درآمدی اجمالی به کتاب پست مدرنیته و پست مدرنیسم اثر حسینعلی نوذری

نوذری، حسینعلی (1380) پست مدرنیته و پست مدرنیسم،  چاپ دوم، انتشارات نقش جهان، تهران.
 
پست مدرنیسم و چالش های فلسفی معاصر : دیوید ئی کوپر
دو وجه آزادی از نظر هگل: نخست) اینکه تحقق هر گونه آزادی مستلزم آگاهی نسبت به خود آن آزادی است. "آدم، تنهادزمانی آزاد است که خود را آزاد بداند. " دوم) اینکه ما تنها زمانی خود را آزاد می دانیم که جهان را چیز "کاملاً دیگر"ی ندانیم، بلکه آنرا تجلی دهن گونۀ روح، مثل خودمان، بدانیم. فعالیت های "روح مطلق" از جمله تجلیات و تبارزات اساسی این آزادی به شمار می روند، زیرااین فعالیت ها بر آنند تا "وحدت ما را با دنیا پس از هزاران سال بیگانگی با آن مجدداً احیا کنند و باز کردانند." از طریق این فعالیت ها است که ما "خود آگاهانه" به آزادی دست می یابیم و از هرگونه قید و بندهای تحمیلی آزاد می شویم، و خود را در جهان در "خانه خود" می یابیم. 494   
 
منظور مارکس از "الیناسیون" تقسیم بندی میان روح و طبیعت که هگل در ذهن داشت، نبود. در دیدگاه مارکس، الیناسیون پدیده پیچیده ای است که ابعاد و جنبه های مشخص چندی دارد. در اینجا به طور خلاصه می توانیم به سه وجه آن اشاره کنیم. انسان ها در "شرایط موجود" از "محصول کار خود"، از"فرایند و عمل تولید"، و از "یکدیگر" بیگانه می گردند. آنچه که انسان تولید می کند به خود او تعلق ندارد؛ انسان مالک کار خود، مالک کالایی که تولید می کند و حتی  مالک وجود یا هستی خود نیست. کالایی که تولید می کند و حتی خود فرایند تولید و عمل تولید نیز چیزی است که به صورت یک
"فعالیت بیگانه" بر او تحمیل شده است. لذا وی در خصومت و تضاد با دیگران به ویژه با "استاد کاران"، و "کار فرماهای" خود قرار می گیرد. به همین دلیل باید بین دو سطح "مادی" و "آگاهی" که این اشکال مختلف بیگانگی در آن سطوح عمل می کنند، تمایز قایل شد. 496     
 
فوکو از جهات عدیده آراء خود را مدیون نیچه است: ابتدا این عقیدۀ "نام گرایانه" (اسمی گرا) [nominalist] که زبان آیینه ای برای منعکس ساختن نظم عینی [Objective Order] یانظم شئ گونه و مبتنی بر اشیاء نیست، بلکه زبان در واقع نظم و ساختار را بر اشیاء، پدیده ها، ذوات، هویت ها و در یک کلام بر کل جهان تحمیل می کند. نیچه به این نکته پی برد که " چیزها فاقد جوهر یا ذات هستند، یا اینکه جوهر و ذات انها تصنعی و ساختگی است."، به عبارت دیگر برای آنها جوهر و ذات دست و پا می شود. 506

دومین موردی که فوکو در آن وامدار نیچه است به روش شناسی یا متدولوژیِ "تبار شناسی" نیپه یعنی "شکلی از تاریخ" باز می گردد که در قالب تبیین های قدرت دلایل موجهی برای تشریح "روند شکل گیری و تکوین دانش و گفتمان" ارائه می کند. 506
 
علاوه بر این به منظور درک بهتر روش تبارشناسی فوکو ابتدا باید نگاهی به رویکردِ "دیرین شناسی" وی بیفکنیم. فوکو تحت تأثیر مکتب "ساختارگرایی" سال های پس از جنگ دوم جهانی به این رویکرد اقبال جدی نشان داد...در این روش توجه عمده فوکو به "نشانه های رمزی دانش" و "گفتمان" در علوم انسانی است که از دوران رنسانس به بعد یکی پس از دیگری به شیوه ای منقطع، غیر منسجم و ناپیوسسته سر بر آوردند. به اعتقاد وی در مقاطع زمانی معین می توان به کنه این داعیه های مربوط به دانش، آراء و عقاید و مباحثات پی برد. "رمزها" [Codes] نیز به نوبه خود توسط "معرفت های پایه ای" رایج [Episteme] در هر عصر شکل می گیرند. یعنی توسط مجموعه کلی روابطی که... موجب وحدت و پیوند کاربست های گفتمانی می شوند که ظهور و پیدایی... علوم را سبب می گردند. 508

دریدا
هدف مورد توجه دریدا همانند هایدرگ، "متافیزیک حضور" است: این ایده که هویت ها و مجموعه هایی وجود دارند که زمینه ها و مبانی اندیشه و زبان ما را می سازند. هنچنین او به "واژه محوری" هم حمله می کند.  510
 پست مدرنیسم و فرهنگ عامه، دمینیک استریانی، از کتاب در آمدی به نظریات فرهنگ عامه
543
 پست مدرنیسم چیست؟
الف) زوال و سقوط تمایز بین فرهنگ و جامعه
پست مدرنیسم توصیف گر ظهور یک نظم اجتماعی است که در آن اهمیت و قدرت رسانه­های گروهی و فرهنگ عامه به معنای آن است که بر تمام دیگر اشکال  روابط اجتماعی حاکم بوده و آنها را شکل می دهند.
ب) تأکید بر سبک و شکل به بهای فدا کردن ذات و جوهر
در دنیای پست مدرن سطوح، رویه ها، ظواهر، و سبک یا شیوه و شکل اهمیت بیشتری پیدا می کنند و به نوبۀ خود موجب برانگیختن و ظهور نوعی "ایدئولوژی طراح یا ناظم" [designer ideology] یا به تعبیر دیوید هاروی " تصاویر و ایماژها بر روایط سیطره می یابند." استدلال و بحث اصلی اینجاست که ما به گونه ای فزاینده تصاویر و نشانه ها را صرفاً به خاطر خودشان مصرف می کنیم نه به خاطر "فایده" آنها یا یا به خاطر ارزش های عمیق تری که می توانند در بر داشته باشند.

ج) زوال و سقوط تمایز میان هنر و فرهنگ عامه
از نظر فرهنگ پست مدرن هر چیز می تواند به صورت طنر، شوخی، هزل، ارجاع یا نقل آنبه شکل بازی یا نمایش التقاطی سبک ها، همسان انگاری ها و ظواهر در آید... دیگر معیار قاطع و چندان مورد قبول و غیر قابل تردیدی وجود ندارد که بتواند در خدمت تفکیک هنر از فرهنگ عامه قرار بگیرد...فرهنگ انبوه نهایتاً موجب واژگونی و نابودی فرهنگ والا یا فرهنگ عالی خواهد شد.
د) اختلال و آشفتگی درباره زمان و فضا
فشارها، تراکم و تمرکز کردن های حال و آینده درباره زمان و فضا منجر به التباس و آشفتگی فزاینده ای در دریافت ما از مفهوم فضا و زمان، در نققشه های مناطقی که در آن زندگی می کنیم، در عقایدمان راجع بع زمان ها که در چارجوب آن زندگی خود را سامان می دهیم، شده اند. عنوان و داستان  سری فیلم های "بازگشت به آینده" به خوبی دربردانده این نکته اند.فوریت و بی واسطگی و حضوری بودن فضاینده فضا و زمان جهانی که ناشی از سلطه رسانه های گروهی است، به این معنا است که عقاید متحد و منسجم پیشین ما درباره مکان و زمان در حال تضععیف و فروپاشی هستند.
 
 
ب) سینما
فیلم هایی که در آنها سبک، ظواهر، نماهای دیدنی، چشم اندازه ها، مناظر دیدنی، تأثیرات و جلوه های ویژه و تصاویر و ایماژها تأکید شده، البته به بهای نادیده گرفتن محتوی، ماهیت و جوهر یا ذات، روایت یاداستان، تفسیر یا شرح اجتماعی. از جمله نمونه های این قبیل فیلم هامی توان به فیلم هایی نظیر دیک تریسی (1990) یا 5/9 هفته (1986) اشاره کرد. 550
فیلم هایی که استیون اسپیلبرگ و همکارانش تهیه و کارگردانی کرده اند نظیر ایندیاناجونز (1981، 1984 و 1989) و سری فیلم های بازگشت به آینده (1985، 1989 و 1990) نمایشگر پاره ای از عناصر پست مدرن هستند، زیرا نقاط ارجاع آنها و منابعی که به آنها متوصل می شوند، در واقع اشکال پیشین فرهنگ عامه هستند: نظیر فیلم های کارتونی، فیلم های علمی-تخیلی و...این فیلم ها با به کار گیری شیوه ها و تکنیک های پیچیده و سکانس های بی وقفه و پیاپی، بر مناظر دیدنی و چیز های تماشایی و اکشن تأکید می ورزند، ولی در عوض بر پیچیدگی هاو تفاوت های جزئی طرح های دقیق و زیرکانه و ارائه کاراکتر های متکامل و پخته تأکید یا توجهی ندارند.
یکی از نمونه های مشهور فیلم های پست مدرن که کراراً مورد استناد و ارجاع قرار می گیرد فیلم پلیس تیزهوش و بیباک (1982) [Blade Runner]  اثر ریدلی اسکات است. در بین برجسته ترین و بارزترین ویژگی های این فیلم            ( که درباره لس آنجلس در سال های اوایل قرن بیست و یکم است)، می توان به وضوح مشاهده کرد که چگونه چشم انداز یا نگاه معمارانه، یا طرح تولیدی آن، سبک های مختلف را ازدوران های تاریخی مختلف گرد هم آورده و آنها را با یکدیگر ترکیب و در هم ادغام کرده است. ساختمان های که شرکت یا بنگاه اصلی در آنها واقع شده است، بیانگر ویژگی ها و خصوصیات آسمان خراش های معاصر و در عین حال چشم انداز و نگاه همه جانبه و فراگیر معابد عهد باستان هستند؛ در حالیکه "صحبت های خیابانی" شامل کلمات و عباراتی است برگرفته از یکسری زبان های مشخص. این آشفتگی ها و التباس های معماری و زبانی می توانند در ایجاد تصویر یا برداشتی گمراه کننده از زمان دست داشته باشند، زیرا چنین می نماید که ما در یک آن یا به طور همزمان در گذشته، حال و آینده به سر میبریم. فیلم «پلیس تیزهوش» یک داستان علمی-تخیلی است که طرح آن به وضوح آینده گرا یاآینده نگر نیست. این معنا در دو شکل تبارز پیدا می کند: نخست اینکه)" انسان های غیر انسانی" در فیلم روبات های مکانیکی وآدمک های ماشینی نیستند، بلکه "پاسخ دهندگان" یااجابت کنندگان هستند، شبیه سازی های تقریباً کاملی از موجودات انسانی هستند. دوم آنکه) ژانر فیلم روشن و مشخص نیست. این فیلم یک فیلم علمی-تخیلی توصیف شده است، ولی در عین حال یک فیلم پلیسی و کارآگاهی نیز است. داستان فیلم همانند فیلم های پلیسی معماها و مسائل مبهم و پیچیده را آشکار می سازد؛ قهرمان داستان (دِکارد) بسیاری از رفتارها، خصوصیات و عملکردهای شخصیتی را دارد که ما در بازرس یا پلیس جدی یا کارآگاه خصوصی می یابیم. یا لحن قاطع کلام یا نوع صحبت جدی او، که به بازجویی و تحقیق مربوط می شود، یادآور اصطلاحات ، تعاببیر و لحن "فیلم های سیاه" [film noir] است.  

ج) تلوزیون
یکی از مهمترین داعیه هایی که دربارة سریال Miami vice  به عمل آمده است ناظر به اتکاء این فیلم ها بر سبک و سطح (ظواهر) است. مفسران بر چگونگی، نحوه و میزان استفادة بیش از حد این فیلم ها از تصاویر، ایماژها و تخیل و همینطور بر نگاه همه جانبه و کلی و محیط یا فضایی که قصد رسیدن به آن یا تحقق آن را دارند، تأکید می ورزند. برای مثال مشهور است که وقتی از مدیر تهیة این سریال، مایکل مان _ دربارة قاعده یا اسلوب عمدة کار وی هنگام تهیة این سریال سوال شد، چنین پاسخ داد که" هیچ لحن، آهنگ یا مضمون زمینی برای من وجود ندارد". این سریال مجموعه از نظر تصویری، رنگ، لوکیشن و کار دوربین با دقت و ظرافت بی نظیری طراحی و تهیه شده بود. هنگامی که برای نخستین بار در آمریکا به نمایش در آمد (در تلوزیون)، یکی از پاسخ و واکنش های انتقادی در برابر آن، صراحتاً بر این نکته تأکید داشت که مجموعة مذکور هیچگونه هماهنگی، سازش و مطابقتی با تلوزیون معمولی و برنامه های عادی و روزمرة تلوزیونی ندارد. این انتقاد به ویژه از جهت بود که فیلم های این مجموعه به قواعد و برنامه های صمیمی، خودمانی، اجتماعی، و واقع گرایانه تر روزمرة تلوزیون. این سریال همچنین کاملاً متفاوت با فیلم های پلیسیِ ظاهراً واقع گرایانه تر نظیر Hill Street Blues (1989-1981) بود. عده ای از منتقدان آن را با فیلم های سیاه مقایسه کردند. توسل به تصاویر و نماهای دیدنی همانقدر در تهیه و ساخت این فیلم ها حیاتی و تعیین کننده است که مثلاً پوشیدن لباس های طراح فیلم توسط قهرمانان کارآگاه در فیلم، و تصاویر تخیلی روز و شب میامی. لذات و شادی های تصویری و بصری ناشی از سبک و "نگاه" لوکیشن ها، زمینه ها، افراد، لباس و پوشاک، نماهای داخلی، شهر و ..._ انگیزة قاطعی در ساختن و تهیة این فیلم ها بوده است. استفاده از موسیقی پاپ و راک به این لذات و شادی ها افزوده و بیانگر چیزی شبیه حرکن به سمت سریال های پلیسی و جنایی است. غیر از این کار چندانی در نفی این قبیل روایت ها و داستان ها صورت نداد، بلکه به شبیه سازی، تقلید و سبک دار کردن قواعد و قراردادهای مستقر و جا افتادة مربوط به نوع یا ژانر پرداخت، ضمن آنکه بطور خودآگاه کراراً به فرهنگ عامه ارجاع می دهد. برای مثال غالباً از قواعد و قرار داد های فیلم های گانگستری تقلید می شود.   553

د) تبلیغات
تبیلیغات پست مدرن عمدتاً به بازنمایی های فرهنگیِ تبلیغ می پردازند تا ویژگی، کیفیات و تأثیراتی که کالای تبلیغ شده می تواند در دنیای بیرونی داشته باشد، گرایش در  راستای فکرِ افول و سقوط "واقعیت" در قالب فرهنگ عامه. 555
ه) موسیقی پاپ
ویژگی شاخص تاریخ اخیر موسیقی عامه (Popular music)  را می توان گرایشی به سمت ترکیب آشکار و ضریح سبک ها و ژانر های موسیقی به شکل و شیوه های مستقیم و خودآگاهانه دانست. این گرایش گستره و دامنه وسیعی دارد: از ترکیب  دوباره و بی کم و کاستِ آوازهای صفحات یک دوره یا دوره های مختلف روی یک صفحه، تا نقل و انتخاب یا دستچین قسمت هایی از موسیقی ها، آوازها، اصوات، و ابزار مختلف موسیققی به منظور خلق هویت های نیمه فرهنگی و طرفدار فرهنگ.

اندی وارهول [andy Warhol(Andrew)] (87-1927) نقاش، گرافیست و فیلمساز آمریکایی. متولد فارست سیتی از والدین مهاجر چکسلواکی. از سال 1945 به تحصیل در مؤسسة تکنولوژی کارِنگی در پترزبورگ پرداخت و در سال 1949 موفق به دریافت لیسانس هنرهای زیبا در طراحی تصویر شد. به دنبال آن به کارهای گرافیکی در عرصة تبلیغات در نیویورک روی آورد. در سال های دهة 1950 به صورت موفق ترین هنرمند تجاری در آمد (آگهی های تبلیغاتی کفش وی در سال 1957 برندة مدال شد.) در سال 1962 با برگزاری نمایشگاهی از تصاویر استنسیلی از قوطی های سوپ کمپل جنجالی ترین چهره در عرصه هنر پاپ آمریکا شد. به خصوص با استفاده از تصاویر تکراریِ متعدد از هنرممندان برجسته ای چون مرلین مونرو و الویس پریسلی و دیگر سرشناس هنری و همینطور استفاده از تصاویراقلام مصرفی بی اهمیت مثل شیشه های نوشابه کوکاکولا و امثالهم، که در آثار خود غالباً یک سری از تصاویر تکراری را در کنار هم قرار می داد.  وی با مفهوم تلقی از اثر هنری به مثابه قطعه یا بخشی از حرفة هنری، حاصل دستِ هنرمند و بیانگر شخصیت او مخالف بود و چنین تلقی از آثار هنری را قبول نداشت. وی می گفت" من می خواهم همه مثل هم فکر کنند، یکسان بیاندیشند. من فکرمی کنم هر کسی باید همچون یک ماشین باشدو" لذا به موازات این عقیده وی از بریده ها و کلیشه ها مختلفی از تصاویر، برگرفته از رسانه های گروهی که از هرگونه روح انسانی تهی شده بود، استفاده می کرد، و آثار خود را به صورت کالاهای یک تولید کننده تبدیل کرد و استودیوی هنری خود را "کارخانه" نامید.  در سال 1965 بازنشستگی خود را از هنرمند بودن اعلام نمود و شروع به ساختن فیلم نمود و تشکیلاتی موسوم به نام " گروه زیرزمینی مخمل" راه اندازی کرد. در مقام فیلم ساز شاید وی تنها کارگردان "زیر زمینی" باشد که نزد همگان شناخته شده است. نخستین فیلم های وی، فیلم هایی آرام، ساکت با سکوت و مکث های طولانی بود و عملاً کمترین اکشن و یا تحرکی در آن ها دیده نمی شد، از جمله فیلم "خواب" (1963) _ که مردی را به مدت 6 ساعت در خواب نشان می دهد. و فیلم "امپایر" (1964) که نمایی از ساختمان معروف امپایر استیت را تنها از یک زاویه به مدت 8 ساعت نشان می دهد سایر فیلم های وی نظیر فیلم دو صحنه ایِ "دختران چلسی" (1966) به دلیل تمرکز بیش از حد آن ها بر سکس و اطفاء شهرت از طریق نگاه به آلت تناسلی مورد توجه بسیار گسترده ای قرار گرفتند. در سال 1968 وارهول از سوی یک بازیگر در یکی ازفیلم های وب هدف تیراندازی قرار گرفت و شدیداً زخمی شد، ضارب عضو گروه اسکام (انجمن ضربه زدن (نابودی) مردان) بود. این حادثه باعث افزایش شهرت و آوازة افسانه ای او شد. علیرغمِ (و شاید بدلیلِ) شخصیت غیر شخصی وی، به صورت چهره ای آیینی در آمد و می توان گفت که مهارت های تبلیغاتی او در هیچ جا بیشتر از آنچه که در خدمت معرفی و مطرح ساختن شخص خود وی بکار گرفته شد، موثر قرار نگرفت. 572

 
مارسل دوشان (Marcel Duchamp) (1968-1887) هنرمند و نظریه پرداز هنری فرانسوی، برادر ریمون دوشان ویلون مجسمه ساز و ژاک ویلون نقاش. گرچه مارسل دوشان آثار هنری اندکی خلق کرده است ( که بخش اعظم آنها در حال حاضر در موزة هنر فیلادلفیا نگهداری می شوند)، با این حال به عنوان یکی از برجسته ترین و قوی ترین چره های هنر قرن بیستم بشمار می رود ( بدلیل اصالت، تازگی، خلاقیت و زایندگی ایده ا و نقطه نظرات وی). وی در آثار خود با ترکیب و در امیختن اصول و آموزه های کوبیسم و فوتوریسم به شهرت و آوازة فراوانی دست یافت. یکی از نخستین نمایشگاه های وی در سال 1913 برگزار شد.

 
وجوه اخلاقی حمایت سیاسی از دیدگاه پست مدرن، مارتا کوپر  Martha cooper

      هابرماس در کتاب بحران مشروعیت (هابرماس 1975،بویژه، صص 8-107)، و همینطور در مقالات و مصابحه های متعدد رئوس کلی شرایط لازم برای مفاهمة راستین و حقیقی را دسته بندی و ارائه نمده آنرا "وضعیت کلامی مطلوب" [Deal Speech situation] می نامد. در یک وضعیت کلامی مطلوب، مشارکت کنندگان آماده و مایل به مسکوت گذاردن ابعاد علمی، یا استراتژیک کلام به منظور زیر سوال بردن اجماع پیش زمینه ای هستند که برای ایجاد [وقوع] کلام ضروری است. برای پرداختن و قرار گرفتن در جریان "گفتمانی" که هابرماس معرفی و توصیه می کند، چهار سؤال مشترک وجود دارد: نخست آنکه، آیا کلام، عاری از هر گونه آشفتگی و اختلال یا ابهام و پیچیدگی، قابل فهم است؟ دوم اینکه آیا کلام در هماهنگی حقیقی با واقعیت دارد، البته واقعیت مورد فهم مشارکت کنندگان؟ سوم، آیا کلا راست و حقیقی است و بیانگر نیات خالص و صادقانة مشارکت کنندگان است؟ و چهارم، آیا کلام مناسب با، و منعکس کنندة منافع قابل تعمیم مشارکت کنندگان است؟ آمادگی، توان و تمایل درگیر شدن و پرداختن به این چهار سؤال را هابرماس تحت عنوان "اصول اخلاقی گفتمان" مشخص می سازد. 598

هاوزر چهار" شرط ضروری برای کارکرد آرام حوزة عمومی" مشخص می سازد،که براساس الگوی هابرماس بنا شده است:
نخست آنکه فضای عمومی باید در دسترس تمام شهرموندان باشد...دوم آنکه باید امکان دسترسی به اطلاعات فراهم باشد...سوم اینکه ابزار و وسایل خاص برای انتقال اطلاعات باید در دسترس کسانی قرار گیرد که می توانند از آن تأثیر بپذیرند...چهارمین ویژگی حوزة عمومی: برای آنکه حوزة عمومی وجود داشته باشد، باید تضمین های نهادی وجود داشته باشند. 598