نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.
در حقیقت هیچ چیز نمیتواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیباییشناسانهی جهان که در این کتاب آموزش داده میشود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و میخواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار میکند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم میکند. در پس این شیوهی تفکر و ارزشگزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونهای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینهتوزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایهی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشماندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگیای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفسگرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15
شوپنهاور در
جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» میگوید: آنچه که به هر مسئلهی
تراژیکی، نیروی بالابرندهی خاص خود را میبخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز
نمیتواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که
روح تراژیک را میسازد-به کنارهگیری
میانجامد». 17
دربارهی
علم زیباییشناسی بسیار میتوان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج
منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و
دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنسها وابسته است
و کشاکشی همیشگی را در بر میگیرد که تنها به شکلی دورهای و متناسب با آشتی و
سازش همراه میشود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانیها وام گرفتهایم
که رازهای ژرف دیدگاهشان دربارهی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکرههای
شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار میکنند. به یاری آپولون و
دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در مییابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از
لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکرهسازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری
موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به
صورتی آشکارا گوناگون، جریان مییابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایشهای تازه و پر
قدرت وا میدارند، و به تضادی تداوم میبخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر»
به شکلی ظاهری و سطحی به سازش میرسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزهی مابعدالطبیعی«ارادهی»
یونانیگرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت میشوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت
شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را میآفرینند که به یک اندازه آپولونی دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا
اجازه دهید آنها را به صورت دو جهان جداگونهی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم،
این پدیدههای فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش میگذارند که با تقابل آپولونی
دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس میگوید، در رویاها بود که پیکرههای شکوهمند
الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسانها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشندهی
بزرگ، اندامهای با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره میکرد؛ و شاعر هلنی، اگر
دربارهی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار میگرفت، یه همان سان مسألهی رویا
را پیش میکشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازهخوان
ارائه میداد: وظیفهی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آنهاست/ به نظر میرسد
حقیقیترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار میشوند/تمامی شعرها و قیافهپردازیها/چیزی
جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی
هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالبپذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکرهها
شادی میکنیم، تمامی اشکال با ما سخن
میگویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود
ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا
اندازهای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27
