نقد و بررسی فیلم خداحافظی طولانی اثر «فرزاد مؤتمن» روزنامه فرهیختگان

روزنامه فرهیختگان
رمزگان و نشانه‌های فیلم «خداحافظی طولانی» اثر «فرزاد مؤتمن»
ابتدا به ساکن، اگر بخواهیم «ژانر» فیلم را برررسی کنیم به نکات جالب توجهی خواهیم رسید. نام فیلم مذکور ما را یاد مهم‌ترین اثر ژانر «نئو-نوآر» و یکی از مهم‌ترین آثار سینمای مستقل، یعنی «خداحافظی طولانی» اثر «رابرت آلتمن» و اقتباسی از «ریموند چندلر»  در سال ۱۹۷۳ می‌اندازد. فیلمنامه‌نویس فیلم مذکور، «لی براکت» نویسنده‌ی فیلم مشهور «خواب ابدی» هم هست. داستان فیلم از این قرار است که «فیلپ مارلو» کارآگاه خصوصی به جرم همدستی در قتل همسر دوست‌اش بازداشت می‌شود؛ ولی، پس از خبر خودکشی دوست‌اش «تری لنوکس» از زندان آزاد می‌شود و به دنبال بررسی پرونده‌ی جنایی همسایه‌ی تری به راز جنایت «سیلویا» همسر دوست‌اش و خبر کذب خودکشی او پی می‌برد. فیلم «خداحافظی طولانی» نوشته‌ی «اصغر عبداللهی» بسیار شبیه به همین ژانر «نوآر» است؛ ولی، خط داستانی و نوع «پیرنگ» آن بسیار ساده‌تر است و نویسنده علاوه بر جستجو برای کشف راز قتل، به «عشق» دو شخصیت اصلی فیلم توجه می‌کند. درواقع، یک «پیرنگ» فیلم،‌ کشف چگونگی قتل است و پیرنگ دیگر،‌ رابطه‌ی عاشقانه و لطیف «یحیی» و همسرش «ماهرو» در یک خانه‌ی محقر کارگری. در واقع سازندگان فیلم، ژانر «نوآر» و‌ «ملودرام عاشقانه» را با یکدیگر ترکیب کرده‌اند و نگاهی «واکاوانه» به این دو ژانر داشته‌اند. کاگردان فیلم «شب‌های روشن» همان فضای عاشقانه‌ی خود را این بار با توجه به زندگی طبقه‌ی پایین جامعه و دو کارگر فقیر انتخاب کرده است. او با این کار «سینمای اجتماعی» ایران را هم «ساخت‌گشایی» می‌کند. توجه کنید که، کارآگاه ژانر نوآر در این اثر تقریباً «غایب» است و درآخر فیلم ظاهر می‌شود و ناتوانی خود را در بستن این پرونده بیان می‌کند و به سرعت خارج می‌شود.
نکته‌ی جالب دیگر،‌ توجه کارگردان به «فضاسازی» و «صداها»ی فیلم است. هر «مکان» در فیلم با یک موسیقی و صدای خاص آن معرفی می‌شود. مثلاً کارگاهی که «یحیی» در آن کار می‌کند، مملو از صدای بلند و کر کننده‌ی ماشین نخ‌ریسی است. یا در خانه‌ی یحیی همیشه یک موسیقی سنتی عاشقانه پخش می‌شود. همچنین، در انتهای فیلم وقتی یحیی با «طلعت» زن کارگر دیگر، به «فالود‌فروشی» می‌روند؛ صدای موسیقی عاشقانه و نوستالژیکی پخش می‌شود. یکی از مکان‌های مهم فیلم،‌ «ایستگاه قطار» است که یحیی به همراه «ماهرو» و همچنین در آخر با «طلعت» به آن‌جا می‌رود و صدای حرکت و صوت قطار فضای خاصی را به اثر می‌دهد. کارگردان فیلم «صداها» همان شیوه‌ی استفاده از «نشانه‌های صدا» را در این فیلم به کار گرفته است.
در وهله‌ی بعدی، شروع داستان خبر از قتلی می دهد که «یحیی» به‌خاطر آن در زندان افتاده است؛ ولی، تا انتهای داستان مخاطب در «تعلیق» می‌ماند که چه کسی به قتل رسیده است؟ و راز قتل چه بوده است؟ در حقیقت، فیلمنامه قصد دارد با ایجاد «ابهام» و «روایتگری محدود» روند کشف «قاتل» و «مقتول» را به تعلیق بی‌اندازد. فیلم تلاش دارد که علاوه بر واکاوی یک «عشق» عمیق بین دو نقش اصلی یعنی «یحیی» و «ماهرو»،‌ روند دگرگونی زندگی «یحیی» و چگونگی تغییر روابط او را با دیگران پس از وقوع قتل نشان بدهد.
در زمینه‌ی دیالوگ، فیلمنامه بسیار «رمانتیک» عمل می‌کند و اکثر شخصیت‌های اصلی و فرعی گفتاری «حکیمانه» و «کمینه‌گرا» دارند. مانند راننده‌ی تاکسی که می‌گوید: «تهرون شهر همست، توش هیچکی غریب نیست» یا در جای دیگر آرایشگر می‌گوید: «من شهادت ندادم؛ پیامبر خدا دیده رو ندیده کرد. ما کی باشیم که ندیده رو دیده کنیم.» این مثال‌ها نشان می‌دهند که هر شخص فرعی هم که در فیلم وارد می‌شود یک جمله‌ی قابل تأمل ادا می‌کند،؛ ولی، در پیشبرد قصه نقشی ندارد. در واقع،‌ فیلمنامه‌نویس فیلم «آبی» اندیشه‌ی خود را از زبان کارگران مختلف بیان می‌کند.
در انتها،‌ توجه به «جاده» و «انزوای» یحیی در جاده‌ای که از خانه‌ی او به سوی محل کارش منتهی می‌شود بسیار جالب توجه است. ما به کرّار پلان انتظار یحیی را در جاده‌ای خلوت و طولانی شاهد هستیم. طراحی صحنه و لباس که توسط «جهانگیر میرزاجانی» صورت گرفته است؛ در چنین نماهایی، زیبایی و باورپذیری خود را به نمایش گذاشته است.

نقد و بررسی نمایش «غرب واقعی» به کارگردانی «داریوش مهرجویی»

نقد و بررسی در روزنامه‌ی فرهیختگان

نگاهی به نمایشنامه و اجرای «غرب واقعی» نوشته‌ی «سام شپارد» و کارگردانی «داریوش مهرجویی»

سام شپارد را یکی از مهم‌ترین نویسندگان آمریکایی در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ می دانند که توانست جوایز بسیاری را  از جمله‌ی معتبرترین جایزه‌ در عرصه‌ی هنرهای نمایشی، یعنی «پولیتزر» را برای نمایشنامه‌ی «کودک مدفون» کسب کند. او فضایی غریب و شخصیت‌های بی ثباتی دارد. بسیاری از شخصیت‌های او در آخر نمایشنامه «استحاله» می‌یابند؛ یا به قول خود شپارد «انتقال» می‌یابند. در آثار او مانند «دندان مار» و «شهر فرشته» کاراکترهای نمایشنامه با حرکات غافلگیرانه و ناگهانی به شدت تغییر می‌کنند. «رفتار»، «گفتار»،‌ و حتّی «خصوصیات اخلاقی و نمادین» آن‌ها تغیییر می‌کند. مسیر خیر و شر جا به جا می‌شود. انسان‌های آرام و خیر اثر تبدیل به انسان‌های شلوغ و شر می‌شوند.
اکثر مخاطبین هنری در ایران، سام شپارد را به خاطر سینما و کارهای سینمایی او می‌شناسند. مخصوصاً این که او یکی از فیلمنامه‌نویسان «پاریس/تگزاس» به کارگردانی «ویم وندرس» آلمانی هست که جزو مهم‌ترین و تأثرگذارترین آثار انتقادی و هنری در چند دهه‌ی گذشته بوده است. در ایران در زمینه‌ی ترجمه‌ی آثار او بسیار کم کاری شده است. او هم مانند نویسندگان ادبیات نمایشی معاصر آمریکایی در ایران بسیار نا شناخته است. ولی یکی از اولین ترجمه‌های آثار او توسط «داریوش مهرجویی» صورت گرفته است.
«غرب واقعی» همان طور که از اسم آن پیداست داعیه‌ای دارد مبنی بر اینکه قرار است چیزی «حقیقی» یا برداشتی «انتقادی» از زندگی غربی برای مخاطبین و مخصوصاً شهروندان آمریکایی ارائه دهد. شروع نمایشنامه و جزئیات ابتدایی اثر در ابتدای کار بسیار ساده و معمولی است. «آستین» نویسنده‌ی فیلمنامه است که رویای ثروتمند شدن از طریق نوشتن در هالیوود را دارد. او به دور از همسر و خانواده‌اش در منزل مادرش که او هم به مسافرت رفته است ساکن است. پدر او در بیانبان‌ها سرگردان است. برادر او «لی» که فردی به دور از تمدّن است؛ وارد زندگی او می‌شود. همین جا تفاوت‌های نمایشی و اندیشگانی «سام شپارد» و نمایشنامه‌نویسی «پست‌مدرن» خودش را به ما نشان می‌دهد. «شخصیت محوری» مشخصی وجود ندارد. «موضوع محوری» مشخصی در جریان نیست. «علت و معلول» پیرنگ نمایشی دائم دست‌خوش «چالش» می‌شود. گویا تأثیرات نمایش‌های «ابزورد» و «آشپزخانه‌ای» انگلیسی را به طور توأمان شاهد هستیم.  در ادامه، تهیه کننده‌ی هالیوودی به اسم «سولن کیمل» که قرار است فیلمنامه‌ی «آستین» را که یک اثر «عاشقانه» و «تاریخی» است به فیلم تبدیل کند، وارد می‌شود. او قول‌های دلگرم کننده‌ای به آستین می‌دهد و آستین تمام زندگی و زمانش را روی آن فیلمنامه سرمایه گذاری می‌کند. ولی، «لی» که برادر یک لا قبا و بی فرهنگ آستین است با دیدن تهیه کننده خود را به وسط ماجرا می‌اندازد و داستان «وسترن» ساده و مسخره‌ای را برای تهیه کننده تعریف می‌کند. حالا تهیه کننده خواهان ساخت اثر «لی» است و نمی‌خواهد فیلمنامه «آستین» را بسازد. فرایند «انتقال» همین جا صورت می گیرد و شخصیت‌ها جای خود را عوض می‌کنند. ابتدا «لی» دست به شرب مدام و دزدی می‌زد. حالا آستین به روز او دچار شده است. او مانند لی «دستگاه تست» همسایه‌ها را می‌دزدد. نمایشنامه پایان مشخص و نتیجه‌گیری مشخصی ندارد. گویا مضمون‌های مانند «رویای آمریکایی» و «از خودبیگانگی» آثار انتقادی دهه‌های پنجاه آمریکا مانند آثار «آرتو میلر» با بی منطقی نمایشنامه‌های «ابزورد» فرانسوی ترکیب شده‌اند و این اثر را شکل داده‌اند.
«سام شپرد» با فضایی «سرد» و «آشفته» زندگی روزمره‌ی غرب را هدف گرفته است. تأکید او بر از خودبیگانگی است که افراد در این چرخه‌ی سرمایه‌داری گرفتار آن هستند. همچنین او تغییرات عجیب و غریب نهاد «خانواده» در زندگی معاصر را واکاوی می‌کند. خانواده‌ای که افراد آن از هم دور شده‌اند و سلایق آن‌ها به شدت متفاوت گشته است. نویسندگانی مثل «تنسی ویلیامز»، «آرتور میلر» و «اوجین اونیل» که هر سه آمریکایی هستند؛ بسیار بر او تأثیر گذاشته‌اند و او در واقع ادامه دهنده‌ی همان سنت آمریکایی است. همان‌طور که قبلاً هم عنوان شد، او از «گنگی»،‌ «بی منطقی»، «عدم پلات»، «شخصیت مبهم»،‌ «موضوع مبهم»، «دیالوگ‌های بی ربط» و «از هم گسیختگی» نمایشنامه‌های «ابزورد» کمال استفاده را می‌برد.
در اجرای داریوش مهرجویی تمام گزینه‌های بالا را می‌بینیم. فرایند «انتقال» و استحاله‌ی موقعیت‌ها و شخصیت‌ها به خوبی بیان شده است. تأکید بسیار زیادی بر «از خود بیگانگی» و «نابودی رویای پیشرفت» شده است. دیالوگ‌های اثر به صورت زنده و اثر گذاری اجرا می‌شود. همچنین، «تصاویر سینمایی» از جبنه‌های دیگر زندگی شخصیت‌های اصلی در لابلای صحنه‌ها پخش می‌شود. گویا چون سالن اجرا در یک مجموعه‌ی سینمایی و تجاری قرار دارد باید به سمت تصویر و سرگرمی بیشتر رفت. در این تصاویر موسیقی‌، رقص، خوشحالی و سوارکاری به شکل «فیلم‌های وسترن» نمایش داده می‌شود. البته این نوع اجرا به آثار «پست مدرن» کاملاً اشاره دارد که دور از فضای کاری سام شپارد هم نیست. ولی، کیفیت اجرایی این جزئیات ضعف‌های فراوانی دارد. در این اثر «طراحی دکور»، «طراحی لباسی» و «طراحی نور» ضعف‌های فراوانی دارد. همین «تصویرسازی» ناکارآمد است که اجرای بازیگران و تأکیدات مثبت کارگردان را کمرنگ می‌کند. 

فلسفه هنر ماریتن هایدگر و هنر و هرمنوتیک

هیدگر، مارتین (1385) سر آغاز کار هنری، ترجمه: پرویز ضیاء شهابی، انتشارات هرمس، چاپ سوم، تهران  

پرسش از سر آغاز کار هنری پرسش از بر آمدگه ذات آن است، کار، بنابر مفاد رأی شایع، از کنش هنرمند بر می خیزد و به کنش هنرمند وابسته است...[ولی] هنرمند سر آغاز کار است و کار سر آغاز هنرمند. هستی هر یک بسته است به آن دیگر. هستی هر یک از هنرمند و کار، به خودی خود و نسبتی که این به آن و آن به این دارد از امری است سوم. سومی که چون هنرمند و کار هنری هر دو نام از آن گرفته اند، اول است و آن هنر است. 1

آن را که هنر چیست، باید از کار بر بتوان گرفت. این را که کار چیست، فقط از ذات هنر است که می توان آزمود. 2

کوارتت های بتهوون را در انبار های ناشران چنان نگاه می داند که سیب زمینی ها را در زیر زمین.هر کاری این چیز گونگی را دارد.

ابتدای بحص خود

ما می خواهیم بر بخوریم به واقعیت بی واسطه و تمام کار هنری. چرا که فقط از همین رهگذر است که در آن هنر واقعی را هم می توان یافت. بنابر این باید نخست چیز گونگی کار را به دید بیاوریم. 5

رد صورت و محتوا

آنچه به چیز پایندگی و هستی آن را [تشکیل] می دهد و نیز باعث می آید تا رنگ، آواز، سختی و بزرگی به آن حس در آید ماده چیزی است. در این چیز را عبارت  از ماده Hyley دانستن صورتMorphe هم نهاده آمده است...البته تمییز ماده از صورت به انحا و صور گوناگون علی الاطلاق در هر نظریه هنر و علم استحسان (استتیک) مفهوم راهنماست...فرم و محتوا، مفاهیمی است شایع در تمام دنیا که در زیر آن ها هر چیز و همه چیز را می توان آورد. 12 و 13

موجود را از ماده و صورت عبارت دانستن در ذات ابزار است که جایگه دارد. این نام [ابزار] دلالت دارد بر آنچه ساخته شده است برای به کار گرفته شدن و استفاده بردن.

دلیل رد صورت و محتوا و زیبایی شناسی و پرسش از حقیقت

در کار هنری، حقیقت موجود خود را در کار نشانده [یا نهاده] است. «نشاندن» در این معنا یعنی، به قیام آوردن. یک موجود، یک جفت کشاورز-کفش در کار به نور وجودش قیام می یابد. وجود این موجود به پایندگی نمایش خود می رسد. لذا ذات هنر عبارت است از: خود را – در – کار – نشاندن حقیقت. اما هنر تاکنون با زیبایی سروکار داشت و نه با حقیقت. 20

کار هنری، به وجهی خاص، وجود موجود را می گشاید. در کار، گشوده شدن، کشف حجاب، یعنی، حقیقت موجود، تحقق می یابد...هنر عبارت است از: خود را -  در – کار – نشاندن حقیقت.

زمین

یونانیان، به روزگار نخست خود این این بر آمدن و سربرزدن هریک و همه را فوسیس نام نهاده اند. فوسیس [=زاد و بود، طبیعت] آن را روشن می سازد که بر آن و در آن انسان مسکن خود را بنا می نهد. ما آن را زمین می نامیم. آنچه را که این لفظ گویای آن است نه با یک توده نهمار مادی که جایی افتاده است باید خلط و اشتباه کرد و نه با یک سیاره نجومی. زمین آن است که به آن، بر آمدن هر بر آینده چون بر آینده، باز نهان می رود. در بر آمدن ذات زمین چون نهان کننده تحقق می یابد. معبد ایستاده بر جا، عالمی را می گشاید و آن را به زمین باز می نهد.

در دریغا گویی [=تراژدی] چیزی به صحنه نمی آید و بازی نمی شود، بلکه جنگ خدایان قدیم با خدایان جدید جنگیده می شود. کار زبان که از سخن قوم بر می آید، این جنگ را باز نمی گوید، بلکه سخن قوم را به جایی می رساند که در هر کلمه ای اصلی و مهم، این جنگ جنگیده و به اتخاذ این تصمیم انجامیده می شود که مقد س چیست و نا مقدس کدام است، بزرگ چیست و کوچک کدام است. 27

کار بودن یعنی: عالمی را بر افراشتن. اما آن چیست که یک عالم است؟ در اشاره به معبد نموده آمد

بر افراشتن یک عالم و فراز آوردن زمین دو شأن است از شئون ذاتی کار بودن کار، اما از وحدت کار بودن، هر یک از این دو وابسته به آن دیگر است.