ایبرت، راجر (1392) 100 فیلم بزرگ جهان، ترجمه امیر حسین قاسمی، تهران: انتشارات جویا.
اگر درک نکنید که چرا فیلم های سیاه و سفید بیشتر – نه کمتر – از فیلم های رنگی سینما را نشانه تان می دهند، نه می توانید تاریخ سینما را بدانید و نه اینکه به آن عشق بورزید. 11
در سال 1960 استنلی کافمن با ابداع عبارت «نسل فیلم» تلاش کرد تا حضور علاقمندان جوان سینما و آن هایی را که ذهن شان درگیر با سینماست توصیف کند. 12
ادیسهی فضایی 2001 2001 A Space Odissey
استنلی کوبریک Stanley Kubrick
فیلم ساختهی هنرمندی با اعتماد به نفسی در حد کمال است که حاضر نیست یک پلان اضافی برای جلب توجه ما به فیلم، اضافه کند. او هر صحنه را به جوهر اصلی اش محدود می کند و ان را روی صفحهی عریض قرار می دهد تا تصویر در تخیل ما جای گیرد. بر خلاف اکثر فیلم های علمی تخیلی، 2001 مارا هیجان زده نمی کند بلکه به حیرت وا می دارد. تأثیر فیلم عمدتاً به دلیل موسیقی متنش است. اگر چه کوبریک، موسیقی متن را به الکس نرس Alex North سفارش داده بود، با این همه هنگام تدوین فیلم از آهنگ های کلاسیک به عنوان ضبط های موقت استفاده کرد و این آهنگ ها، چنان تأثیر گذار بودند که حذفشان نکرد. 23
فیلم چند بخش است. در ابتدا، میمون های ما قبل تاریخ با یک قطعه سنگ سیاه روبرو می شوند و یاد می گیرند که از استخوان ها به عنوان اسلحه استفاده کنند. بنابریان آن ها اولین ابزار خود را کشف می کنند. ...استخوان به هوا پرتاب شده و به اسلحهی دیگری تبدیل می شود، یک سکوی پرتاب موشک (این صحنه، بلندترین پیش نگاهFlash-Forward در تاریخ سینما نامیده شده است). ما همسفر دکتر هیوود فلوید (ویلیام سیلوستر William sylvester) به استگاه ماه هستیم. این قسمت به طور اگاهانه ضد روایتی است؛ مکالمهی نفس گیری تا از این طریق با مأموریت او آشنا شویم وجود ندارد و در عوض کوبریک جزئیات کم اهمیت پرواز را نشانمان می دهد: طراحی کابین، جزئیات سرویس در حین پرواز، تأثیرات جاذبهی صفر. 26
تعلیق فیلم تنها هنگامی است که فضانوردان از اختلال برنامه ریزی هال هراسان می شوند. نگرانی ان ها از میان برداشتن هال است. چنین باوری رادر او برنامه ریزی کرده اند که : «این مأموریت آن قدر برایم مهم است که به تو اجازه نمی دهم آن را به خطر بی اندازی». تلاش آن ها به یکی از برترین پلان های سینما تبدیل می شود. دو مرد سعی می کنند تا گفت و گویی خصوصی در سفینه داشته باشند. و هال مکالمهی آن ها را لب خوانی می کند. کوبریک این صحنه را بسیار استادانه تدوین کرده و می توان پی برد هال به چه کاری مشغول است. کوبریک جریانرا روشن می سازد اکا در شفاف سازی اصراری به خرج نمی دهد. او به هوش ما اعتماد دارد. 27
ادیسه فضایی : 2001 از بسیاری جهات فیلمی صامت است. بسیاری از مکالمه ها را می توان توسط متن های بین فیلم Tite Cards [جمله های که در فیلم های صامت وسط نمایش فیلم نشان داده می شوند] بیان کرد. علت وجود بیشتر مکالمه ها نشان دادن این موضوع است که مردم با یکدیگر گفت و گو می کنند بی آنکه به محتوا توجّهی داشته باشند (این مطلب حتی در گردهم آیی ایستگاه فضایی صدق می کند). پر احساس ترین دیالوگ به شکلی طعنه آمیز، از بان هال شنیده می شود و آن هنگامی است که او برای زنده ماندن التماس می کند و آهنگ «دیزی» را می خواند. 28
چهار صد ضربه The 400 Blows
فرانسوا تروفو
انتظارم از یک فیلم آن است که لذت یا رنج ساختن فیلم ها را بیان کند. به چیزی که بین این دو باشد علاقه ای ندارم. تروفو
در پلان پایانی مشهور فیلم که زومی در تصویر ایستا است، او را می بینیم که مستقیماً به دوربین نگاه می کند. او اندکی پیش از رسیدن به بازداشتگاه نوجوانان فرار می کند و کنار ساحل، بین خشکی و آب و میان گذشته و آینده، گرفتار می شود. این اولین باری است که دریا را می بیند. 29
در چهرهی آنتوان دونل – که ژان پیر لود Jean Pierre Leaud نقش اش را ایفا کرده نوعی انزوای موقرانه دیده می شود. 28
این فیلم، نخستین فیلم بلند تروفو و یکی از نخستین فیلم های بنیادی در موج نوی فرانسه بود. احساس می کنیم که فیلم مستقیماً از دل تروفو بیرون آمده است. تروفو آن را به آندره بازین Andre Bazin پیشکس کرد؛ منتقد فیلم با نفوذ فرانسوی که از تروفوی بی سرپرست، در روزهای سردر گمی اش میان زندگی یک فیلمساز و زندگی ای پر از تنش،حمایت کرد. 30
فیلم تروفو یک نوحه سرایی یا فیلمی سرتاسر تراژیک نیست. بلکه در آن لحضاتی از تفریح و لذت هم وجود دارند (عنوان فیلم اصطلاحی است در معنای «جهنم افراشته Raising Hell»). در سکانسی ارزشمند ، از بالای خیابان، پلانی رو به پایین نشان داده می شود که در آن معلم تربیت بدنی پسرها را در یک راهپیمایی در پاریس رهبری می کند؛ آن ها دوبه دو از گروه جدا می شوند، تا جایی که معلم در مرکز یک ردیفِ دو یا سه نفره باقی می ماند (این تقلیدی است از انضباط سفر Zero for Conduct [1933] ساختهی ژان ویگو Jean Vigo). شادترین لحظهی فیلم، بعد از اشتباهات احمقانهی آنتوان است. 32
در فیلم روز برای شب Day for Night (1973)، که تروفو با همین فیلم به کارگردان مشهوری تبدیل شد، در خاطرهی شخصیت اصلی، پس نگاهی وجود دارد که او پاورچین خیابان تاریک را به پایین می رود تا پوستر همشهری کین را از مقابل تئاتر بدزدد. 33
او دوست داشت مفاهیم قدیمی را احیاء (نماهای آیریس Iris Shots [یک نوع نقطه گذاری سینمایی است که برای پایان دادن به یک صحنه و آغاز کردن صحنهی بعدی به کار می رود] در کودک وحشی The wild Child (1969) ، و روایتیکه در خیلی از فیلم های او وجود دارد) و تجلیل کند؛ عروس سیاه پوشید The Bride wore Black (1967) و پری میسی سی پی Mississippi (1969) به مقدار زیادی مرهون قهرمان او، آلفرد هیچکاک Alfred Hitchcock هستند. 33
هشت و نیم 8 ½
فدریکو فلینی Federico Fellini
هشت و نیم بهترین فیلمی است که تا به حال در مورد فیلم سازی ساخته شده است. فیلم از نگاه یک کارگردان روایات می شود، و قهرمانش گوئیدو (مارچلو ماسترویانی Marcello Mastroianni) به طور واضح قصد نمایش فلینی را داشته است. فیلم با کابوس خفه شدن و صحنه ای فراموش نشدنی از گوئیدو آغاز می شود که در آسمان شناور است و زمانی که شریک هایش به او فشار می آورند تا طرح های خود را برای فیلم بعدی منسجم کند، به زمین کشیده می شود. 37
اغلب به نظر می رسد که هنر پیشه های او به جای آنکه راه بروند، با حرکاتی نرم می چرخیدند. من در پشت صحنه فیلم ساتیریکون Satyricon حاضر بودم و بسیار جالب بود که او در طول هر صحنه آهنگ می گذاشت (مثل بیشتر کارگردان های ایتالیایی هم عصرش، او صدا را در صحنه ضبط نمی کرد بلکه گفت و گو را بعداً به آن می افزود). موسیقی فیلم نوعی ارج و اهنگی ظریف به حرکات بازیگران می داد. 39
یکی از شگرد های مورد علاقه فلینی این است که روی گروه متحرک در پس زمینه متمرکز می شود و آن ها را با چهره های پیش زمینه که به داخل و خارج کادر می روند دنبال می کند. همچنین او علاقه دارد که صحنه با یک نمای اصلی Master Shot ایجاد و پس از آن با قرار دادن شخصیت اصلی در روبروی کادر، تبدیل به نمای نزدیک شود. یکی دیگر از شگردهای مورد علاقهی او این است که شخصیت هایش را در حین قدم زدن دنبال کند و هنگامی که به سمت دوربین بر می گردند، از زاویهی سه رخ، از آن ها فیلم برداری کند. 39
آگیره، خشم پروردگار Aguirre, The Wrath of God (1973)
ورنر هرتزوگ Werner Herzog
از ماندگار ترین مناظر سینمایی برخوردار است. 41
من روی موسیقی تأکید می کنم زیرا مفهوم فیلم هرتزوگ اساساً متأثر از آن است. داستان های بی پرده شروع می شوند، اما نتیجهی آن ها نا معلوم است و مشخص نیست که سرانجام به چه چیزی ختم می شوند: داستان های او به یک «پایان» خاتمه نمی یابد بلکه با آفرینش یک حالت روحی، حس روحی و یا بصری، به نتیجه می رسند. 42
هرتزوگ، کارگردان
آلمانی که از «افسون مکان» صحبت می کند، بازیگران و اعضای گروه خود را به یک
منطقهی جنگلی دورافتاده می برد، جایی که در آن تب کردن متداول بوده و احتمال قحطی
ممکن به نظر می رسیده است. گفته شده که هرتزوگ تفنگی را سوی کینسکی نشانه گرفت تا
او را مجبور به ادامهی بازی کند...واقعاً تمام بازیگرها، دست اندکاران و دوربین
ها بر روی کلک هایی مانند آن چه در فیلم دیدیم قرار داشتند و هرتزوگ هم به من گفت:
«من دیالوگ را تا ده دقیقه پیش از ضبط صحنه نمی دانستم.» 45
از میان فیلمسازان عصر مدرن، ورنر هرتزوگ بیشترین میزان علاقه را به موضوع های خاص و بزرگ دارد. کمی تعجب آور است که او نمایش های اپرای زیادی هم کارگردانی کرده است. او نمی خواهد صرفاً یک داستان طرح ریزی شده را بازگو و یا دیالوگ هایی سرگرم کننده را ضبط کند؛ بلکه می خواهد مارا به قلمرو شگفتی ها ببرد. 45
