نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴