درآمدی اجمالی به کتاب پست مدرنیته و پست مدرنیسم اثر حسینعلی نوذری

نوذری، حسینعلی (1380) پست مدرنیته و پست مدرنیسم،  چاپ دوم، انتشارات نقش جهان، تهران.
 
پست مدرنیسم و چالش های فلسفی معاصر : دیوید ئی کوپر
دو وجه آزادی از نظر هگل: نخست) اینکه تحقق هر گونه آزادی مستلزم آگاهی نسبت به خود آن آزادی است. "آدم، تنهادزمانی آزاد است که خود را آزاد بداند. " دوم) اینکه ما تنها زمانی خود را آزاد می دانیم که جهان را چیز "کاملاً دیگر"ی ندانیم، بلکه آنرا تجلی دهن گونۀ روح، مثل خودمان، بدانیم. فعالیت های "روح مطلق" از جمله تجلیات و تبارزات اساسی این آزادی به شمار می روند، زیرااین فعالیت ها بر آنند تا "وحدت ما را با دنیا پس از هزاران سال بیگانگی با آن مجدداً احیا کنند و باز کردانند." از طریق این فعالیت ها است که ما "خود آگاهانه" به آزادی دست می یابیم و از هرگونه قید و بندهای تحمیلی آزاد می شویم، و خود را در جهان در "خانه خود" می یابیم. 494   
 
منظور مارکس از "الیناسیون" تقسیم بندی میان روح و طبیعت که هگل در ذهن داشت، نبود. در دیدگاه مارکس، الیناسیون پدیده پیچیده ای است که ابعاد و جنبه های مشخص چندی دارد. در اینجا به طور خلاصه می توانیم به سه وجه آن اشاره کنیم. انسان ها در "شرایط موجود" از "محصول کار خود"، از"فرایند و عمل تولید"، و از "یکدیگر" بیگانه می گردند. آنچه که انسان تولید می کند به خود او تعلق ندارد؛ انسان مالک کار خود، مالک کالایی که تولید می کند و حتی  مالک وجود یا هستی خود نیست. کالایی که تولید می کند و حتی خود فرایند تولید و عمل تولید نیز چیزی است که به صورت یک
"فعالیت بیگانه" بر او تحمیل شده است. لذا وی در خصومت و تضاد با دیگران به ویژه با "استاد کاران"، و "کار فرماهای" خود قرار می گیرد. به همین دلیل باید بین دو سطح "مادی" و "آگاهی" که این اشکال مختلف بیگانگی در آن سطوح عمل می کنند، تمایز قایل شد. 496     
 
فوکو از جهات عدیده آراء خود را مدیون نیچه است: ابتدا این عقیدۀ "نام گرایانه" (اسمی گرا) [nominalist] که زبان آیینه ای برای منعکس ساختن نظم عینی [Objective Order] یانظم شئ گونه و مبتنی بر اشیاء نیست، بلکه زبان در واقع نظم و ساختار را بر اشیاء، پدیده ها، ذوات، هویت ها و در یک کلام بر کل جهان تحمیل می کند. نیچه به این نکته پی برد که " چیزها فاقد جوهر یا ذات هستند، یا اینکه جوهر و ذات انها تصنعی و ساختگی است."، به عبارت دیگر برای آنها جوهر و ذات دست و پا می شود. 506

دومین موردی که فوکو در آن وامدار نیچه است به روش شناسی یا متدولوژیِ "تبار شناسی" نیپه یعنی "شکلی از تاریخ" باز می گردد که در قالب تبیین های قدرت دلایل موجهی برای تشریح "روند شکل گیری و تکوین دانش و گفتمان" ارائه می کند. 506
 
علاوه بر این به منظور درک بهتر روش تبارشناسی فوکو ابتدا باید نگاهی به رویکردِ "دیرین شناسی" وی بیفکنیم. فوکو تحت تأثیر مکتب "ساختارگرایی" سال های پس از جنگ دوم جهانی به این رویکرد اقبال جدی نشان داد...در این روش توجه عمده فوکو به "نشانه های رمزی دانش" و "گفتمان" در علوم انسانی است که از دوران رنسانس به بعد یکی پس از دیگری به شیوه ای منقطع، غیر منسجم و ناپیوسسته سر بر آوردند. به اعتقاد وی در مقاطع زمانی معین می توان به کنه این داعیه های مربوط به دانش، آراء و عقاید و مباحثات پی برد. "رمزها" [Codes] نیز به نوبه خود توسط "معرفت های پایه ای" رایج [Episteme] در هر عصر شکل می گیرند. یعنی توسط مجموعه کلی روابطی که... موجب وحدت و پیوند کاربست های گفتمانی می شوند که ظهور و پیدایی... علوم را سبب می گردند. 508

دریدا
هدف مورد توجه دریدا همانند هایدرگ، "متافیزیک حضور" است: این ایده که هویت ها و مجموعه هایی وجود دارند که زمینه ها و مبانی اندیشه و زبان ما را می سازند. هنچنین او به "واژه محوری" هم حمله می کند.  510
 پست مدرنیسم و فرهنگ عامه، دمینیک استریانی، از کتاب در آمدی به نظریات فرهنگ عامه
543
 پست مدرنیسم چیست؟
الف) زوال و سقوط تمایز بین فرهنگ و جامعه
پست مدرنیسم توصیف گر ظهور یک نظم اجتماعی است که در آن اهمیت و قدرت رسانه­های گروهی و فرهنگ عامه به معنای آن است که بر تمام دیگر اشکال  روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهند.
ب) تأکید بر سبک و شکل به بهای فدا کردن ذات و جوهر
در دنیای پست مدرن سطوح، رویه ها، ظواهر، و سبک یا شیوه و شکل اهمیت بیشتری پیدا می کنند و به نوبۀ خود موجب برانگیختن و ظهور نوعی "ایدئولوژی طراح یا ناظم" [designer ideology] یا به تعبیر دیوید هاروی " تصاویر و ایماژها بر روایط سیطره می یابند." استدلال و بحث اصلی اینجاست که ما به گونه ای فزاینده تصاویر و نشانه ها را صرفاً به خاطر خودشان مصرف می کنیم نه به خاطر "فایده" آنها یا یا به خاطر ارزش های عمیق تری که می توانند در بر داشته باشند.

ج) زوال و سقوط تمایز میان هنر و فرهنگ عامه
از نظر فرهنگ پست مدرن هر چیز می تواند به صورت طنر، شوخی، هزل، ارجاع یا نقل آنبه شکل بازی یا نمایش التقاطی سبک ها، همسان انگاری ها و ظواهر در آید... دیگر معیار قاطع و چندان مورد قبول و غیر قابل تردیدی وجود ندارد که بتواند در خدمت تفکیک هنر از فرهنگ عامه قرار بگیرد...فرهنگ انبوه نهایتاً موجب واژگونی و نابودی فرهنگ والا یا فرهنگ عالی خواهد شد.
د) اختلال و آشفتگی درباره زمان و فضا
فشارها، تراکم و تمرکز کردن های حال و آینده درباره زمان و فضا منجر به التباس و آشفتگی فزاینده ای در دریافت ما از مفهوم فضا و زمان، در نققشه های مناطقی که در آن زندگی می کنیم، در عقایدمان راجع بع زمان ها که در چارجوب آن زندگی خود را سامان می دهیم، شده اند. عنوان و داستان  سری فیلم های "بازگشت به آینده" به خوبی دربردانده این نکته اند.فوریت و بی واسطگی و حضوری بودن فضاینده فضا و زمان جهانی که ناشی از سلطه رسانه های گروهی است، به این معنا است که عقاید متحد و منسجم پیشین ما درباره مکان و زمان در حال تضععیف و فروپاشی هستند.
 
 
ب) سینما
فیلم هایی که در آنها سبک، ظواهر، نماهای دیدنی، چشم اندازه ها، مناظر دیدنی، تأثیرات و جلوه های ویژه و تصاویر و ایماژها تأکید شده، البته به بهای نادیده گرفتن محتوی، ماهیت و جوهر یا ذات، روایت یاداستان، تفسیر یا شرح اجتماعی. از جمله نمونه های این قبیل فیلم هامی توان به فیلم هایی نظیر دیک تریسی (1990) یا 5/9 هفته (1986) اشاره کرد. 550
فیلم هایی که استیون اسپیلبرگ و همکارانش تهیه و کارگردانی کرده اند نظیر ایندیاناجونز (1981، 1984 و 1989) و سری فیلم های بازگشت به آینده (1985، 1989 و 1990) نمایشگر پاره ای از عناصر پست مدرن هستند، زیرا نقاط ارجاع آنها و منابعی که به آنها متوصل می شوند، در واقع اشکال پیشین فرهنگ عامه هستند: نظیر فیلم های کارتونی، فیلم های علمی-تخیلی و...این فیلم ها با به کار گیری شیوه ها و تکنیک های پیچیده و سکانس های بی وقفه و پیاپی، بر مناظر دیدنی و چیز های تماشایی و اکشن تأکید می ورزند، ولی در عوض بر پیچیدگی هاو تفاوت های جزئی طرح های دقیق و زیرکانه و ارائه کاراکتر های متکامل و پخته تأکید یا توجهی ندارند.
یکی از نمونه های مشهور فیلم های پست مدرن که کراراً مورد استناد و ارجاع قرار می گیرد فیلم پلیس تیزهوش و بیباک (1982) [Blade Runner]  اثر ریدلی اسکات است. در بین برجسته ترین و بارزترین ویژگی های این فیلم            ( که درباره لس آنجلس در سال های اوایل قرن بیست و یکم است)، می توان به وضوح مشاهده کرد که چگونه چشم انداز یا نگاه معمارانه، یا طرح تولیدی آن، سبک های مختلف را ازدوران های تاریخی مختلف گرد هم آورده و آنها را با یکدیگر ترکیب و در هم ادغام کرده است. ساختمان های که شرکت یا بنگاه اصلی در آنها واقع شده است، بیانگر ویژگی ها و خصوصیات آسمان خراش های معاصر و در عین حال چشم انداز و نگاه همه جانبه و فراگیر معابد عهد باستان هستند؛ در حالیکه "صحبت های خیابانی" شامل کلمات و عباراتی است برگرفته از یکسری زبان های مشخص. این آشفتگی ها و التباس های معماری و زبانی می توانند در ایجاد تصویر یا برداشتی گمراه کننده از زمان دست داشته باشند، زیرا چنین می نماید که ما در یک آن یا به طور همزمان در گذشته، حال و آینده به سر میبریم. فیلم «پلیس تیزهوش» یک داستان علمی-تخیلی است که طرح آن به وضوح آینده گرا یاآینده نگر نیست. این معنا در دو شکل تبارز پیدا می کند: نخست اینکه)" انسان های غیر انسانی" در فیلم روبات های مکانیکی وآدمک های ماشینی نیستند، بلکه "پاسخ دهندگان" یااجابت کنندگان هستند، شبیه سازی های تقریباً کاملی از موجودات انسانی هستند. دوم آنکه) ژانر فیلم روشن و مشخص نیست. این فیلم یک فیلم علمی-تخیلی توصیف شده است، ولی در عین حال یک فیلم پلیسی و کارآگاهی نیز است. داستان فیلم همانند فیلم های پلیسی معماها و مسائل مبهم و پیچیده را آشکار می سازد؛ قهرمان داستان (دِکارد) بسیاری از رفتارها، خصوصیات و عملکردهای شخصیتی را دارد که ما در بازرس یا پلیس جدی یا کارآگاه خصوصی می یابیم. یا لحن قاطع کلام یا نوع صحبت جدی او، که به بازجویی و تحقیق مربوط می شود، یادآور اصطلاحات ، تعاببیر و لحن "فیلم های سیاه" [film noir] است.  

ج) تلوزیون
یکی از مهمترین داعیه هایی که دربارة سریال Miami vice  به عمل آمده است ناظر به اتکاء این فیلم ها بر سبک و سطح (ظواهر) است. مفسران بر چگونگی، نحوه و میزان استفادة بیش از حد این فیلم ها از تصاویر، ایماژها و تخیل و همینطور بر نگاه همه جانبه و کلی و محیط یا فضایی که قصد رسیدن به آن یا تحقق آن را دارند، تأکید می ورزند. برای مثال مشهور است که وقتی از مدیر تهیة این سریال، مایکل مان _ دربارة قاعده یا اسلوب عمدة کار وی هنگام تهیة این سریال سوال شد، چنین پاسخ داد که" هیچ لحن، آهنگ یا مضمون زمینی برای من وجود ندارد". این سریال مجموعه از نظر تصویری، رنگ، لوکیشن و کار دوربین با دقت و ظرافت بی نظیری طراحی و تهیه شده بود. هنگامی که برای نخستین بار در آمریکا به نمایش در آمد (در تلوزیون)، یکی از پاسخ و واکنش های انتقادی در برابر آن، صراحتاً بر این نکته تأکید داشت که مجموعة مذکور هیچگونه هماهنگی، سازش و مطابقتی با تلوزیون معمولی و برنامه های عادی و روزمرة تلوزیونی ندارد. این انتقاد به ویژه از جهت بود که فیلم های این مجموعه به قواعد و برنامه های صمیمی، خودمانی، اجتماعی، و واقع گرایانه تر روزمرة تلوزیون. این سریال همچنین کاملاً متفاوت با فیلم های پلیسیِ ظاهراً واقع گرایانه تر نظیر Hill Street Blues (1989-1981) بود. عده ای از منتقدان آن را با فیلم های سیاه مقایسه کردند. توسل به تصاویر و نماهای دیدنی همانقدر در تهیه و ساخت این فیلم ها حیاتی و تعیین کننده است که مثلاً پوشیدن لباس های طراح فیلم توسط قهرمانان کارآگاه در فیلم، و تصاویر تخیلی روز و شب میامی. لذات و شادی های تصویری و بصری ناشی از سبک و "نگاه" لوکیشن ها، زمینه ها، افراد، لباس و پوشاک، نماهای داخلی، شهر و ..._ انگیزة قاطعی در ساختن و تهیة این فیلم ها بوده است. استفاده از موسیقی پاپ و راک به این لذات و شادی ها افزوده و بیانگر چیزی شبیه حرکن به سمت سریال های پلیسی و جنایی است. غیر از این کار چندانی در نفی این قبیل روایت ها و داستان ها صورت نداد، بلکه به شبیه سازی، تقلید و سبک دار کردن قواعد و قراردادهای مستقر و جا افتادة مربوط به نوع یا ژانر پرداخت، ضمن آنکه بطور خودآگاه کراراً به فرهنگ عامه ارجاع می دهد. برای مثال غالباً از قواعد و قرار داد های فیلم های گانگستری تقلید می شود.   553

د) تبلیغات
تبیلیغات پست مدرن عمدتاً به بازنمایی های فرهنگیِ تبلیغ می پردازند تا ویژگی، کیفیات و تأثیراتی که کالای تبلیغ شده می تواند در دنیای بیرونی داشته باشد، گرایش در  راستای فکرِ افول و سقوط "واقعیت" در قالب فرهنگ عامه. 555
ه) موسیقی پاپ
ویژگی شاخص تاریخ اخیر موسیقی عامه (Popular music)  را می توان گرایشی به سمت ترکیب آشکار و ضریح سبک ها و ژانر های موسیقی به شکل و شیوه های مستقیم و خودآگاهانه دانست. این گرایش گستره و دامنه وسیعی دارد: از ترکیب  دوباره و بی کم و کاستِ آوازهای صفحات یک دوره یا دوره های مختلف روی یک صفحه، تا نقل و انتخاب یا دستچین قسمت هایی از موسیقی ها، آوازها، اصوات، و ابزار مختلف موسیققی به منظور خلق هویت های نیمه فرهنگی و طرفدار فرهنگ.

اندی وارهول [andy Warhol(Andrew)] (87-1927) نقاش، گرافیست و فیلمساز آمریکایی. متولد فارست سیتی از والدین مهاجر چکسلواکی. از سال 1945 به تحصیل در مؤسسة تکنولوژی کارِنگی در پترزبورگ پرداخت و در سال 1949 موفق به دریافت لیسانس هنرهای زیبا در طراحی تصویر شد. به دنبال آن به کارهای گرافیکی در عرصة تبلیغات در نیویورک روی آورد. در سال های دهة 1950 به صورت موفق ترین هنرمند تجاری در آمد (آگهی های تبلیغاتی کفش وی در سال 1957 برندة مدال شد.) در سال 1962 با برگزاری نمایشگاهی از تصاویر استنسیلی از قوطی های سوپ کمپل جنجالی ترین چهره در عرصه هنر پاپ آمریکا شد. به خصوص با استفاده از تصاویر تکراریِ متعدد از هنرممندان برجسته ای چون مرلین مونرو و الویس پریسلی و دیگر سرشناس هنری و همینطور استفاده از تصاویراقلام مصرفی بی اهمیت مثل شیشه های نوشابه کوکاکولا و امثالهم، که در آثار خود غالباً یک سری از تصاویر تکراری را در کنار هم قرار می داد.  وی با مفهوم تلقی از اثر هنری به مثابه قطعه یا بخشی از حرفة هنری، حاصل دستِ هنرمند و بیانگر شخصیت او مخالف بود و چنین تلقی از آثار هنری را قبول نداشت. وی می گفت" من می خواهم همه مثل هم فکر کنند، یکسان بیاندیشند. من فکرمی کنم هر کسی باید همچون یک ماشین باشدو" لذا به موازات این عقیده وی از بریده ها و کلیشه ها مختلفی از تصاویر، برگرفته از رسانه های گروهی که از هرگونه روح انسانی تهی شده بود، استفاده می کرد، و آثار خود را به صورت کالاهای یک تولید کننده تبدیل کرد و استودیوی هنری خود را "کارخانه" نامید.  در سال 1965 بازنشستگی خود را از هنرمند بودن اعلام نمود و شروع به ساختن فیلم نمود و تشکیلاتی موسوم به نام " گروه زیرزمینی مخمل" راه اندازی کرد. در مقام فیلم ساز شاید وی تنها کارگردان "زیر زمینی" باشد که نزد همگان شناخته شده است. نخستین فیلم های وی، فیلم هایی آرام، ساکت با سکوت و مکث های طولانی بود و عملاً کمترین اکشن و یا تحرکی در آن ها دیده نمی شد، از جمله فیلم "خواب" (1963) _ که مردی را به مدت 6 ساعت در خواب نشان می دهد. و فیلم "امپایر" (1964) که نمایی از ساختمان معروف امپایر استیت را تنها از یک زاویه به مدت 8 ساعت نشان می دهد سایر فیلم های وی نظیر فیلم دو صحنه ایِ "دختران چلسی" (1966) به دلیل تمرکز بیش از حد آن ها بر سکس و اطفاء شهرت از طریق نگاه به آلت تناسلی مورد توجه بسیار گسترده ای قرار گرفتند. در سال 1968 وارهول از سوی یک بازیگر در یکی ازفیلم های وب هدف تیراندازی قرار گرفت و شدیداً زخمی شد، ضارب عضو گروه اسکام (انجمن ضربه زدن (نابودی) مردان) بود. این حادثه باعث افزایش شهرت و آوازة افسانه ای او شد. علیرغمِ (و شاید بدلیلِ) شخصیت غیر شخصی وی، به صورت چهره ای آیینی در آمد و می توان گفت که مهارت های تبلیغاتی او در هیچ جا بیشتر از آنچه که در خدمت معرفی و مطرح ساختن شخص خود وی بکار گرفته شد، موثر قرار نگرفت. 572

 
مارسل دوشان (Marcel Duchamp) (1968-1887) هنرمند و نظریه پرداز هنری فرانسوی، برادر ریمون دوشان ویلون مجسمه ساز و ژاک ویلون نقاش. گرچه مارسل دوشان آثار هنری اندکی خلق کرده است ( که بخش اعظم آنها در حال حاضر در موزة هنر فیلادلفیا نگهداری می شوند)، با این حال به عنوان یکی از برجسته ترین و قوی ترین چره های هنر قرن بیستم بشمار می رود ( بدلیل اصالت، تازگی، خلاقیت و زایندگی ایده ا و نقطه نظرات وی). وی در آثار خود با ترکیب و در امیختن اصول و آموزه های کوبیسم و فوتوریسم به شهرت و آوازة فراوانی دست یافت. یکی از نخستین نمایشگاه های وی در سال 1913 برگزار شد.

 
وجوه اخلاقی حمایت سیاسی از دیدگاه پست مدرن، مارتا کوپر  Martha cooper

      هابرماس در کتاب بحران مشروعیت (هابرماس 1975،بویژه، صص 8-107)، و همینطور در مقالات و مصابحه های متعدد رئوس کلی شرایط لازم برای مفاهمة راستین و حقیقی را دسته بندی و ارائه نمده آنرا "وضعیت کلامی مطلوب" [Deal Speech situation] می نامد. در یک وضعیت کلامی مطلوب، مشارکت کنندگان آماده و مایل به مسکوت گذاردن ابعاد علمی، یا استراتژیک کلام به منظور زیر سوال بردن اجماع پیش زمینه ای هستند که برای ایجاد [وقوع] کلام ضروری است. برای پرداختن و قرار گرفتن در جریان "گفتمانی" که هابرماس معرفی و توصیه می کند، چهار سؤال مشترک وجود دارد: نخست آنکه، آیا کلام، عاری از هر گونه آشفتگی و اختلال یا ابهام و پیچیدگی، قابل فهم است؟ دوم اینکه آیا کلام در هماهنگی حقیقی با واقعیت دارد، البته واقعیت مورد فهم مشارکت کنندگان؟ سوم، آیا کلا راست و حقیقی است و بیانگر نیات خالص و صادقانة مشارکت کنندگان است؟ و چهارم، آیا کلام مناسب با، و منعکس کنندة منافع قابل تعمیم مشارکت کنندگان است؟ آمادگی، توان و تمایل درگیر شدن و پرداختن به این چهار سؤال را هابرماس تحت عنوان "اصول اخلاقی گفتمان" مشخص می سازد. 598

هاوزر چهار" شرط ضروری برای کارکرد آرام حوزة عمومی" مشخص می سازد،که براساس الگوی هابرماس بنا شده است:
نخست آنکه فضای عمومی باید در دسترس تمام شهرموندان باشد...دوم آنکه باید امکان دسترسی به اطلاعات فراهم باشد...سوم اینکه ابزار و وسایل خاص برای انتقال اطلاعات باید در دسترس کسانی قرار گیرد که می توانند از آن تأثیر بپذیرند...چهارمین ویژگی حوزة عمومی: برای آنکه حوزة عمومی وجود داشته باشد، باید تضمین های نهادی وجود داشته باشند. 598
 
 

درآمدی اجمالی به شروع کتاب فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی اثر دیلن اونز

اِوَنز، دیلن (1386) فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، ترجمه مهدی پارسا و مهدی رفیع، تهران: گام نو.

روانکاوی متدی که زیگموند فروید (1939-1865) آن را گسترش داد، به طور خلاصه متشکل از تخت روانکاوی و تداعی آزاد است، متدی که بسیار مدیون اولین بیماران هیستریک فروید، یعنی زنانی بود که تمایل عجیبی به سخن گفتن از «سمپتوم»ها و رویاهای خود داشتند، چنان که آنا.اُ، یکی از بیماران بروئر و فروید، روان کاوی را «گفتار درمانی» می نامید؛ زنان هیستریک پیشاپیش و به خوبی دریافته بودند که «گفتن» می تواند موجب تخفیف «درد»های شان شود و همین متد بعد ها پایه و اساس روانکاوی قرار گرفت و فروید تعبیر گفتار و رویاهای فرد تحت روان کاوی را نیز به آن افزود. 13

فروید در سال 1910 انجمن بین المللی روانکاوی IPA را بنیان گذاشت، لکان عضو آن و بعد ها اخراج شد و عضو SFP جامعه فرانسوی روان کاوی شد و از آن استعفا داد.

دلوز و گاتاری در کتاب درخشان و رادیکال خود، «ضد ادیپ: کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی»می گویند: «نظریه­ی تحسین بر انگیز لکان درباره­ی میل دارای دو قطب است: یک قطب با «ابژه­ی a  کوچک» به عنوان ماشین میل گر مرتبط است که میل را بر حسب یک تولید واقعی تعریف می کند و بنابراین، به فراسوی هرگونه ایده­ی نیاز و فانتزی می رود؛ و قطب دیگر با «دیگری بزرگ» به منزله­ی دال پیوند دارد که بار دیگر درک خاصی از فقدان را مطرح می  سازد...» 18

رویکرد رون کاوانه­ی ژیژک به سیاست نیز دقیقاً در چهارچوب سنتی لکانی-آلتوسری م یگنجد که از اسل 1964 با شکل گیری یک گروه مطالعاتی آغاز شد: این حلقه که متشکل از تعدادی از شاگردان لکان و آلتوسر، از جمله ژک-آلن میلر، آلن بدیو، ژک رانسیر و اتین بالیبار بود، «راه های مختلف ارتباط «مارکسیسم» و روانکاوی را مورد نظر داشت». 23

گاتاری و دلوز می گویند: «اسکیزوفرنی جهان ماشین های میل گر تولید کننده و بازتولید کننده است، تولید اولیه­ی عام و جهان شمول به مثابه­ی واقعیت اساسی انسان و طبیعت». بنابراین ناخودآگاه از این جهت که «ماشین و کارخانه تولید میل» است، هیچ «فقدانی» در خود ندارد و اسکیزوفرنی نه وضعیتی «نا بهنجار» و «بیمارگونه»، بلکه حقیقتی سرکوب شده است، از این جهت اختلاف اساسی شیزوکاوی، که بر روی اسکیزوفرنی و نیروهای «قلمروزدا» تمرکز دارد با روانکاوی که بر «روان نژندی» و «ادیپی شدن» فرد (به منزله­ی اساس بهنجاری) متمرکز است، ناشی از تلقی متفاوت آن ها از سرشت «میل» و مفهوم «امر واقع» است. 32

 

ego-Ideal  (Ideal du moi) 

آرمان من

هم آرمان من و هم فرامن در نوشته هایفروید با افول عقده­ی ادیپ ارتباط دارند و هردو محصول همانند سازی با پدر  هستد، اما لکان معتقد است که این دو ، وجوه متفاوتی از نقش دوگانه­ی پدررا بازنمایی می کنند. فرامن یک عمل گرِ نا خود آگاه است که عمل کرد آن، واپس زنی میل جنسی به مادر است، در حالی که آرمان من فشاری خودآگاهانه به سوی والایش اعمال کرده و مهیاگر نظم و ترتیباتی است که سوژه را برای اخذ یک جایگاه جنسی به عنوان مرد یا زن توانا می سازد. 91

Aphanisis   

آفانسیس

معنای تحت اللفظی این اصطلاح یونانی، «نا پدید شدن» است. این کلمه اولین توسط ارنست جونز وارد روانکاوی شد و او آن را در معنای « نا پدید شدن میل جنسی» به کار برد، در نظر جونز، ترس از آفانسیس در هر دو جنس وجود دارد و باعث ایجاد عقده­ی اختگی در پسران و غبطه به قضیب در دختران می شود.93

برای لکان آفانسیس به معنای نا پدید شدن میل نیست، بلکه به مفهوم نا پدید شدن سوژه است، آفانسیس سوژه، محو شدن سوژه و انقسام بنیادی آن است که شکل دهنده­ی دیالکتیک میل است...لکان اصطلاح «محو شدن» Fading را نیز به گونه ای که مترادفی برای آفانسیس باشد، به کار می برد. 93

Object (Petit) a

ابژه­ی a  (کوچک)

نماد a  (حرف اول کلمه­ی autre یا «دیگری») یکی از اولین علامت های جبری ای بود که در آثار لکان پدیدار شد و اولین بار در سال 1955 در رابطه با «شمای L » مطرح گردید. ابژه a کوچک همواره با حروف کوچک و چاپ ایتالیک نوشته می شود تا این موضوع را نشان دهد که در تقابل با [نماد] «A» بزرگ برای دیگری بزرگ، به دیگری کوچک اشاره دارد. دیگری کوچک برخلاف دیگری بزرگ که نشان گر غیریتی ریشه ای و غیر قابل تقلیل است، «دیگری است که ابداً یک دیگری نیست، چرا که ذاتاً با من در رابطه ای که همواره انعکاسی و قابل جایگزینی است، پیوند خورده است» بنابراین a و a  در شمای L،   Schema L من و تصویر آینه ای/بدل specular image / counterpart را به گونه ای نا متمایز مشخص می کنند و به وضوح به نظم تصویری تعلق دارند...لکان در سمینار سال 1-1960 ابژه­ی a کوچک را با واژه­ی آگالما Agalma (واژه ای یونانی که به معنای یک شکوه، یک زیور، پیش کشی به خدایان یا تندیس کوچکی از یک خدا است) که آن را از رساله­ی ضیافت افلاطون اخذ کرده بود، توضیح داد. درست همانگونه که آگالما ابژه [شی]ای گرانبهاست که درون جعبه ای بی ارزش پنهان شده است، ابژه­ی a  کوچک، ابژه­ی میل است که ما آن را در دیگری می جوییم. a از سال 1963 به بعد به تدریج اشارات تلویحی فزاینده ای به امر واقع یافت، اگرچه هیچ گاه جایگاه تصویری خود را از دست نداد؛ لکان در سال 1973 همچنان معتقد بود a امری تصویری است. از این زمان به بعد a به ابژه ای اشاره دارد که هرگز به دست نمی آید، ابژه ای که در حقیقت به جای اینکه میل به آن گرایش داشته باشد، علت میل است  Caus ؛ به همین علت لکان اکنون آن را «علت-ابژه»ی میل می نامد. هر ابژه ای که میل را به جریان می اندازد، ابژه a کوچک است، به خصوص ابژه های جزئی که سائق ها را تحدید می کنند. سائق ها در طلب به دست آوردن ابژه­ی a کوچک نیستند، بلکه در عوض در اطراف آن می چرخند. ابژه a کوچک هم ابژه­ی اضطراب و هم ذخیره­ی تقلیل ناپذیر نهایی لیبیدو است...ابژه­ی  a کوچک در سمینار سال های 3-1962 و 1964 به عنوان یک پس مانده و باقی مانده (به فرانسه Reste) تعریف می شود؛ ته مانده ای که با ورود امر نمادین به امر واقعی باقی می ماند. 95

اخلاق ethics

فروید در آثار اولیه­ی خود تضادی بنیادین را میان درخواست­های «اخلاقیات متمدن» و سائق های جنسی را ذاتاً غیر اخلاقی سوژه در نظر می­گرفت. زمانی که اخلاق در این تضاد در مرتبه­ای بالاتر قرار گیرد و سائق­ها نیرومندتر از آن باشند که بتوانند والایش  بیابند، سکسوالیته خود را در اشکال منحرف یا واپس زده بروز می دهد، که مورد اخیر به روان­نژندی می­انجامد. بنابراین از نظر فروید اخلاقیات متمدن ریشه­ی بیماری­های عصبی هستند. فروید در نظریه­یخود در مورد احساس گناهِ ناخوداگاه، ایده­هایش را درباره­ی سرشت بیماری­زای اخلاقیات متمدن بیشتر بسط داد، و در مفهوم فرامن که بعدها مطرح کرد، یک عمل­گر اخلاقی درونی را در نظر گرفت که بسیار بی رحم­تر است تا حدّی که من به درخواست­های آن گردن می­نهد. 99

روانکاو نمی­تواند خود را با اخلاقیات متمدن هم­سو کند، زیرا این اخلاقیات بیماری­زا هستند و از سوی دیگر، ابداً قادر نیست با یک رویکردبی بند و بارانه انطباق یابد که در تقابل با این اخلاقیات است، زیرا این روش نیز کماکان درون حوزه­ی اخلاقیات باقی می­ماند. 100

اخلاق روانکاوانه­ی لکان، اخلاقی است که عمل را به میل مرتبط می­سازد و لکان آن را در این پرسش خلاصه کرده است: «آیا مطابق میلی که در تو هست عمل کرده­ای؟» او این اخلاق را به چندین دلیل در تقابل با «اخلاق سنتی» ارسطو، کانت و دیگر فلاسفه­ی اخلاق قرار می­دهد.

اولاً، اخلاق سنتی که حول مفهوم خیر می­چرخد، «خیر­های» متفاوتی ارائه می­کند که همگی برای بدست آوردن جایگاه خیر مطلق با هم در رقابت هستند. با وجود این، اخلاق روانکاوی، خیر را مانعی در مسیر میل تلقی می­کنئ؛ بنابراین در روانکاوی «طر ریشه­ایِ آرمان خاصّ خیر، ضروری است» اخلاق روانکاوی همه­ی آرمان­ها، از جمله آرمان­های «خوشبختی» و «سلامتی» را کنار می­نهد. 101

ثانیاً، اخلاق سنتی همواره تمایل دارد تا خیر را به لذت مرتبط کند؛ تفکر اخلاقی «در راستای مسیرهای یک امر مسئله ساز لذت گرایانه بسط یافته است» با وجود این، اخلاق روانکاوانه نمی­تواند چنین رویکردی اتخاذ کند، زیرا تجربه­ی روانکاوی دورویی لذت را آشکار ساخته است؛ حد و مرزی برای لذت وجود دارد و تخطی از این امر، لذت را به درد بدل می­کند. 101

ارباب master

لکان در آثار خود در دهه­ی 1950 اغلب به «دیالکتیک ارباب و بنده» اشاره می­کند، اصطلاحاتی که هگل آن را در کتاب پدیدار شناسی روح (1807) مطرح کرده بود. او در این­جا  و نیز در تمام ارجاعات دیگرش به هگل، وام­دار خوانش السکاندر کوژف از هگل است و زمانی با آن آشنا شد که در سخنرانی­های کوژف درباره­ی هگل در دهه­ی 1930 شرکت می­کرد.لکان برای توصیف طیف گسترده­ای از موضوعات مختلف مجد.ب دیالکتیک ارباب و بنده شد. برای مصال مبارزه برای «وجهه­ی­ ناب»، سرشتِ بیناسوژگانی میل را به تصویر می­کشد که مهم­ترین چیز برای آن، تأیید شدن از سوی دیگری است. مبارزه تا سر حد مرگ، پرخاش­گری ذاتی در رابطه­ی دوتایی میان  من و بدل counterpart  را توضیح می­دهد. به علاوه بنده که با حالتی حاکی از تسلیم «»منتظر مرگ ارباب است، مقایسه­ی تمثیلی خوبی را از روان­نژندی وسواس فراهم می­اورد که به وسیله­ی تردید و تعلل توصیف می­شود.

لکان از دیالکتیک ارباب و بنده در نظریه پردازی کلام ارباب نیز بهره می­جوید. در فرمول بندی این کلام ارباب همان ارباب دال (S₁)  است که بنده (S₂) را وادار می­کند تا برای تولید مازاد surplus (a)ی کار کند که ارباب می­تواند آن را به خود اختصاص دهد. ارباب دال، آن دالی است که یک سوژه را برای تمام دال های دیگر بازنمایی representation و معرفی کند؛ از این رو کلام ارباب تلاشی برای تمامیت خواهی است (به همین دلیل لکان کلام ارباب را به­وسیله­ی بازی با هم­آوایی maitre [ارباب] و m’etre [هستی من] به فلسفه و هستی شناسی مرتبط می­سازد؛) با وجود این، تلاش برای تمامیت خواهی همواره به شکست می­انجامد، زیرا ارباب دال هرگز نمی­تواند سوژه را به­طور کامل بازنمایی کند: همواره مقداری مازاد وجود دارد که از بازنمایی می­گریزد.

ارتباط communication

بیشتر نظریه­های مربوط به ارتباط که به وسیله­ی زبان شناسی مدرن مطرح شده­اند با دو ویژگی مهم مشخص می­شوند. اولاً، آن­ها معمولاً متضمن ارجاع به مقوله­ی نیت­مندی هسیتند که به منطله­ی امری در نظر گرفته می­شود که هم­ارز با خودآگاهی است، ثانیاً، این نظریات، ارتباط را به عنوان فرآیند ساده و سرراست معرفی می­کنند که در آن پیامی توسط یک شخص (فرستنده) برای فردی دیگر (گیرنده) فرستاده می­شود (برای مثال یاکوبسن) با وجود این، هردوی این ویزگی­ها با تجربه­ی خاص ارتباطی در درمان روان­کاوی، مورد تردید قرار گرفته­اند، اولاً، روشن شده است که گفتار دارای یک نیت­مندی است که به فراسوی مقاصد خودآگاهانه می­رود. ثانیاً، پیام گوینده به منزله­ی پیامی در نظر گرفته می­شود که نه فقط به سوی دیگری بلکه به سمت خود او نیز جهت دهی شده است؛ «در گفتار انسان همواره فرستنده هم­زمان یک گیرنده نیز هست» با ترکیب این دو نکته می­توان گفت که بخشی از پیام گوینده که خطاب به خود او است، نیتِ ناخودآگاه پشتِ پیام است. 105

استعاره metaphor

استفاده­ی لکان از این واژه به میزان کمی وامدار... اثر ارزشمند رومن یاکوبسن است که طی مقاله­ی مهمی در سال 1956 منتشر شد و درآن تقابلی میان استعاره و مجاز مرسل برقرار گردید. یاکوبسن بر پایه­ی تمایز میاندو نوع زبان پریشی aphasia، دو محور تقابلی بنیادین زبان را از هم متمایز می­کند. محور استعاری زبان که به انتخاب اقلام زبان شناختی مربوط می­شود و به آن­ها اجازه­ی جانشینی می­دهد و محور مجاز مرسلی زبان که ترکیب اقلام زبان شناختی (به صورت زنجیروار و به صورت هم­زمان) را امکان پدیر می­سازد. از این رو استعاره با روابط جانشینی  paradigmatic relation سوسور (که در absentia  [غیاب] صادق است و مجاز مرسل با روابط هم­نشینی syntagmatic relation (که در presentia [حضور] صادق است) منطبق است) 109

عقده­ی ادیپ لکان عقده­ی ادیپ را بر حسب یک استعاره تحلیل می­کند زیرا این عقده مفهوم تعیین کننده­ی جانشینی را در بر دارد؛ در این مورد، نام پدر جانشین میل مادر می­شیود. لکان این استعاره­یبنیادین را که امکان همه­ی استعارات دیگر را فراهم می­اورد به عنوان استعاره­ی پدری توصیف می­کند...واپس زنی و سمپتوم­های روان­نژندی ساختار یک استعاره را دارند...یاکوبسن مجاز مرسل را هم به جا به جایی displacement و هم به تراکم condensation و استعاره را به همانند سازی و نمادگرایی مرتبط می­کند، لکان استعاره را به جا به جایی مرتبط می­سازد. لکان سپس استدلال می­کند همان­گونه که جا به جایی نسبت به تراکم منطقاً مقدم است، مجاز مرسل پیش شرطی برای استعاره است. ساختار همانند سازی identification نیزهمانند استعاره است، چرا که همانند سازی عبارت است از جانشین کردن خود با دیگری...عشق همانند یک استعاره ساختار یافته است، زیرا متضمن عمل جانشینی است. « این جانشینی تا ان جاست که عمل کرد erstes (اراستس)، یعنی عمل کرد عاشق که سوژه­ی فقدان است به مکان عمل کرد eromenos (ارومنوس)، ابژه­ی عشق، آمده و جانشین آن می­گردد و بدین سان دلالت عشق تولید می­شود. 109

درآمدی اجمالی به شروع کتاب زایش تراژدی اثر فریدریش نیچه

نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ­ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.

در حقیقت هیچ چیز نمی­تواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیبایی­شناسانه­ی جهان که در این کتاب آموزش داده می­شود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و می­خواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار می­کند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم می­کند. در پس این شیوه­ی تفکر و ارزش­گزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونه­ای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینه­توزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایه­ی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشم­اندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگی­ای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفس­گرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15

شوپنهاور در جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» می­گوید: آن­چه که به هر مسئله­ی تراژیکی، نیروی بالابرنده­ی خاص خود را می­بخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز نمی­تواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که روح تراژیک را می­سازد-به کناره­گیری
می­انجامد». 17

درباره­ی علم زیبایی­شناسی بسیار می­توان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنس­ها وابسته است و کشاکشی همیشگی را در بر می­گیرد که تنها به شکلی دوره­ای و متناسب با آشتی و سازش همراه می­شود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانی­ها وام گرفته­ایم که رازهای ژرف دیدگاهشان درباره­ی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکره­های شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار می­کنند. به یاری آپولون و دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می­یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکره­سازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون، جریان می­یابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایش­های تازه و پر قدرت وا می­دارند، و به تضادی تداوم می­بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر» به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می­رسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزه­ی مابعدالطبیعی«اراده­ی» یونانی­گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می­شوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را می­آفرینند که به یک اندازه آپولونی  دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا اجازه دهید آن­ها را به صورت دو جهان جداگونه­ی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم، این پدیده­های فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش می­گذارند که با تقابل آپولونی دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس می­گوید، در رویاها بود که پیکره­های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان­ها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشنده­ی بزرگ، اندام­های با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره می­کرد؛ و شاعر هلنی، اگر درباره­ی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار می­گرفت، یه همان سان مسأله­ی رویا را پیش می­کشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازه­خوان ارائه می­داد: وظیفه­ی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آن­هاست/ به نظر می­رسد حقیقی­ترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار می­شوند/تمامی شعرها و قیافه­پردازی­ها/چیزی جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالب­پذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکره­ها شادی می­کنیم، تمامی اشکال با ما سخن
 می­گویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا اندازه­ای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27

نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴

جلسات عصر فیلم که به مطالعات بینارشته‌ای فیلم در مؤسسه بهاران اختصاص داشت (کارشناس حسین رسولی)

ومین عصر فیلم

چهارشنبه سی ام اردیبهشت/ ساعت شش عصر
تحلیل فیلم "اینتراستلار" کریستوفر نولان و نمایش مستند کوتاهی درباره این فیلم
با سخنرانی شهرام مکری و پوریا ناظمی

چهارمین عصر فیلم
یکشنبه سوم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان و تحلیل روایت در بررسی فیلم "کپی برابر اصل" عباس کیارستمی
با سخنرانی مصطفی مهرآیین

پنجمین عصر فیلم
یکشنبه دهم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه زندگی روزمره در فیلم "بردمن" گونزالس ایناریتو
با سخنرانی رامتین شهبازی

ششمین عصر فیلم
یکشنبه هفدهم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان انتقادی در فیلم "امریکن اسنایپر" کلینت ایستوود
با سخنرانی مریم قهرمانی

هفتمین عصر فیلم
یکشنبه بیست و چهارم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه تاریخی و جامعه شناختی سینمایی در تحلیل فیلم "لویاتان" آندری زویاگینتسف
با سخنرانی امیررضا نوری پرتو
این نشست ها رایگان و ورود به آن برای تمام علاقه مندان آزاد است

http://www.bkhai.com

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار-سید رضی موسوی گیلانی

منبع:   http://firooze.ir/article-fa-598.html

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار

سید رضی موسوی گیلانی  

آندره گدار، از جمله مورخان برجسته‌ی تاریخ هنر اسلامی، شکل‌گیری هنر اسلامی را بیش از آن‌که مبتنی بر فرم و تکنیک بداند، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن می‌داند، به طوری که اثر هنری تجلی‌بخش و منعکس‌کننده‌ی روح هنرمند است. در واقع وی هنر را از منظر آن اندیشه و فکری که پشت اثر هنری قرار گرفته، می‌نگرد و بیش از آن‌که به فرم و تکنیک در یک اثر هنری همچون معماری اشاره کند، به محتوا و نگره‌ی هنرمند توجه دارد. وی بر این باور است که امروزه دیگر هنر را نباید از منظر مصالح یا سنگ و آجر یا مهارت و تردستی صنعت‌کار نگریست، بلکه آن فکر و روح اجتماع ملت است که آثار هنری یا سبک و اسلوب خاص را می‌آفریند. در این راستا وی روح حاکم بر معماری یونان را روح موزون‌پسند، روح حاکم بر معماری رومی را نظم، قدرت و فایده‌مندی، و روح حاکم بر معماری بیزانسی را آمیزه‌ای از روح آسیایی و یونانی، و روح حاکم بر ساخت کلیساها را اندیشه‌ی پرستش و نیایش تلقی می‌کند:

هنر قبل از هر چیز انعکاس روح هنرمند و چکیده‌ی نمایان نیروهایی‌ است که آن را رهبری می‌کند و تکنیک معماری هم مانند تکلم، جز وسیله‌ی ابراز، و آلتی در خدمت روح نیست... عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است. و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماع آن ملت است. به نظر ما معماری یونان نه یک طریقه‌ی ساختمان بلکه عصاره‌ی نمایان روح موزون‌پسند ملت یونان است... چنان‌که کلیساهای بزرگ ما عظمت روح و پرستش را می‌نمایاند(1)

وی در پاسخ به این پرسش که آیا هنر دوران اسلامی در قالب و فرم دارای سبک خاص و ویژه‌ای است یا نه؟ بر این باور است که هنرهای اسلامی همچون معماری، هنری اقتباسی و الگوهای آن برگرفته از نقش‌مایه‌های پیش از اسلام است و طرح و شکل‌هایی همچون گلدسته‌ها، طرح‌ها، محراب، منبر، تناسب رنگ‌ها، و امور تزئینی را برآمده از دوران اسلامی نمی‌داند: «حتی مساجد هم روی هم رفته اقتباس است. طرح‌ها، گلدسته‌ها، محراب‌ها و منبرها و حتی عوامل تزئینی و آمیزش رنگ‌ها و غیره، همه در معمارهای معاصر فتوحات عرب موجود است».(2) طبق نظر آندره گدار، مسلمانان در امپراطوری اسلامی پیش از ظهور اسلام، به جهت بی‌اطلاعی و دانش‌اندکشان در عرصه معماری و ساخت و ساز، و پس از ظهور اسلام به جهت مبنای فکریشان که بی‌اعتنایی به ابنیه‌ی دنیوی و زوال‌پذیری عالم ماده بود، به ناگزیر در عرصه معماری از دیگر تمدن‌های همجوار الگوبرداری ‌نمودند و به تدریج در قالب و اسلوب معماری به ارائه‌ی ایده رسیدند و آن‌چه را که با اندیشه، طبیعت و سلیقه‌شان سازگاری نداشت، حذف نمودند:

از نقطه نظر هنری، قبل از اسلام چیزی نداشتند و حتی اگر کلمه هنر را نمایش اشکال و پیکرنگاری فرض کنیم، محقق و بدیهی است که هرگز هنر بدوی وجود نداشته است.(3)

از این رو وی معتقد است منظور از هنر اسلامی، هنر دوران اسلامی است. به طوری که مسلمانان پس از ظهور اسلام در اسلوب و فرم آثار هنری خویش همچون معماری اسلامی، تحت تأثیر هنر دیگر سرزمین‌ها بوده‌ و در ساختن ساختمان و معماری، فاقد هرگونه الگوی خاص بودند و از هر چه در آن دوران متداول بود، استفاده می‌نمودند. برای نمونه، از اقسام طاق، همچون طاق سوری، رومی، بیزانسی و ایرانی استفاده کرده و از ستون‌ها، جرزها، آجر و سنگ، مرمر، موزائیک، نقاشی، حجاری و تمام گونه‌های تزئینی که در کشورهای آسیای غربی متداول بود، بهره‌برداری نمودند(4)، به طوری که مسلمانان نه تنها در معماری به ابداع سبک و اسلوب خاصی نرسیدند، و تعالیم اسلام، سازنده و خلق‌کننده‌ی فرم خاص هنری نبود، بلکه حتی در استفاده از الگوهای رومی و یونانی ناشیانه قدم برداشتند:

در حقیقت اسلام سازنده نبوده، به این معنا که اغلب آن‌چه ساخت، بسیار بد و ناموزون بود، نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع کرد و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئون ساختمانی را تکمیل نمود. از این نقطه نظر هیچ یک از ساختمان‌های اسلامی قابل مقایسه با Pantheon رم یا کلیسای امین Amiens نیستند.(5)

گدار این سوال را مطرح می‌کند که چه تفاوتی میان یک ساختمان ایران پیش از اسلام همچون کاخ فیروزآباد و یک ساختمان پس از دوران اسلامی همچون مسجد جامع اصفهان یا مسجد تیموری خارگرد وجود دارد. در حالی که در هر دو ساختمان از ایوان‌ها و گنبدهایی بر قاعده مربع استفاده شده است.(6) وی در پاسخ به این پرسش و تبیین تفاوت میان فرهنگ اسلامی با فرهنگ پیش از اسلام، به این سوی می‌رود که معماری اسلامی مدت‌ها مبتنی بر طرح ساده ساختمانی و فرمول‌های تزئینی بوده که از دیگر تمدن‌ها اقتباس نموده بود، و عرب‌های مسلمان شده را حتی پیش از اسلام بسیار علاقه‌مند به تزئین دقیق و تأکید بر تکرار قالب‌های ثابت و تغییرناپذیر می‌شمارد و این ویژگی‌ها را از مختصات روح هنری عرب‌ها می‌داند.
 

مسجد قرطبه در اسپانیا

با توجه به این‌که از نظر گدار، هنر انعکاسی از عقیده، اندیشه و روح هنرمند است، به تدریج مسلمانان که در آغاز طلوع اسلام چیزی جز اصول اخلاقی برای آنان وجود نداشت،(7) تربیت شدند و پس از پیشرفت در این امر پس از مدتی در آن‌چه که تقلید کرده بودند، تجدید نظر نموده و آن سبک‌ها و اسلوب‌هایی را که با طبیعت و اندیشه‌شان سازگار نبود، حذف کردند، و آن‌چه را که موافق با طبع و سلیقه‌شان بود، حفظ نمودند و در واقع به نوعی گزینش در عرصه هنر دست یافتند:

معماری اسلامی در حالی شروع به کار کرد که فاقد هر گونه علم و اطلاع و سابقه باستانی در هنر معماری بود... اما کمی بعد در راه تربیت و تکامل پیشرفت کرد و طولی نکشید که در آن‌چه از دیگران تقلید کرده بود، تجدید نظر نمود، آن‌هایی را که با طبیعت و مقتضیات او هماهنگی نداشت و بیگانه می‌نمود و یا با سلیقه‌اش سازش نداشت، حذف نمود و در واقع معمار شد نه سازنده.(8)

گدار معتقد است هنرمند مسلمان در عرصه معماری نمی‌توانسته تنها تحت تأثیر معماری دیگر تمدن‌ها باشد و معماری را از جمله هنرهایی می‌داند که بیش از تکنیک، مبتنی بر فکر و اندیشه است: «پس مبدأ و ریشه آن [معماری اسلامی] را در کارهای اقتباس شده از معماری‌های خارجی جستجو کردن بیهوده است»(9) هنرمند مسلمان تحت تاثیر فکر و درک هنری خود - چه مثبت یا منفی-¬ و تحت تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به اسلوب خاصی از هنر معماری شکل داد:

این مبادی همه در خود اسلام و مولود الهامی است که از دنیای خاص خود گرفته و نظیر آن در تمام تجلیات فکر او دیده می‌شود. در این‌جا شکل‌ها، فرمول‌های تزئینی و طرق ساختمان مورد توجه ما نیست... مورد علاقه‌ی ما بیشتر جستجوی این است که درک هنری مؤسسین اسلام در دوره اسلام یا پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورت در آمده است(10).

وی معتقد است، تفاوت هنر ساسانی با هنر دوران اسلامی، برای نمونه میان معماری کاخ فیروزآباد با معماری مسجد جامع اصفهان، در شکل، اسلوب، طرح نقشه و مصالح آن‌ها نیست، بلکه ریشه در نگاهی دارد که اسلام برای مسلمانان به ارمغان آورده است: 

تفاوت تنها در منظره و لباسی است که اسلام بر ساختمان‌های ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن‌ها بدهد، که معماری ایرانی و سایر مللی را که تحت رژیم خود در آورده بود، نسبت به وضع پیشینیان متمایز سازد.(11)

از دیدگاه گدار، مسلمانان پس از ظهور اسلام، غیر از آیین جدید، هیچ چیز که مخصوص خودشان باشد نداشتند و از معماری هیچ چیز نمی‌دانستند و تنها پس از گذشت چندین دهه بود که اشکال متنوعی از مسجد در فرهنگ اسلامی ساخته شد.(12)

البته منظور او از این‌که می‌گوید معماری اسلامی ریشه در فکر و تعالیم نبوی دارد، نه به این معنا است که وی معتقد به ارائه‌ی طرح و اسلوب ویژه و ابداعی در عرصه هنر باشد، بلکه منظور او این است که مسلمانان به جهت بی‌اعتنایی به دنیا و زخارف آن، هیچ‌گاه در ارائه‌ی سبک و طرح نویی در معماری، ذوق و شوقی از خود نشان ندادند. وی بر خلاف مفسران عرفانی از هنر اسلامی، تأثیرپذیری از فکر و تعالیم نبوی را نه به معنای تضمین حقایق دینی و عرفانی در هنر، بلکه به معنای نفی هرگونه اسلوب و طرح خاص و نفی توجه به دنیا و علائق دنیوی می‌داند، به طوری که این بی‌اعتنائی موجب شد تا مسلمانان به جای خلاقیت و ابداع، به سوی هنری التقاطی و برگرفته از دیگر تمدن‌ها اقدام ورزند و صرفا به هنر تزئینی روی آورند. وی اسلام را ناتوان از ارائه و الهام بخشی یک هنر خاص و حتی ناتوان‌تر از مسیحیت تلقی می‌کند و صرفا دربردارنده‌ی اصول اخلاقی تلقی می‌کند و این سخن، منشأ تمایز میان مورخان هنری همچون گدار با مفسران عرفانی از هنر اسلامی است. «اگر آن را [اسلام] در مراحل اولیه‌اش بررسی کنیم، چنین به نظر می‌آید که از لحاظ ایجاد یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ناتوان‌ت
ر بوده است».(13) وی معتقد است که مسلمانان پس از فتح ملل مغلوبه، الگوی خاصی در معماری نداشتند که بر آنان عرضه کنند، بلکه نمونه‌های تاریخی نشان می‌دهد که بر عکس بوده و در معماری، تحت تأثیر الگوها و اسلوب‌های آنان قرار گرفتند. 

همچنین گدار، هنر اسلامی را در آغاز پیدایش، دارای دو عنصر خارجی می‌داند، نخست در دوره‌ی به قدرت رسیدن بنی‌امیه است که الگوهای یونانی و بیزانسی در هنر سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود و دوم دوره بنی‌عباس است که با به قدرت رسیدن بنی‌عباس، مرکز حکومت از سوریه به بین‌النهرین آمد و رسوم ساسانی – ایرانی جایگزین رسوم بیزانسی و یونانی شد. تنها پس از پنج قرن که حکومت عباسی مضمحل شد، هنر اسلامی از وحدت رویه به سوی تکثر و تنوع رفت و تحت تأثیر سنت‌های بومی و منطقه‌ای، رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور پیدا کرد و شکل خاص هر ملت را به خود گرفت:

به محض این‌که وحدت سیاسی امپراطوری اسلامی از میان رفت... به علت نبودن وحدت اداری و نبودن تماس بین ارباب هنر کشورهای مختلف و مبادله کارگران و نبودن آئین و مقررات که تا آن وقت فعالیت زیادی کرده و تکنیک‌ها و فرمول‌های هنری اسلامی را دستور می‌داد، هر ملتی به پیروی از تمایلات خاص، آزادانه شروع به کار کرد. رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور کرد.(14)

 

کاخ الحمراء در اسپانیا

گدار معتقد است مسلمانان پس از تأسیس اسلام، بیش از آنکه موسس هنری خاص باشند، به دنبال تزئین و زینت کردن هنرها بودند و در قصیده‌سرایی  و معماری به طرح یک پوشش و روکش تجملی و تازه پرداختند و از نظر مسلمانان اگر یک شاعر توانست به بیان و توصیف جدیدی از یک پدیده برسد یا یک ساختمان قدیمی را با تزئین تبدیل به یک مسجد سازد، او اثری هنری آفریده است: 

وقتی یک شاعر توانست موضوعات داستانی را با تصاویر تازه بیاراید و جذابیت بیان شیرینی به آن دهد، در نظر ملل عرب او یک کار هنری انجام داده است، وقتی هم یک معمار توانست با پوشش تازه و مجللی، شکل قدیمی یک مسجد را تزئین نماید، در نظر دنیای اسلام کاری هنری کرده است (15)

آندره گدار درباره تاریخ هنر اسلامی معتقد است که در صدر اسلام و زمان تأسیس آن، بر اثر شور و حرارت اولیه مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی و خلفای اولیه، مبنی بر پرهیز از تجمل و زینت‌های دنیوی، معماری از اقبال برخوردار نبود و در این عرصه سبک و طرح مستقلی توسط مسلمانان ابداع نگردید، وی خانه کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. اما پس از این دوران - در دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس – به تدریج که حاکمان و مراکز قدرت اسلامی از سنت نبوی فاصله گرفتند و رویکرد دنیوی و شاهانه یافتند و از سادگی مقام رؤسای مذهبی به سمت شکوه شاهانه گرایش پیدا نمودند، به سمت ساختن بناهایی با شکوه و عظمت شاهانه اقدام ورزیدند و با حرمت دادن به اورشلیم به جای مکه، اولین بناها در سوریه و اورشلیم همچون گنبد صخره و مسجد اموی را ساختند:

هنگامی که دوره شور و حرارت اولیه مذهبی که در آن اعراب صحرانشین با نهایت دقت تعالیم پیغمبر و خلفای بلافصل او را درباره سادگی و بی‌اعتنایی به تجمل و زخارف دنیا به جا می‌آوردند، گذشت. وقتی استیلا بر امپراطوری بزرگ و پر تجمل و شکوه و جلال نمودند و همان ذوق و سلیقه را در معماری نشان دادند. هوش و استعداد، آن‌ها را اجازه داد تا به محض فراهم شدن موقع مساعد به آسانی تمدن مترقی کشورهای مفتوحه را در خود تحلیل برند. (16)

یا در دوره بنی‌عباس به جهت اهمیت یافتن بین‌النهرین و ایران، معماری ایران در مسجدسازی مطرح شد. به علاوه که به تعبیر آندره گدار همیشه در تمام دوران اسلامی، عرق ملیت، ایرانی را از ساختن مساجد از نوع عربی باز می‌داشت. (17) از این رو با وجود آن‌که عرب‌های تازه مسلمان شده پس از فتح کشورهایی همچون ایران، خواستند الگوی عربی را در مسجدسازی وارد سازند، اما طرح مسجد عرب در معماری ایران حذف شد و پس از دوره عباسیان صحبتی از آنان در میان نبود:

ابومسلم خراسانی معروف که مبلغ خلفای عباسی بوده مساجدی در مرو و نیشابور ساخت اما در همه‌ی آن‌ها سبک ساختمان ایرانی است و سهم عرب در آن‌ها فقط نقشه آن است و در مساجد نائین و دماوند به قدری آن‌ها را مختصر کرده و تغییر داده‌اند که گوئی این ترکیب در ایران رواجی پیدا نکرده است. طولی نکشید که طرح مسجد عرب از معماری زنده ایران محو گردید و همین که قرن پنجم  هجری به پایان رسید، دیگر صحبتی از آن در میان نبوده است. از آن پس هم طرح و هم ساختمان هر دو کاملا ایرانی شدند. (18)

مسجد جامع دمشق معروف به مسجد جامع اموی

سنجش نگرش آندره گدار با سنت‌گرایان

از سخنان آندره گدار به عنو