «یحیی» به‌خاطر آن در زندان افتاده است؛ ولی، تا انتهای داستان مخاطب در «تعلیق» می‌ماند که چه کسی به قتل رسیده است؟ و راز قتل چه بوده است؟ در حقیقت، فیلمنامه قصد دارد با ایجاد «ابهام» و «روایتگری محدود» روند کشف «قاتل» و «مقتول» را به تعلیق بی‌اندازد. فیلم تلاش دارد که علاوه بر واکاوی یک «عشق» عمیق بین دو نقش اصلی یعنی «یحیی» و «ماهرو»،‌ روند دگرگونی زندگی «یحیی» و چگونگی تغییر روابط او را با دیگران پس از وقوع قتل نشان بدهد.
در زمینه‌ی دیالوگ، فیلمنامه بسیار «رمانتیک» عمل می‌کند و اکثر شخصیت‌های اصلی و فرعی گفتاری «حکیمانه» و «کمینه‌گرا» دارند. مانند راننده‌ی تاکسی که می‌گوید: «تهرون شهر همست، توش هیچکی غریب نیست» یا در جای دیگر آرایشگر می‌گوید: «من شهادت ندادم؛ پیامبر خدا دیده رو ندیده کرد. ما کی باشیم که ندیده رو دیده کنیم.» این مثال‌ها نشان می‌دهند که هر شخص فرعی هم که در فیلم وارد می‌شود یک جمله‌ی قابل تأمل ادا می‌کند،؛ ولی، در پیشبرد قصه نقشی ندارد. در واقع،‌ فیلمنامه‌نویس فیلم «آبی» اندیشه‌ی خود را از زبان کارگران مختلف بیان می‌کند.
در انتها،‌ توجه به «جاده» و «انزوای» یحیی در جاده‌ای که از خانه‌ی او به سوی محل کارش منتهی می‌شود بسیار جالب توجه است. ما به کرّار پلان انتظار یحیی را در جاده‌ای خلوت و طولانی شاهد هستیم. طراحی صحنه و لباس که توسط «جهانگیر میرزاجانی» صورت گرفته است؛ در چنین نماهایی، زیبایی و باورپذیری خود را به نمایش گذاشته است.

نقد و بررسی نمایش «غرب واقعی» به کارگردانی «داریوش مهرجویی»

نقد و بررسی در روزنامه‌ی فرهیختگان

نگاهی به نمایشنامه و اجرای «غرب واقعی» نوشته‌ی «سام شپارد» و کارگردانی «داریوش مهرجویی»

سام شپارد را یکی از مهم‌ترین نویسندگان آمریکایی در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می دانند که توانست جوایز بسیاری را  از جمله‌ی معتبرترین جایزه‌ در عرصه‌ی هنرهای نمایشی، یعنی «پولیتزر» را برای نمایشنامه‌ی «کودک مدفون» کسب کند. او فضایی غریب و شخصیت‌های بی ثباتی دارد. بسیاری از شخصیت‌های او در آخر نمایشنامه «استحاله» می‌یابند؛ یا به قول خود شپارد «انتقال» می‌یابند. در آثار او مانند «دندان مار» و «شهر فرشته» کاراکترهای نمایشنامه با حرکات غافلگیرانه و ناگهانی به شدت تغییر می‌کنند. «رفتار»، «گفتار»،‌ و حتّی «خصوصیات اخلاقی و نمادین» آن‌ها تغیییر می‌کند. مسیر خیر و شر جا به جا می‌شود. انسان‌های آرام و خیر اثر تبدیل به انسان‌های شلوغ و شر می‌شوند.
اکثر مخاطبین هنری در ایران، سام شپارد را به خاطر سینما و کارهای سینمایی او می‌شناسند. مخصوصاً این که او یکی از فیلمنامه‌نویسان «پاریس/تگزاس» به کارگردانی «ویم وندرس» آلمانی هست که جزو مهم‌ترین و تأثرگذارترین آثار انتقادی و هنری در چند دهه‌ی گذشته بوده است. در ایران در زمینه‌ی ترجمه‌ی آثار او بسیار کم کاری شده است. او هم مانند نویسندگان ادبیات نمایشی معاصر آمریکایی در ایران بسیار نا شناخته است. ولی یکی از اولین ترجمه‌های آثار او توسط «داریوش مهرجویی» صورت گرفته است.
«غرب واقعی» همان طور که از اسم آن پیداست داعیه‌ای دارد مبنی بر اینکه قرار است چیزی «حقیقی» یا برداشتی «انتقادی» از زندگی غربی برای مخاطبین و مخصوصاً شهروندان آمریکایی ارائه دهد. شروع نمایشنامه و جزئیات ابتدایی اثر در ابتدای کار بسیار ساده و معمولی است. «آستین» نویسنده‌ی فیلمنامه است که رویای ثروتمند شدن از طریق نوشتن در هالیوود را دارد. او به دور از همسر و خانواده‌اش در منزل مادرش که او هم به مسافرت رفته است ساکن است. پدر او در بیانبان‌ها سرگردان است. برادر او «لی» که فردی به دور از تمدّن است؛ وارد زندگی او می‌شود. همین جا تفاوت‌های نمایشی و اندیشگانی «سام شپارد» و نمایشنامه‌نویسی «پست‌مدرن» خودش را به ما نشان می‌دهد. «شخصیت محوری» مشخصی وجود ندارد. «موضوع محوری» مشخصی در جریان نیست. «علت و معلول» پیرنگ نمایشی دائم دست‌خوش «چالش» می‌شود. گویا تأثیرات نمایش‌های «ابزورد» و «آشپزخانه‌ای» انگلیسی را به طور توأمان شاهد هستیم.  در ادامه، تهیه کننده‌ی هالیوودی به اسم «سولن کیمل» که قرار است فیلمنامه‌ی «آستین» را که یک اثر «عاشقانه» و «تاریخی» است به فیلم تبدیل کند، وارد می‌شود. او قول‌های دلگرم کننده‌ای به آستین می‌دهد و آستین تمام زندگی و زمانش را روی آن فیلمنامه سرمایه گذاری می‌کند. ولی، «لی» که برادر یک لا قبا و بی فرهنگ آستین است با دیدن تهیه کننده خود را به وسط ماجرا می‌اندازد و داستان «وسترن» ساده و مسخره‌ای را برای تهیه کننده تعریف می‌کند. حالا تهیه کننده خواهان ساخت اثر «لی» است و نمی‌خواهد فیلمنامه «آستین» را بسازد. فرایند «انتقال» همین جا صورت می گیرد و شخصیت‌ها جای خود را عوض می‌کنند. ابتدا «لی» دست به شرب مدام و دزدی می‌زد. حالا آستین به روز او دچار شده است. او مانند لی «دستگاه تست» همسایه‌ها را می‌دزدد. نمایشنامه پایان مشخص و نتیجه‌گیری مشخصی ندارد. گویا مضمون‌های مانند «رویای آمریکایی» و «از خودبیگانگی» آثار انتقادی دهه‌های پنجاه آمریکا مانند آثار «آرتو میلر» با بی منطقی نمایشنامه‌های «ابزورد» فرانسوی ترکیب شده‌اند و این اثر را شکل داده‌اند.
«سام شپرد» با فضایی «سرد» و «آشفته» زندگی روزمره‌ی غرب را هدف گرفته است. تأکید او بر از خودبیگانگی است که افراد در این چرخه‌ی سرمایه‌داری گرفتار آن هستند. همچنین او تغییرات عجیب و غریب نهاد «خانواده» در زندگی معاصر را واکاوی می‌کند. خانواده‌ای که افراد آن از هم دور شده‌اند و سلایق آن‌ها به شدت متفاوت گشته است. نویسندگانی مثل «تنسی ویلیامز»، «آرتور میلر» و «اوجین اونیل» که هر سه آمریکایی هستند؛ بسیار بر او تأثیر گذاشته‌اند و او در واقع ادامه دهنده‌ی همان سنت آمریکایی است. همان‌طور که قبلاً هم عنوان شد، او از «گنگی»،‌ «بی منطقی»، «عدم پلات»، «شخصیت مبهم»،‌ «موضوع مبهم»، «دیالوگ‌های بی ربط» و «از هم گسیختگی» نمایشنامه‌های «ابزورد» کمال استفاده را می‌برد.
در اجرای داریوش مهرجویی تمام گزینه‌های بالا را می‌بینیم. فرایند «انتقال» و استحاله‌ی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها به خوبی بیان شده است. تأکید بسیار زیادی بر «از خود بیگانگی» و «نابودی رویای پیشرفت» شده است. دیالوگ‌های اثر به صورت زنده و اثر گذاری اجرا می‌شود. همچنین، «تصاویر سینمایی» از جبنه‌های دیگر زندگی شخصیت‌های اصلی در لابلای صحنه‌ها پخش می‌شود. گویا چون سالن اجرا در یک مجموعه‌ی سینمایی و تجاری قرار دارد باید به سمت تصویر و سرگرمی بیشتر رفت. در این تصاویر موسیقی‌، رقص، خوشحالی و سوارکاری به شکل «فیلم‌های وسترن» نمایش داده می‌شود. البته این نوع اجرا به آثار «پست مدرن» کاملاً اشاره دارد که دور از فضای کاری سام شپارد هم نیست. ولی، کیفیت اجرایی این جزئیات ضعف‌های فراوانی دارد. در این اثر «طراحی دکور»، «طراحی لباسی» و «طراحی نور» ضعف‌های فراوانی دارد. همین «تصویرسازی» ناکارآمد است که اجرای بازیگران و تأکیدات مثبت کارگردان را کمرنگ می‌کند. 

موانع توسعه بازی‌های رایانه‌ای وطنی چیست؟ حسین رسولی خبرگزاری شهر/عکاس: حسین رسولی

خبر ویزه‌ای که در باب بازی های رایانه‌ای نوشتم و دوستان عزیزم در گروه بازی «جنون سیاه: تله ذهن» توانستند جوایز اصلی را ببرند:

http://www.shahr.ir/

1394/6/5 13:52:31 

موانع توسعه بازی‌های رایانه‌ای وطنی چیست؟

---

سه بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد»، «جنون سیاه: تله ذهن» و «خاله قزی» در آیین اختتامیه‌ی پنجمین جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران، ۴ شهریور ۱۳۹۴، بیشترین جوایز را برنده شدند. با این حال مدیران هر سه پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند؛ زیرا مهم‌ترین جنبه‌ی سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است؛ که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

دستور تشکیل کمیته اقتصاد خلاق

در آیین اختتامیه پنجمین جشنواره‌ بازی‌های رایانه‌ای تهران در ۴ شهریور ماه ۱۳۹۴،‌ علی جنتی اعلام کرد: «به دستور رئیس جمهور قرار است کمیته‌ای مستقل برای اقتصاد خلاق تشکیل شود،‌ چون در سال ۲۰۱۴ میلادی حجم مبادلات چنین کالاهای اقتصادی ۸۲۰ میلیارد دلار بوده است و سهم ما از این مبلغ، بسیار ناچیز و نزدیک به صفر بوده است. امیدوارم با تمهیداتی که در وزارت فرهنگ و ارشاد در نظر گرفته شده، ‌به این نوع اقتصاد دست پیدا کنیم،‌ ما همچنین مجله‌ی «اقتصاد خلاق» را هم در دستور چاپ و نشر قرار دادیم». در ادامه، وزیر با اشاره به جنبه‌های روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بازی‌های رایانه‌ای در دنیای کودکان به منظره‌ی اقتصادی آن بسیار توجه کرد و گفت: «هنر، صنعت بازی‌های رایانه‌ای امروز به گسترده‌ترین و سودآورترین صنعت سرگرمی تبدیل شده است و ما نمی‌توانیم به محتوای بازی‌ها بی‌تفاوت باشیم. بنابراین در دنیایی که رقابت میان شرکت‌ها و تولیدکنندگان به سمت فروش بیشتر بازی‌های رایانه‌ای با جذابیت بیشتر است، ما هم باید به جنبه‌های اخلاقی و تولید بازی‌های رایانه‌ای  با محتوای ایرانی - اسلامی بی‌اندیشیم. ما دارای فرهنگی خانواده دوست و اخلاقی هستیم و بسیاری از بازی ها خلاف فرهنگ و سنت ما هستند».

صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است

پنجمین دوره‌ی بازی‌های رایانه‌ای در برج میلاد تهران درحالی پایان یافت که توانست مراسم ساده و با برنامه‌ریزی خود را در ساعت ۱۱ شب به پایان برد و برندگان مسابقه را به همراه «غزال‌ زرین» راهی منزل کند. در چند سال گذشته ما شاهد رشد روزافزون بازی‌های ایرانی و همچنین تعطیلی روزافزون بسیاری از دفترهای کوچک تولید بازی‌های رایانه‌ای به دلایل گوناگون بوده‌ایم؛ مدیر عامل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای در نشست خبری پنجمین جشنواره بازی‌های رایانه‌ای اعلام کرد که: «پس از گذشت هفت سال،‌ صنعت تولید بازی ما به بلوغ رسیده است. به همین دلیل شعار پنجمین دوره از جشنواره‌ی بازی‌های رایانه‌ای تهران را «بلوغ صنعت بازی‌های رایانه‌ای» گذاشته‌ایم. «حسین کریمی قدوسی» در حالی سخن از «صنعت بازی‌های رایانه‌ای» می‌گوید که توجهی به تعطیلی و مهاجرت فراوان «هنرمندان» و «کارشناسان فنی» این عرصه به میان نمی‌آورد و حسن نظر به این امر ندارد که هیچ «جریان فرهنگی» در ایران چه در عرصه «سینما» و چه در عرصه حرفه‌ای «سرگرمی‌ساز» به سوی صنعتی شدن و یا حتی حرفه‌ای شدن گام بر نداشته‌اند. این حوزه‌ها توانسته‌اند ایجاد شغل فراوان و درآمدزایی شگفت‌‌آوری برای شرکت‌های غربی داشته باشند و نگاه‌های شرکت‌های بزرگ تجاری را هم به خود جلب کرده‌اند. ولی در ایران تنها شاهد رشد «پتانسیل» و «ظرفیت» فنی و هنری جوانان علاقه‌مند هستیم. حسین کریمی قدوسی با اشاره به رشد و حرکت رو به جلو کشورهای «ترکیه»،‌ «فنلاند» و «لهستان»،‌ و همچنین برنامه‌ریزی دقیق و تدوین راهبردهای حرفه‌ای آن‌ها در عرصه‌ی بازی‌های رایانه‌ای، از انجام چنین روش‌هایی در «صنعت بازی‌های رایانه‌ای ایرانی» خبر داد. «متین ایزدی» دبیر جشنواره پنجم، ‌با اشاره به اینکه حلقه‌ی گم‌شده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ما «عدم اتصال آن به بازار است،‌ اعلام کرد: «در این دوره تلاش کردیم تا این زنجیره ناقص را به کمک جشنواره کامل کنیم». او در ادامه ذکر کرد: «جهت دست‌یابی به این هدف،‌ سه کار مهم ارتباط با فروشگاه‌های دیجیتالی، ‌معرفی بازی‌ها به مخاطبان از تمام کانال‌های اطلاع‌رسانی و تعیین جوایز عملیاتی انجام شد، که مکملی برای جوایز نقدی این جشنواره خواهند بود. فکر می‌کنیم این جوایز برای بازی‌سازان مفید و کاربردی خواهد بود؛ از جمله این جوایز می‌توان به بسته‌های حمایتی، طلایی،‌ نقره‌ای و برنزی تبلیغات و اطلاع‌رسانی بنیاد، ‌حضور بازی‌های برتر در نمایشگاه‌ها و جشنواره‌های مرتبط بین‌المللی، استفاده رایگان از آزمایشگاه موبایل بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای و بهره‌مندی از بنرهای تبلیغاتی فروشگاه‌های دیجیتال اشاره کرد».

نکته‌ی بسیار مهم در این فضای تقریباً بدون «حمایت» و «بی برنامه»ی دنیای بازی‌های رایانه‌ای، ارسال بیش از ۱۴۹ اثر به دبیرخانه جشنواره بوده است که ۲۰ عدد آن بازی‌نامه و باقی در زمره‌ی اثر تولیدی بوده‌اند. همان‌طور که می‌دانید بازی‌های رایانه‌ای در زمانی طولانی و با کمک یک تیم بزرگ از نیروهای متخصص «فنی» و «هنری» تولید می‌شود که مهم‌ترین عامل گرد آمدن آن‌ها،حضور یک تهیه‌کننده قدرتمند و یک مدیر با درایت است که بتواند این گروه را در مدت زمان طولانی رهبری و هدایت کند. نکته‌ی دیگر در جشنواره‌ی امسال بالا رفتن میزان مشارکت مخاطبان نوجوان و جوان در انتخاب بازی سال بود که به رقم ۲۰ هزار نفر افزایش یافته است. افراد زیادی از نقاط مختلف ایران مخصوصاً از شهرهای تهران و کرج در این نظرسنجی بزرگ و گسترده شرکت داشتند. از میان ۲۲ بازی جدول ارائه‌ی شده بنیاد ملی بازی‌های رایانه‌ای،‌ سه بازی «موتوری» ، «۴۱۱۴۸» و «ماشین جنگی» به مرحله‌ی نهایی و بالاترین رتبه‌ها رسیدند و در نهایت بازی «موتوری» برترین بازی سال از نگاه مخاطبین شد.

داوران بین‌المللی جشنواره

جالب توجه است که در اختتامیه جشنواره،‌ داوران بین‌المللی فراوانی با ارسال وید‌ئوهای خود توانستند با مخاطبین و حاضرین ارتباط مناسبی برقرار کنند و نظرات خودشان را در مورد چنین بازی‌هایی ابراز کنند. افرادی مثل «تد براون»، «رامون ویلادومات آرو»، «جوریس دورمنز»، «الکساندر اشمیت»، «هوگو فرنوی» و...به عنوان تیم داوری بین‌المللی این جشنواره حضور داشتند. از داوران بخش ایرنی هم می‌توان به «سید علی سیداف»،‌ «آیدین ذوالقدر»، «بهزاد خرسند»، «امیر محمدرضایی»، ‌«حسین احمدی»،‌ «فؤاد امیری»، «حسین احمدی» ، «فرزام ملک‌آرا»، «امیر محمد دهستانی»، «امیر حسین عرفانی»،‌ «وهاب احمدوند»،‌ «سعید جلابی» و «محمد شریعت» اشاره کرد که خود از «بازی‌کننده‌ها» و «سازنده‌ها»ی حرفه‌ای و شناخته شده‌ی این عرصه هستند که سال‌هاست در بازی‌های رایانه‌ای ایرانی فعالیت مستمر دارند. همین نکته حائز اهمیت است که در خانواده‌ی بازی‌های رایانه‌ای ایران، داوران و مسئولینی فعالیت دارند که خود از مطرح‌ترین افراد در این زمینه هستند و مخاطبین و سازندگان ایران به شدت از این امر راضی و خرسند هستند و مانند عرصه‌های دیگر با حضور افراد بی دانش و غیر متخصص در بالاترین سطوح مدیریتی و داوری مواجه نیستیم.

لازم به ذکر است که غزال زرین برترین بازی سال به بازی «شمشیر در تاریکی: آخرین جنگ‌آورد» متعلق به «استودیوی فن افزار شریف» اهدا شد که بسیاری از جوایز دیگر را هم به خود اختصاص داده بود و رقیب دیگر او بازی «جنون سیاه: تله ذهن» ساخت شرکت «توسن گام» بود که با برنده شدن در قسمت‌های مختلفی چون: «بخش دستاورد فنی»،‌ «بهترین بازی ژانر اکشن ادونچر»،‌ «بهترین داستان بازی» و جوایز مهم دیگر،‌ حریفی مهم و قدرتمند بود. مدیران هر دو پروژه برتر جشنواره با تأکید بر مشکلات فزاینده در «بازار نشر و توزیع» و «قانون کپی رایت» خواستار توجه اساسی دولت و مسئولین در این زمینه شدند. زیرا مهم‌ترین جنبه سودآوری بازی‌های رایانه‌ای در همین دو امر است. که متأسفانه هیچ کاری در این دو زمینه صورت نگرفته است و «کپی کاری» و «قاچاق محصولات غربی» توانسته است ضربه‌ای مهلک و کشنده به این عرصه بزند.

وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!

یکی از پر بیننده ترین خبرهایی که در رسانه‌های خبری نوشتم و مورد توجه بسیار قرار گرفت را در خبرگزاری‌های زیر ببینید و بخوانید و نظر بدهید:

http://shahr.ir/

http://www.tasmimnews.ir

http://www.shaahr.ir

http://shahr.tehran.ir/

 
1394/5/28 19:44:52 

ماجرای رفت و برگشتی سیگار
وقتی سیگار یکی از جاذبه ها و سوغات ایران می شود!

یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. 

---

گروه اقتصادی شهر- دوست و فامیلی در نقاط مختلف جهان دارید که احتمالاً سیگاری باشد و برای چند روزی به ایران سفر کرده باشد؟ اگر داشته باشید، پس حتماً متوجه شده‌اید که در ایران بسیار سیگار می‌کشد و حتی چند باکس سیگار را هم به عنوان سوغات برای خود و دوستانش می‌برد. در چند روز اخیر وقتی به فرودگاه بین­المللی امام خمینی (ره) برای بدرقه‌ی اقوام خود رفته بودیم، متوجه شدیم که بسیاری از مسافران، سوغاتی که خریده‌اند و با خود به آن سوی مرزها می‌برند «باکس سیگار» است! از چند نفری پرس و جو کردیم و مشخص شد که قیمت سیگار در کشورهای اروپایی بسیار افزایش یافته است و همین امر باعث شده است مردم نتوانند به تعداد بالا سیگار بکشند؛ و یکی از تفریحات «ناسالم» آن­ها در ایران سیگار دود کردن و خرید انبوه سیگار به قیمت بسیار نازل است. البته این نکته را از نظر دور نداشته باشید که قیمت سیگار در ایران به تناسب «سرانه درآمد» ما محاسبه می­شود؛ و البته که کیفیت سیگار ایرانی با سیگارهای اروپایی بسیار تفاوت دارد؛ و همچنین مقدار بسیار زیادی سیگار به ایران قاچاق می­شود. سؤالی که پیش می­آید این است که، چرا مسافران سیگاری وارد شده به ایران، چنین با هیجان سیگار دود می­کنند و آن را به عنوان سوغاتی با خود می­برند؟

بنا به گزارش خبرگزاری فارس، قائم مقام وزیر صنعت، معدن و تجارت در تاریخ 10 خرداد 1394 گفت: «حدود 55 الی 65 میلیارد نخ سیگار در ایران مصرف می­شود که حدود 18 میلیارد نخ مربوط به قاچاق سیگار در کشور بوده است که این تقریباً 30 درصد مصرف کشور را شامل می­شود...صنعت سیگار سود‌آورترین صنعت تجاری دنیاست و از آن طرف هم مرگ‌­آورترین صنعت است. در سال 2013، حدود 722 میلیارد دلار حاصل فروش خرده‌­فروشی­‌ها بوده است و این صنعت به طور رسمی در دست پنج شرکت بزرگ دنیا است...مهم­ترین و موفق­ترین روش کنترل مصرف سیگار افزایش مالیات بر این محصول است که با این روش می­توانیم جلوی مصرف سیگار را بگیریم.» 
همان­طور که متوجه شده‌اید یکی از دلایل گران شدن سیگار و پایین آوردن مصرف آن در کشورهای اروپایی، بالا رفتن مالیات آن است؛ به طوری که در کشور انگلستان، در سایت «مای سوپرمارکت» قیمت سیگار دو برند آشنای کمل و دانهیل، 9 پوند است. «انجمن تولیدکنندگان سیگار انگلستان»، رشد قیمت سیگار و مالیات آن را در کشور انگلستان چنین ذکر کرده است:

 

	RRP £ per 20	Tax Burden £ per 20	Tax Incidence
2002	4.39	3.46	79
2003	4.51	3.55	79
2004	4.65	3.65	78
2005	4.82	3.77	78
2006	5.05	3.91	77
2007	5.33	4.07	76
2008	5.44	4.18	77
2009	5.67	4.34	77
2010	6.13	4.67	77
2011	6.63	5.08	77
2012	7.09	5.45	77
2013	7.72	5.91	77
2014	8.23	6.25	76
2014 (post Budget)	8.47	6.49	77

 

همانطور که در جدول بالا مشاهده می­کنید، قیمت سیگار از 4 پوند در سال 2002 به حدود 9 پوند در سال 2014 رسیده است. اگر هر پوند را به ازای 46،642 ریال بسنجیم، قیمت یک پاکت سیگار برابر با (419،778) ریال می­شود که با توجه به مجموع درآمد یک شهروند انگلیسی­، رقم قابل توجه­ای است. در چند وقت اخیر در کشور انگلستان و بسیاری از کشورهای دیگر مالیت سیگار بسیار بالاتر رفته است و حتی کشیدن سیگار در بسیاری از اماکن سر باز هم ممنوع شده است. بنابراین، یکی از 
جاذبه­های توریستی ایران در سال 94 کشیدن فراوان سیگار است که تبدیل به یک سوغاتی پرطرفدار هم شده است. در انتها توجه شما را به نموداری که «خبر آنلاین» در تاریخ 26 مهر 1393 ارائه داده است جلب می­کنیم تا تفاوت قیمت سیگار در کشورهای مختلف را با ایران بر حسب واحد پولی یورو مشاهده کنید:

درآمدی اجمالی به شروع کتاب فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی اثر دیلن اونز

اِوَنز، دیلن (1386) فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، ترجمه مهدی پارسا و مهدی رفیع، تهران: گام نو.

روانکاوی متدی که زیگموند فروید (1939-1865) آن را گسترش داد، به طور خلاصه متشکل از تخت روانکاوی و تداعی آزاد است، متدی که بسیار مدیون اولین بیماران هیستریک فروید، یعنی زنانی بود که تمایل عجیبی به سخن گفتن از «سمپتوم»ها و رویاهای خود داشتند، چنان که آنا.اُ، یکی از بیماران بروئر و فروید، روان کاوی را «گفتار درمانی» می نامید؛ زنان هیستریک پیشاپیش و به خوبی دریافته بودند که «گفتن» می تواند موجب تخفیف «درد»های شان شود و همین متد بعد ها پایه و اساس روانکاوی قرار گرفت و فروید تعبیر گفتار و رویاهای فرد تحت روان کاوی را نیز به آن افزود. 13

فروید در سال 1910 انجمن بین المللی روانکاوی IPA را بنیان گذاشت، لکان عضو آن و بعد ها اخراج شد و عضو SFP جامعه فرانسوی روان کاوی شد و از آن استعفا داد.

دلوز و گاتاری در کتاب درخشان و رادیکال خود، «ضد ادیپ: کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی»می گویند: «نظریه­ی تحسین بر انگیز لکان درباره­ی میل دارای دو قطب است: یک قطب با «ابژه­ی a  کوچک» به عنوان ماشین میل گر مرتبط است که میل را بر حسب یک تولید واقعی تعریف می کند و بنابراین، به فراسوی هرگونه ایده­ی نیاز و فانتزی می رود؛ و قطب دیگر با «دیگری بزرگ» به منزله­ی دال پیوند دارد که بار دیگر درک خاصی از فقدان را مطرح می  سازد...» 18

رویکرد رون کاوانه­ی ژیژک به سیاست نیز دقیقاً در چهارچوب سنتی لکانی-آلتوسری م یگنجد که از اسل 1964 با شکل گیری یک گروه مطالعاتی آغاز شد: این حلقه که متشکل از تعدادی از شاگردان لکان و آلتوسر، از جمله ژک-آلن میلر، آلن بدیو، ژک رانسیر و اتین بالیبار بود، «راه های مختلف ارتباط «مارکسیسم» و روانکاوی را مورد نظر داشت». 23

گاتاری و دلوز می گویند: «اسکیزوفرنی جهان ماشین های میل گر تولید کننده و بازتولید کننده است، تولید اولیه­ی عام و جهان شمول به مثابه­ی واقعیت اساسی انسان و طبیعت». بنابراین ناخودآگاه از این جهت که «ماشین و کارخانه تولید میل» است، هیچ «فقدانی» در خود ندارد و اسکیزوفرنی نه وضعیتی «نا بهنجار» و «بیمارگونه»، بلکه حقیقتی سرکوب شده است، از این جهت اختلاف اساسی شیزوکاوی، که بر روی اسکیزوفرنی و نیروهای «قلمروزدا» تمرکز دارد با روانکاوی که بر «روان نژندی» و «ادیپی شدن» فرد (به منزله­ی اساس بهنجاری) متمرکز است، ناشی از تلقی متفاوت آن ها از سرشت «میل» و مفهوم «امر واقع» است. 32

 

ego-Ideal  (Ideal du moi) 

آرمان من

هم آرمان من و هم فرامن در نوشته هایفروید با افول عقده­ی ادیپ ارتباط دارند و هردو محصول همانند سازی با پدر  هستد، اما لکان معتقد است که این دو ، وجوه متفاوتی از نقش دوگانه­ی پدررا بازنمایی می کنند. فرامن یک عمل گرِ نا خود آگاه است که عمل کرد آن، واپس زنی میل جنسی به مادر است، در حالی که آرمان من فشاری خودآگاهانه به سوی والایش اعمال کرده و مهیاگر نظم و ترتیباتی است که سوژه را برای اخذ یک جایگاه جنسی به عنوان مرد یا زن توانا می سازد. 91

Aphanisis   

آفانسیس

معنای تحت اللفظی این اصطلاح یونانی، «نا پدید شدن» است. این کلمه اولین توسط ارنست جونز وارد روانکاوی شد و او آن را در معنای « نا پدید شدن میل جنسی» به کار برد، در نظر جونز، ترس از آفانسیس در هر دو جنس وجود دارد و باعث ایجاد عقده­ی اختگی در پسران و غبطه به قضیب در دختران می شود.93

برای لکان آفانسیس به معنای نا پدید شدن میل نیست، بلکه به مفهوم نا پدید شدن سوژه است، آفانسیس سوژه، محو شدن سوژه و انقسام بنیادی آن است که شکل دهنده­ی دیالکتیک میل است...لکان اصطلاح «محو شدن» Fading را نیز به گونه ای که مترادفی برای آفانسیس باشد، به کار می برد. 93

Object (Petit) a

ابژه­ی a  (کوچک)

نماد a  (حرف اول کلمه­ی autre یا «دیگری») یکی از اولین علامت های جبری ای بود که در آثار لکان پدیدار شد و اولین بار در سال 1955 در رابطه با «شمای L » مطرح گردید. ابژه a کوچک همواره با حروف کوچک و چاپ ایتالیک نوشته می شود تا این موضوع را نشان دهد که در تقابل با [نماد] «A» بزرگ برای دیگری بزرگ، به دیگری کوچک اشاره دارد. دیگری کوچک برخلاف دیگری بزرگ که نشان گر غیریتی ریشه ای و غیر قابل تقلیل است، «دیگری است که ابداً یک دیگری نیست، چرا که ذاتاً با من در رابطه ای که همواره انعکاسی و قابل جایگزینی است، پیوند خورده است» بنابراین a و a  در شمای L،   Schema L من و تصویر آینه ای/بدل specular image / counterpart را به گونه ای نا متمایز مشخص می کنند و به وضوح به نظم تصویری تعلق دارند...لکان در سمینار سال 1-1960 ابژه­ی a کوچک را با واژه­ی آگالما Agalma (واژه ای یونانی که به معنای یک شکوه، یک زیور، پیش کشی به خدایان یا تندیس کوچکی از یک خدا است) که آن را از رساله­ی ضیافت افلاطون اخذ کرده بود، توضیح داد. درست همانگونه که آگالما ابژه [شی]ای گرانبهاست که درون جعبه ای بی ارزش پنهان شده است، ابژه­ی a  کوچک، ابژه­ی میل است که ما آن را در دیگری می جوییم. a از سال 1963 به بعد به تدریج اشارات تلویحی فزاینده ای به امر واقع یافت، اگرچه هیچ گاه جایگاه تصویری خود را از دست نداد؛ لکان در سال 1973 همچنان معتقد بود a امری تصویری است. از این زمان به بعد a به ابژه ای اشاره دارد که هرگز به دست نمی آید، ابژه ای که در حقیقت به جای اینکه میل به آن گرایش داشته باشد، علت میل است  Caus ؛ به همین علت لکان اکنون آن را «علت-ابژه»ی میل می نامد. هر ابژه ای که میل را به جریان می اندازد، ابژه a کوچک است، به خصوص ابژه های جزئی که سائق ها را تحدید می کنند. سائق ها در طلب به دست آوردن ابژه­ی a کوچک نیستند، بلکه در عوض در اطراف آن می چرخند. ابژه a کوچک هم ابژه­ی اضطراب و هم ذخیره­ی تقلیل ناپذیر نهایی لیبیدو است...ابژه­ی  a کوچک در سمینار سال های 3-1962 و 1964 به عنوان یک پس مانده و باقی مانده (به فرانسه Reste) تعریف می شود؛ ته مانده ای که با ورود امر نمادین به امر واقعی باقی می ماند. 95

اخلاق ethics

فروید در آثار اولیه­ی خود تضادی بنیادین را میان درخواست­های «اخلاقیات متمدن» و سائق های جنسی را ذاتاً غیر اخلاقی سوژه در نظر می­گرفت. زمانی که اخلاق در این تضاد در مرتبه­ای بالاتر قرار گیرد و سائق­ها نیرومندتر از آن باشند که بتوانند والایش  بیابند، سکسوالیته خود را در اشکال منحرف یا واپس زده بروز می دهد، که مورد اخیر به روان­نژندی می­انجامد. بنابراین از نظر فروید اخلاقیات متمدن ریشه­ی بیماری­های عصبی هستند. فروید در نظریه­یخود در مورد احساس گناهِ ناخوداگاه، ایده­هایش را درباره­ی سرشت بیماری­زای اخلاقیات متمدن بیشتر بسط داد، و در مفهوم فرامن که بعدها مطرح کرد، یک عمل­گر اخلاقی درونی را در نظر گرفت که بسیار بی رحم­تر است تا حدّی که من به درخواست­های آن گردن می­نهد. 99

روانکاو نمی­تواند خود را با اخلاقیات متمدن هم­سو کند، زیرا این اخلاقیات بیماری­زا هستند و از سوی دیگر، ابداً قادر نیست با یک رویکردبی بند و بارانه انطباق یابد که در تقابل با این اخلاقیات است، زیرا این روش نیز کماکان درون حوزه­ی اخلاقیات باقی می­ماند. 100

اخلاق روانکاوانه­ی لکان، اخلاقی است که عمل را به میل مرتبط می­سازد و لکان آن را در این پرسش خلاصه کرده است: «آیا مطابق میلی که در تو هست عمل کرده­ای؟» او این اخلاق را به چندین دلیل در تقابل با «اخلاق سنتی» ارسطو، کانت و دیگر فلاسفه­ی اخلاق قرار می­دهد.

اولاً، اخلاق سنتی که حول مفهوم خیر می­چرخد، «خیر­های» متفاوتی ارائه می­کند که همگی برای بدست آوردن جایگاه خیر مطلق با هم در رقابت هستند. با وجود این، اخلاق روانکاوی، خیر را مانعی در مسیر میل تلقی می­کنئ؛ بنابراین در روانکاوی «طر ریشه­ایِ آرمان خاصّ خیر، ضروری است» اخلاق روانکاوی همه­ی آرمان­ها، از جمله آرمان­های «خوشبختی» و «سلامتی» را کنار می­نهد. 101

ثانیاً، اخلاق سنتی همواره تمایل دارد تا خیر را به لذت مرتبط کند؛ تفکر اخلاقی «در راستای مسیرهای یک امر مسئله ساز لذت گرایانه بسط یافته است» با وجود این، اخلاق روانکاوانه نمی­تواند چنین رویکردی اتخاذ کند، زیرا تجربه­ی روانکاوی دورویی لذت را آشکار ساخته است؛ حد و مرزی برای لذت وجود دارد و تخطی از این امر، لذت را به درد بدل می­کند. 101

ارباب master

لکان در آثار خود در دهه­ی 1950 اغلب به «دیالکتیک ارباب و بنده» اشاره می­کند، اصطلاحاتی که هگل آن را در کتاب پدیدار شناسی روح (1807) مطرح کرده بود. او در این­جا  و نیز در تمام ارجاعات دیگرش به هگل، وام­دار خوانش السکاندر کوژف از هگل است و زمانی با آن آشنا شد که در سخنرانی­های کوژف درباره­ی هگل در دهه­ی 1930 شرکت می­کرد.لکان برای توصیف طیف گسترده­ای از موضوعات مختلف مجد.ب دیالکتیک ارباب و بنده شد. برای مصال مبارزه برای «وجهه­ی­ ناب»، سرشتِ بیناسوژگانی میل را به تصویر می­کشد که مهم­ترین چیز برای آن، تأیید شدن از سوی دیگری است. مبارزه تا سر حد مرگ، پرخاش­گری ذاتی در رابطه­ی دوتایی میان  من و بدل counterpart  را توضیح می­دهد. به علاوه بنده که با حالتی حاکی از تسلیم «»منتظر مرگ ارباب است، مقایسه­ی تمثیلی خوبی را از روان­نژندی وسواس فراهم می­اورد که به وسیله­ی تردید و تعلل توصیف می­شود.

لکان از دیالکتیک ارباب و بنده در نظریه پردازی کلام ارباب نیز بهره می­جوید. در فرمول بندی این کلام ارباب همان ارباب دال (S₁)  است که بنده (S₂) را وادار می­کند تا برای تولید مازاد surplus (a)ی کار کند که ارباب می­تواند آن را به خود اختصاص دهد. ارباب دال، آن دالی است که یک سوژه را برای تمام دال های دیگر بازنمایی representation و معرفی کند؛ از این رو کلام ارباب تلاشی برای تمامیت خواهی است (به همین دلیل لکان کلام ارباب را به­وسیله­ی بازی با هم­آوایی maitre [ارباب] و m’etre [هستی من] به فلسفه و هستی شناسی مرتبط می­سازد؛) با وجود این، تلاش برای تمامیت خواهی همواره به شکست می­انجامد، زیرا ارباب دال هرگز نمی­تواند سوژه را به­طور کامل بازنمایی کند: همواره مقداری مازاد وجود دارد که از بازنمایی می­گریزد.

ارتباط communication

بیشتر نظریه­های مربوط به ارتباط که به وسیله­ی زبان شناسی مدرن مطرح شده­اند با دو ویژگی مهم مشخص می­شوند. اولاً، آن­ها معمولاً متضمن ارجاع به مقوله­ی نیت­مندی هسیتند که به منطله­ی امری در نظر گرفته می­شود که هم­ارز با خودآگاهی است، ثانیاً، این نظریات، ارتباط را به عنوان فرآیند ساده و سرراست معرفی می­کنند که در آن پیامی توسط یک شخص (فرستنده) برای فردی دیگر (گیرنده) فرستاده می­شود (برای مثال یاکوبسن) با وجود این، هردوی این ویزگی­ها با تجربه­ی خاص ارتباطی در درمان روان­کاوی، مورد تردید قرار گرفته­اند، اولاً، روشن شده است که گفتار دارای یک نیت­مندی است که به فراسوی مقاصد خودآگاهانه می­رود. ثانیاً، پیام گوینده به منزله­ی پیامی در نظر گرفته می­شود که نه فقط به سوی دیگری بلکه به سمت خود او نیز جهت دهی شده است؛ «در گفتار انسان همواره فرستنده هم­زمان یک گیرنده نیز هست» با ترکیب این دو نکته می­توان گفت که بخشی از پیام گوینده که خطاب به خود او است، نیتِ ناخودآگاه پشتِ پیام است. 105

استعاره metaphor

استفاده­ی لکان از این واژه به میزان کمی وامدار... اثر ارزشمند رومن یاکوبسن است که طی مقاله­ی مهمی در سال 1956 منتشر شد و درآن تقابلی میان استعاره و مجاز مرسل برقرار گردید. یاکوبسن بر پایه­ی تمایز میاندو نوع زبان پریشی aphasia، دو محور تقابلی بنیادین زبان را از هم متمایز می­کند. محور استعاری زبان که به انتخاب اقلام زبان شناختی مربوط می­شود و به آن­ها اجازه­ی جانشینی می­دهد و محور مجاز مرسلی زبان که ترکیب اقلام زبان شناختی (به صورت زنجیروار و به صورت هم­زمان) را امکان پدیر می­سازد. از این رو استعاره با روابط جانشینی  paradigmatic relation سوسور (که در absentia  [غیاب] صادق است و مجاز مرسل با روابط هم­نشینی syntagmatic relation (که در presentia [حضور] صادق است) منطبق است) 109

عقده­ی ادیپ لکان عقده­ی ادیپ را بر حسب یک استعاره تحلیل می­کند زیرا این عقده مفهوم تعیین کننده­ی جانشینی را در بر دارد؛ در این مورد، نام پدر جانشین میل مادر می­شیود. لکان این استعاره­یبنیادین را که امکان همه­ی استعارات دیگر را فراهم می­اورد به عنوان استعاره­ی پدری توصیف می­کند...واپس زنی و سمپتوم­های روان­نژندی ساختار یک استعاره را دارند...یاکوبسن مجاز مرسل را هم به جا به جایی displacement و هم به تراکم condensation و استعاره را به همانند سازی و نمادگرایی مرتبط می­کند، لکان استعاره را به جا به جایی مرتبط می­سازد. لکان سپس استدلال می­کند همان­گونه که جا به جایی نسبت به تراکم منطقاً مقدم است، مجاز مرسل پیش شرطی برای استعاره است. ساختار همانند سازی identification نیزهمانند استعاره است، چرا که همانند سازی عبارت است از جانشین کردن خود با دیگری...عشق همانند یک استعاره ساختار یافته است، زیرا متضمن عمل جانشینی است. « این جانشینی تا ان جاست که عمل کرد erstes (اراستس)، یعنی عمل کرد عاشق که سوژه­ی فقدان است به مکان عمل کرد eromenos (ارومنوس)، ابژه­ی عشق، آمده و جانشین آن می­گردد و بدین سان دلالت عشق تولید می­شود. 109

درآمدی اجمالی به شروع کتاب زایش تراژدی اثر فریدریش نیچه

نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ­ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.

در حقیقت هیچ چیز نمی­تواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیبایی­شناسانه­ی جهان که در این کتاب آموزش داده می­شود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و می­خواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار می­کند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم می­کند. در پس این شیوه­ی تفکر و ارزش­گزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونه­ای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینه­توزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایه­ی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشم­اندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگی­ای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفس­گرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15

شوپنهاور در جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» می­گوید: آن­چه که به هر مسئله­ی تراژیکی، نیروی بالابرنده­ی خاص خود را می­بخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز نمی­تواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که روح تراژیک را می­سازد-به کناره­گیری
می­انجامد». 17

درباره­ی علم زیبایی­شناسی بسیار می­توان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنس­ها وابسته است و کشاکشی همیشگی را در بر می­گیرد که تنها به شکلی دوره­ای و متناسب با آشتی و سازش همراه می­شود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانی­ها وام گرفته­ایم که رازهای ژرف دیدگاهشان درباره­ی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکره­های شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار می­کنند. به یاری آپولون و دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می­یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکره­سازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون، جریان می­یابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایش­های تازه و پر قدرت وا می­دارند، و به تضادی تداوم می­بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر» به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می­رسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزه­ی مابعدالطبیعی«اراده­ی» یونانی­گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می­شوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را می­آفرینند که به یک اندازه آپولونی  دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا اجازه دهید آن­ها را به صورت دو جهان جداگونه­ی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم، این پدیده­های فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش می­گذارند که با تقابل آپولونی دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس می­گوید، در رویاها بود که پیکره­های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان­ها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشنده­ی بزرگ، اندام­های با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره می­کرد؛ و شاعر هلنی، اگر درباره­ی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار می­گرفت، یه همان سان مسأله­ی رویا را پیش می­کشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازه­خوان ارائه می­داد: وظیفه­ی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آن­هاست/ به نظر می­رسد حقیقی­ترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار می­شوند/تمامی شعرها و قیافه­پردازی­ها/چیزی جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالب­پذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکره­ها شادی می­کنیم، تمامی اشکال با ما سخن
 می­گویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا اندازه­ای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27

درآمدی اجمالی به شروع کتاب تاریخ سینما دیوید بردول

بوردول، دیوید و کریستین تامسون (1386) تاریخ سینما، ترجمه ­ی: روبرت صافاریان، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.

بخش یکم نخستین سالیان سینما/ 1 اختراع و سالیان آغازین سینما سال­های 1904-1880/ انگلستان و مکتب برایتون/ گسترش بین­المللی سینما 1912-1905/ نظام ستاره­ای/پیش به سوی هالیوود/آغاز «سیستم تدوین تداومی»/اهمیت گریفیث در تکامل سبک فیلم/ 3 سینماهای ملی، کسلاسیسزم هالیوود، جنگ جهانی نخست 1919-1913/سینمای کلاسیک هالیوود/انیمیشن

بخش دو آخرین دوره سینمای صامت 1929-1919/ 4 سینمای فرانسه در دهه­ی 1920/ جنبش امپرسیونیستی فرانسه/ کار مرمت فیلم ناپلئون/ 5 سینمای آلمان در دهه­ی 1920/ فیلم­های پر زرق و برق/ جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان/ کامرشیپل/ عینیت­گرایی جدید/ 6 سینمای شوروی در دهه­ی 1920/ وقایع­نگاری جنبش مونتاژ  در سینمای شوروی/ جلوه کوله­شوف/ 7 هالیوود در واپسین سال­های سینمای صامت 1928-1920/  فیلمسازی استودیویی: کارگردان­ها، ستاره­ها، ژانرها/  لوبیچ در هالیوود/ مورنائو و تأثیر او بر فاکس/ کشف دوباره­ی باستر کیتون/ 8 روند بین­المللی سال­های 1920/ «فیلم یوروپ»/

بخش سه توسعه سینمای ناطق 1945-1926/ 9 اغاز سینمای ناطق/ 10 سیستم استودیویی هالیوود 1945-1930/تکنی کالر/موزیکال/ کمدی خل­بازی/ سینمای وحشت/ سینمای اجتماعی/ فیلم گانگستری/ فیلم نوآر/ فیلم جنگی/ انیمیشن و نظام استودیویی/ مشاجره بر سر اورسن ولز/ 11 نظام­های استودیویی دیگر/ 12 سینما و دولت: شوروی، آلمان و ایتالیا 1945-1930/ نظریه­ی رئالیسم سوسیالیستی/ حکومت نازی­ها و صنعت سینما/ مورد لنی ریفنشتال/ 13 چپ­گرایان، سینمای مستند و سینمای تجربی 1945-1930/ یک مورد استثنایی: رابرت فلاهرتی در بریتانیا

بخش چهارم دوره پس از جنگ 1946 تا دهه 1960/ 15 سینمای آمریکا بعد از جنگ 1967-1946/ سقوط نظام استودیویی هالیوود/فرمت­های پرده عریض در تاریخ آینده سینما/ 16 سینمای اروپا بعد از جنگ: نئورئالیزم و جریان­های دیگر/ آلمان غربی: «پاپاس کینو»/ 17 سینمای اروپا بعد از جنگ فرانسه، اسکاندیناوی و بریتانیا/ سینمای «سنت کیفیت»/ 18 سینمای بعد از جنگ فراسوی غرب/ 19 سینمای هنری و اندیشه مؤلف/ لوییس بونوئل/ اینگمار برگمان/ آکیرا کوروساوا/ فدریکو فلینی/ میکل آنجلو آنتونیونی/ روبر برسون/ ژاک تاتی/ ساتیا جیت­رای/ سینمای مدرنیستی دهه­های 1950 . 1960/ 20 موج­های نو و سینماهای جوان 1967-1958/ فرانسه: موج نو و سینمای نو/گروه ساحل چپ/ ایتالیا: سینمای جوان و وسترن اسپاگیتی/ بریتانیا: سینمای مطبخی/ 221 سینمای مستند و تجربی بعد از جنگ 1945 تا اواسط دهه 1960/ فرانسه: سینما وریته/نوشتن تاریخ سینمای اوانگارد
بخش پنجم سینمای معاصر از سال 1960 تاکنون/ 22 سینمای جهان سوم، دهه­های 1960 و 1970 تولید انبوه و سیاست انقلابی/ برزیل: سینما نوو/ 23 سینمای سیاسی-انتقادی 1970-1960/ سینمای متعهد: تولید جمعی و فیلم­های مبارزاتی/ مدرنیسم سیاسی/ 24 سینمای مستند و تجربی از اواخر دهه 1960 تاکنون/ سینمای مستقیم و میراث آن/ آوانگارد و پست­مدرنیسم/ 25 سقوط و صعود هالیوود از دهه 1960 تاکنون/ ورود به دوران ویدئو/ هالیوود نو: از دهه 1970 تاکنون/ 26 سینماهای نو و تحولات نو اروپا، شوروی و کشورهای حوزه اقیانوس آرام از دهه 1970 تاکنون/ 27 سینمای نو در کشورهای در حال توسعه از دهه1970 تاکنون/ 28 سینمای آمریکا و صنعت سرگرمی» دهه 1980 و پس از آن/ هالیوود، تلویزیون کابلی و نوار ویدئویی/ مستقل­های حاشیه هالیوود/ مستقل­های مقلد هالیوود/ جرج لوکاس: آیا زمان مرگ فیلم فرارسیده است؟/ 29 پیش به سوی فرهنگ سینمایی جهانی/ هالی ورلد؟ امپراتوری­های رسانه­ای/ فیلمسازی دیجیتال از فیلمنامه تا پرده
سه پرسش اصلی راهنمای کار ما بوده است:
1. کاربردهای رسانه سینما چگونه در گذر زمان دگرگون یا به هنجار بدل شده­اند؟
مسائل فرم فیلم-سازمان مناسبات جزء و کل فیلم-را از جمله «کاربردهای رسانه فیلم» دانسته­ایم. فرم فیلم معمولاً شامل داستانگویی است، اما می­تواند بر یک استدلال یا یک الگوی مفهومی­تر نیز مبتنی باشد. اصطلاح «کاربردهای رسانه فیلم» مسائل سبک فیلم، بعنی به کارگیری الگودار تکنیک­های سینمایی (میزانسن یا به صحنه آوردن، نورپردازی، دکور و لباس، تدوین و صدا) را هم در برمی­گیرد.
2. شرایط صعنت فیلم­سازی-تولید، توزیع و نمایش-چگونه بر کاربردهای رسانه فیلم اثر گذاشته­اند؟
نمونه کلاسیک تولید فیلم صنعتی نظام استودیویی است که در آن شرکت­ها از راه تقسیم کار نسبتاً دقیق به منظور تولید فیلم برای انبوه تماشاگران سازماندهی شده­اند. نوع دیگر صنعتی را می­توان رویکرد صنعتکاری نامید. در این شیوه شرکت تولید کننده فیلم در یک زمان فقط یک فیلم می­سازد (و شاید کلاً یک فیلم بیشتر نسازد)
3. روندهای بین­المللی در عرصه کاربرد رسانه فیلم وبازار فیلم چگونه پیدا شده­اند؟
وسترن هالیوودی بر فیلم­های سامورایی ژاپنی و وسترن ایتالیایی تأثیر گذاشت، ژانرهایی که به نوبه خود بر فیلم­های کنگ­فو
هنگ­کنگی اواخر دهه هفتاد مؤثر افتادند، و نکته جالب اینجاست که بعد هالیوود شروع کرد به وارد کردن عناصری از فیلم­های رزمی هنگ­کنگی. اینکه صنعت فیلمسازی خود به مقدار زیادی بین­المللی است نیز به همان اندازه مهم است...چرا فیلمسازان شوروی در دهه 1920 شیوه تدوینی ابداع کردند که مشخصاً ضد شیوه تدوین مبتنی بر تداومی بود که در هالیوود شکل گرفته بود؟ چرا فیلمسازان سوررئالیست دست به تجربه­های خود در زمینه روایت تکان­دهنده و تهاجمی زدند؟ چرا در اواخر دهه چهل نظام استودیویی رو به اضمحلال گذاشت؟ 3-4
ما تاریخ سینما را به پنج دوره بزرگ تقسیم کرده­ایم-سال­های آغازین سینما (تا حدود سالهای 1918)، دوره متأخر سینمای صامت (1929-1919)، پیدایش و توسعه سینمای ناطق (1945-1926)، دوران بعد از جنگ جهانی دوم (1946 تا دهه 60) ودوران معاصر (دهه 1960 تا کنون). 5
نمونه­های ما نشان می­دهد هدف  برنامه پژوهشی تاریخ­نگار یکی از دو مسئله زیر است.
1. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیتی را توصیف کند. او می­پرسد «چه؟» یا «که؟» یا «کجا؟» یا «کی؟» این فیلم چیست، چه کسی، کی و کجا آن­ را ساخته است؟ کار این کارگردان از چه نظر با کارگردان­های دیگر فرق می­کند؟ سبک کمدی وودویل چگونه بود؟...در اینجا مسئله تاریخ­نگار عمدتاً بافتن اطلاعاتی است که به این پرسش­ها پاسخ دهند.
2. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیت امور را تبیین کند. در این حالت می­پرسد «این فرایند چگونه کار می­کند؟» یا «چرا این اتفاق افتاد؟» این شرکت چگونه کارها را تقسیم می­کند، مسئولیت­ها را تشریح می­کند و پروژه­ای را تا انتها پی می­گیرد؟...پاسخ به پرسش­هایی که با «چگونه؟»  شروع می­شوند معمولاً تبیین کارکردی نامیده می­شوند، چون شیوه­ی کار یک فرایند و نقشی را که هر یک از عوامل در این فرایند بازی می­کند تشریح می­کند. برعکس، پرسش­هایی که با «چرا؟» شروع می­شوند به طور نمونه­وار به تحول در طول زمان می­پردازند: چرا این اوضاع از اوضاع مقدم بر آن متفاوت است؟ پی­گیری سینمای ناطق از سوی «برادران وارنر» نمایشگر گسستی از سیاست­های غالب استودیوهای آن زمان بود، پس برخی از تاریخ­نگاران می­پرسند چه شرایطی موجب این تحول شد. این روند پزوهش را معمولاً تبیین علّی می­خوانند. در این گونه مسائل تاریخ­نگار در پی شرایط و رویددهایی است که ممکن است علت روی دادن چیزی پس از خود بوده باشند. 10
در نخستین دهه­ی سده جدید، آمریکا تحت حکومت رئیس جمهور تئودور روزولت، شاهد حرکت­های ترقی­خواهانه مهمی بود؛ جنیش­های به منظور اعطای حق رأی به زنان، ممنوعیت کار کودکان، اعمال قوانین ضد تراست و به طور کلی حمایت از مصرف کننده، شکل گرفتند. اما این دوره، دوره نژادپرستی خشونت­بار هم بود؛ تعداد بالای موارد لینچ کردن سیاه­پوستان چهره آن را خدشه­دار کرده است. ترقی­خواهان آفریقایی-آمریکایی در سال 1909 «اتحادیه ملی برای پیشرفت رنگین­پوستان» را تشکیل دادند. 23
1 اختراع و سالیان آغازین سینما 1904-1880
در سال 1832، ژوزف پلاتو، فیزیکدان بلژیکی و سیمون اشتامپفر، استاد هندسه اتریشی، مستقل از یکدیگر وسیله­ای اختراع کردند که بعدها فناکسیتوسکوپ [تصاویری روی یک دایره گردون] نام گرفت. زوتروپ که در سال 1833 اختراع شد، شامل تعدادی طراحی روی یک توار کاغذی باریک بود که داخل استوانه گردونی جای می­گرفت...در سال 1826 نیپس تصویری روی یک صفحه­ی شیشیه­ای تولید کرد...در سال 1839 هنری فاکس تالبوت نگاتیوهایی را ابداع کرد که روی کاغذ تولید می­شدند.  26
در سال 1888 جرج ایستمن دوربینی ساخت که عکس­هایی روی حلقه­های کاغذی حساس تولید می­کرد. این دوربین که ایستمن آن را کداک نامید عکاسی را به قدری ساده کرد که حتی اماتورهای تازه­کار هم می­توانستند عکس بگیرند...در سال 1878 للاند استانفورد، فرماندار سابق کالیفرنیا، از عکاسی به نام ادوارد مایبریج خواست راهی برای عکاسی عکسبرداری از اسب­های در حال دو بیابد تا کار مطالعه حرکت اسب­ها آسان­تر شود. مایبریج دوازده دوربین عکاسی را پشت سر هم در یک ردیف کار گذاشت...در سال 1882 جانورشناس فرانسوی ایتین ژول ماری، با الهام از روش مایبریج، با استفاده از وسیله­ای که «تفنگ عکاسی» نام داشت به مطالعه حرکت پرندگان و سایر جانوران تندرو پرداخت. این دستگاه که شبیه تفنگ بود در یک ثانیه دوازده تصویر روی لبه یک صفحه گرد شیشیه­ای که درون تفنگ یک دور کامل می­زد ثبت کرد.  28
یکی از چهره­های بیسار جذاب...امیل رِینو فرانسوی است. او در سال 1877 یک اسباب­بازی نوری به نام پراکسینوسکوپ برای انداختن تصویر بر پرده ساخته بود. این وسیله یک استوانه گردنده بود، چیزی کمابیش شبیه زوتروپ، اما زوتروپی که تماشاگران تصاویر را در رشته­ای از آینه­ها می­دیدند، نه از لای شکاف­ها. در سال 1882 او راهی ابداع کرد که با استفاده از یک فانوس و تعدادی از آینه تصاویر معدودی را رو پرده بتاباند. 29
در سال 1888 توماس ادیسون، که پیش­تر موفق شده بود فونوگراف و لامپ روشنایی الکتریکی را اختراع کند، تصمیم گرفت دستگاه­هایی برای تولید و نمایش عکس­های متحرک بسازد. البته بیشتر کار توسط دستیار او دابیلو.ک.ال.دیکسون انجام شد...مقارن سال 1891 دستگاه کینه­توگراف و جعبه نمایش کینه­توسکوپ برای ثبت حقوقی و نمایش اماده بودند. 30
برادران لومیر، لویی و آگوست،  سیستم نمایش فیلمی اختراع کردند که باعث سینما در مقیاس بین­المللی به کسب و کاری حقیقی بدل گردد. خانواده آن­ها بزرگ­ترین تولید کننده صفحات عکاسی بود. در سال 1894 صاحب یکی از غرفه­های نمایش کینِتوسکوپ محلی از آن­ها فیلم­هایی بسازند که ارزان­تر از فیلم­هایی باشند که ادیسون می­فروخت. چیزی نگذشت که آن­ها دوربین کوچک و ظریفی به نام سینماتوگراف ساختند که از فیلم 35 میلیمتری و یک مکانیزم حرکت و توقف متناوب که بر اساس حرکت چرخ خیاطی طراحی شده بود استفاده می­کرد. این دوربین به هنگام تهیه نسخه­های مثبت (پوزیتیو) کار چاپگر را هم انجام می­داد. بعد هم با نصب آن جلوی یک فانوس جادو، از آن به عنوان دستگاه نمایش (پروژکتور) استفاده می­شد. مهم­ترین تصمیمی که برادران لومیر گرفتند این بود که فیلم­شان را 16 قاب در ثانیه فیلمبرداری کنند (و نه چهل و شش قاب در ثانیه که ادیسون به کار می­برد)؛ این سرعت به مدت 25 سال به استاندارد بین­المللی بدل شد.  نخستین فیلمی که به این شیوه تهیه شد خروج کارگران از کارخانه بود که ظاهراً در ماه مارس 1895 گرفته شده است. 32

نگاهی اجمالی به اول کتاب تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری

گرگور، اولریش و انو پاتالاس (1389) تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری، چاپ سوم، تهران: موسسه فرهنگی و هنری ماهور.

دیدگاه­های این کتاب در تقسیم­بندی مطالب مورد بحث نیز به گونه­ای ویژه مشخص می­شوند: فصول اصلی اختصاص دارند به مهم­ترین دوره­های تاریخ سینما، یعنی: دوره راه­گشایان: از نخستین اختراعات تا پایان جنگ جهانی اول. دوران شکوفایی سینمای صامت: 1919 تا 1929. پیدایش سبک­های ملی در سینمای ناطق: میان سال­های 1930 تا 1939. واکنش سینمای هنری در برابر رویدادهای جنگ دوم جهانی و دوران پس از آن: 1940 تا 1949. دوره­ی بازسازی: 1950 تا 1959 و سرانجام دوره­ای که در آغاز راه خود است: دوره­ای که تقریباً از 1960 به این سو است. یعنی دوره­ای که نسلی جدید در سینمای بسیاری از کشورها لب به سخن می­گشاید. 13

 

نخست/1895-1918

فیلم­هایی را که «و.ک.لوری دیکسن» در سال 1894 در نخستین استودیوی فیلم­سازی جهان، (یعنی استودیوی «بلاک ماریا» متعلق به «تامس ادیسون» واقع در «وست اورانج» کالیفرنیا) تهیه کرد، تفاوت چندانی با فیلم­های لومیر ندارند. حتی اگر بدانیم که این­ها نه برای نمایش بر پرده­ی سینما، بلکه برای نمایش در جعبه­ی نمایشی «کینوسکوپ» ساخته شده بودند. 17

نخستین فیلمی که به طور رسمی در برابر دریافت پول ورودی نمایش داده شد، در تاریخ 28 دسامبر 1895 در زیرزمین «گراند کافه»-واقع در بلوار کاپوسین پاریس-بر پرده آمد. این تاریخ را به طور کلی به عنوان سرآغاز تاریخ سینما به رسمیت می­شناسند. در عین حال که سرآغاز اقتصاد سینمایی نیز هست. «لویی لومی­یر» Louis Lumiere اهل لیون و صاحب کارخانه سازنده­ی دوربین عکاسی و مخترع «سینماتوگراف»-که با دستیاری برادرش «اگوست»، سازنده­ی نخستین فیلم­ها بود-ناچار شد در اغاز کار، به صاحب کافه­ای در ازای نمایش فیلم­هایش مبلغ سی فرانک در روز بپردازد. ولی طی چند هفته درآمد او از مبلغ دو هزار فرانک در روز نیز بالاتر رفت. 19

نخستین فیلم­های «لومی­یر» در واقع فیلم­هایی بودند که به معنای امروزی و درست کلمه «مستند» نامیده می­شدند. این فیلم­های بی آن­که تعمدی در کارشان باشد، شیوه­ی زندگی بورژوایی پایان قرن نوزدهم را ثبت کردند. برخی از صحنه­های این فیلم­ها مردم را به وحشت می­انداخت و برخی دیگر مجذوبشان می­کرد و صحنه­هایی از زندکی روز مره­شان را به معرض نمایش می­گذاشت. کودکی که روز زانوی مادرش نشسته و مادرش صبحانه را به دهان او می­گذارد، (غذا دادن به بچشه)؛ کارگرانی که کارخانه­ی «لومی­یر» را ترک می­گویند، (خروج کارگران از کارخانه)؛ ورود اعضای کنگره­ی عکاسان به لیون (باغبان خیس شده). (نخستین اشکال
فیلم­های خنده­آور): جوانی پایش را روی شلنگ آب یاری یک باغبان می­گذارد؛ باغبان آب­پاش را معاینه می­کند و ناگهان آب به سرعت به صورتش می­پاشد؛ بعدها صحنه­ی ورود قطار را به آن اضافه کردند. (ورود ترن به ایستگاه)23

معروف­ترین آثار «ژرژ ملی­یس» 1868-1938 فیلم­های تخیلی و افسانه­امیز او هستند، که از تروکاژهای (حقه­های سینمایی) فنی بسیار ماهرانه­ای برخوردارند. ملی­یس به شکلی تصادفی در سال 1898 -هنگامی که فیلمش در دوربین فیلم­برداری گیر کرد-موفق به کشف نورپردازی مضاعف شد...فیلم «سفر به ماه» (1902)، نخستین فیلم «ملی­یس»-که آن کاملاً بر اساس گرایش­های شخصی خود ساخته بود و زمان نمایشش به شانزده دقیقه می­رسید-برای شرایط آن دوران کاملاً غیر عادی بود...بهترین اثر «ملی­یس» در عرصه فیلم­های تخیلی، فیلم فتح قطب (1912) است که آن را در پایان فعالیت­های حرفه­ای خود ساخته است. در این فیلم یک گروه اکتشافی سوار بر سفینه­ای پرنده­گون (اتوبوس فضایی) به قطب شمال سفر می­کنند و پرچم فرانسه را در آن­جا برپا می­دارند و با توپ­های خود با غول­های برفی پیش­بینی نشده­ای به ستیز می­پردازند. ..طنز و کنایه­ی او به علم در این فیلم به عیان آشکار شد. مسافران فضایی «ملی­یس» پس از نبردی سخت با ابرهای رعدوبرق­زا و پیروزی بر آن­ها، با دخترانی شگفت و رویایی روبرو می­شوند که سوار بر اشیایی ستاره­گون از کنار آن­ها می­گذرند و دوستانه برایشان دست تکان می­دهند. 25

«ملی‌یس» سینما را-که نزد «لومی‌یر»ها نقش «چشمان گشوده بر دنیا» را بازی می‌کرد-به صورت جعبه‌ی شهر فرنگ رؤیاها درآورد. از سوی دیگر او در تاریخ سینما نخستین کسی بود که صحنه‌پردازی سینما یعنی میزانسن را پدید آورد. «ملی‌یس» در تضاد آگاهانه نسب به «لومی‌یر»ها در سال ۱۸۹۷ُ‌فیلم‌های خود را به شکل،«بازسازی قطعه‌های تئاتری» عرضه کرد و این خود با تصاویر کینماتوگرافیک آن زمان مغایر بود. ۲۷

سال­های پس از 1907 سینما زیر تأثیر شیوه­ی آکادمیک و در عین حال بیگانه با واقعیت «سینمای هنری» بود. اینگونه فیلم­ها می­کوشیدند پاسخ­گوی نیازهای طبقه­ی ممتاز جامعه باشند و لحظه­های قهرمانانه و حساس تاریخ را توصیف کنند؛ یا می­کوشیدندآثار برجسته­ی ادبی را به شکلی سینمایی نشان دهند. عامل جذابیت و کشش اصلی این فیلم­ها، شرکت هنرپیشگانی بود که از طریق تئاتر شهر به شهرت رسیده بودند...معروف­ترین این گونه آثار که موفقیتی جنجالی در پاریس به دست آورد-فیلم سوءقصد به دوک دوگیز اثر «بالگی» و «کالمت» بود...جنبش سینمای هنری در سال 1912 با فیلم تجاری بینوایان، اثر «ویکتور هوگر» به کارگردانی کاپلانی-که از طرف مؤسسه­ی پاته ساخته شده بود پایان گرفت. 29

«لویی فویاد» 1874-1925 روزنامه­نگار و سناریست، در سال 1906 به سمت رئیس هنری گروه کارگردانان سینمایی مووسه گومون برگزیده شد...به عنوان واکنشی در برابر سری فیلم­های موفققیت­آمیز «ویتاگراف»  امریکایی «صحنه­هایی از زندگی واقعی»، دست به تهیه سری فیلمی زد با عنوان صحنه­هایی از زندگی، آن­طور که هست...در فیلم­هایش با نام­های: اعتصاب، تراست، آدم­های صمیمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسیر دقیق زندگی روزمره و محیط آدمی داشت، اما تقریباً به هیچ وجه از جاده­ی همسازی و سازش­کاری اجتماعی فراتز نرفت...برای بیان احساس پنهانی بحران و آشوب نامی خودنمایی می­کرد که امروزه مشخص­کننده­ی سینمای فرانسه، در سال­های 1913 و 1914 است: «فانتاموس». معروف­ترین سری فیلم­های جنایی «لویی فویاد» او را به کلی از هر گونه واقع­گرایی به دور نشان دادند...دو نویسنده­یجوان داستان­های پیوسته، در یک سری رمان­های دنباله­دار، «فانتاموس» را -که راهزنی ماسک­دار و سرپوشیده بود-در تیراژی برابر با ششصد هزار نسخه در هر ماه، به صورت شخحصیتی محبوب درآوردند. 30

امریکایی­ها امکانات فیلم­برداری «تک عکسی» را –که به کمک آن می­توان به هر عکسی از یک حلقه­ی فیلم به طور جداگانه نور داد-کشف کرده بودند. نخستین کارگردان اروپایی که از این روش جدید بهره­برداری کرد و آ را در راهی هنری به کار گرفت، «امیل کول» فرانسوی بود. کول که نخست یک کاریکاتوریست بود، فن فیلمبرداری تک عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فیلم­های خنده­دار و کمدی­های تعقیب و گریز غیرواقعی به کار گرفت، بلکه بیش از همه آن­ها را در فیلم­ها نقاشی-که آن­ها را با موجودات خطی دنیای خود احیا می­کرد-مورد استفاده قرار داد. 32

انگلستان: مکتب برایتون

«جیمز ویلیامسون» که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه­ی ساحلی جنوب انگلیس، یعنی برایتون کار می­کرد-اصل تغییر صحنه را به سال 1899 در فیلمی مستند به کار گرفت. او در این فیلم که به مسابقه­ی قایقرانی اهتصاص داده شده بود، توانست هتلی را با ده تصویر تهیه کند. این فیلم با یک مقدمه، و تصویر کلی از محل مسابقه آغاز می­شد و با عبورقایق­ها از انتهای خط مسابقه پایان می­گرفت...در اسل 1900 حمله به یک هیئت چینی را بر مبنای داستان شورش «باکسرها» آفرید. داستانی به صورت «بازسازی مجدد حوادث و وقایع»...این داستان...در چها نما خلاصه می­شد. در حقیقت هر یک از نماها شامل یک تصویر کلی بود؛ تصویری شبیه آن­چه تماشاگر از جایگاه خود می­بیند؛ ولی هر چهار تصویر، نه تنها از نظر زمانی، بلکه حتی از نظر مکانی و دراماتورژی نیز نسبت به یکدیگر تنظیم شده بودند...جریان عمل، فضا و زمان، در این جا پایه­های یکدیگر را بنا می­نهند. به این ترتیب مبانی تکامل شیوه­ی داستان­پردازی سینمایی به وجود آمد. یکی از فرمول­های دراماتورژی سینمایی که بعدها محبوبیت یافت، در فیلم «حمله به یک هیئت چینی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرین لحظه، با تکرار در تغییر صحنه­ی محل خطر و نجات­دهندگانی که با سرعت پیش می­آیند...در فیلم جرعه­ی بزرگ حتی یک بایزگر به سمت دوربین پیش رفت؛ دهان خود را گشود و چنین وانمود کرد که  می­خواهد دوربین را ببلعد. در اینجا در یک نما، به همه­ی انواع نماها-از نمای نیمه عمومی گرفته تا دیگر نماها-برمی­خوریم. نه تنها پیوند فیلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پیوند درونی-یعنی تغییر انواع نماها در محدوده­ی یک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخیر بوده-به دست ویلیامسون تحقق یافته است... «ج.آ.اسمیت» زاده­ی 1864، عکاس دیگری از برایتون...در فیلم ذره­بین مطالعه مادربزرگ­ها به سال 1900، برای نخستین بار، تصویر درشت و نزدیکی را به دنبال هم آورد. او سعی کرد این تغییر تصویر را از نظر موضوعی دنبال کند: ابتدا تصویری از مادربزرگ و نوه­اش دیده می­شود، که پیرزن با کمک یک ذره­بین مشغول تماشای چیزهایی است. از پشت این ذره­بین، ابتدا تصاویری درشت از تصاویری که کودک نیز می­تواند ببیند، به چشم می­خورد. 34

ایتالیا نیز دارای یک مخترع سینما است: «فیلوتئو آلبرینی»...نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به وجود آورد: فتحرم...در سال 1906 مؤسسه­ی «چینه» را در رم بنیان نهاد. اما مؤسسه­ی «آمبروزیو» بود که توانست برای نخستین بار با فیلم «آخرین روزهای پمپئی» در اسل 1908 موفقیتی جهانی کسب کند (کارگردان این فیلم لوئیجی ماگیبود) سینمای ایتالیا...تولیدات خود را به درام­های پر خرج تاریخی محدود کرد...نقطه­ی اوج و تکامل فیلم­های چر خرج و باشکوه تاریخی را باید در فیلم «کابریا»-1914- اثر« جووانی پاسترونه» جست و جو کرد...«پاسترونه» برای نخستین بار در فیلمش از نور مصنوعی  به عنوان ابزار زیبایی­شناسی بهره گرفت. او همچنین در این فیلم دوربینش را به حرکت درآورد. «کابریا» یکی از نخستین فیلم­هایی است که در آن از حرکت دوربین به عنوان بیان یک وسیله­ی بیانی استفاده شده است. پس می­توان دریافت که چرا این فیلم با شکوه و عظیم، «گریفیث» را تحت تأثیر خود گرفته و او آن را در ساختن فیلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. 36