نگاهی اجمالی به اول کتاب تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری

گرگور، اولریش و انو پاتالاس (1389) تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری، چاپ سوم، تهران: موسسه فرهنگی و هنری ماهور.

دیدگاه­های این کتاب در تقسیم­بندی مطالب مورد بحث نیز به گونه­ای ویژه مشخص می­شوند: فصول اصلی اختصاص دارند به مهم­ترین دوره­های تاریخ سینما، یعنی: دوره راه­گشایان: از نخستین اختراعات تا پایان جنگ جهانی اول. دوران شکوفایی سینمای صامت: 1919 تا 1929. پیدایش سبک­های ملی در سینمای ناطق: میان سال­های 1930 تا 1939. واکنش سینمای هنری در برابر رویدادهای جنگ دوم جهانی و دوران پس از آن: 1940 تا 1949. دوره­ی بازسازی: 1950 تا 1959 و سرانجام دوره­ای که در آغاز راه خود است: دوره­ای که تقریباً از 1960 به این سو است. یعنی دوره­ای که نسلی جدید در سینمای بسیاری از کشورها لب به سخن می­گشاید. 13

 

نخست/1895-1918

فیلم­هایی را که «و.ک.لوری دیکسن» در سال 1894 در نخستین استودیوی فیلم­سازی جهان، (یعنی استودیوی «بلاک ماریا» متعلق به «تامس ادیسون» واقع در «وست اورانج» کالیفرنیا) تهیه کرد، تفاوت چندانی با فیلم­های لومیر ندارند. حتی اگر بدانیم که این­ها نه برای نمایش بر پرده­ی سینما، بلکه برای نمایش در جعبه­ی نمایشی «کینوسکوپ» ساخته شده بودند. 17

نخستین فیلمی که به طور رسمی در برابر دریافت پول ورودی نمایش داده شد، در تاریخ 28 دسامبر 1895 در زیرزمین «گراند کافه»-واقع در بلوار کاپوسین پاریس-بر پرده آمد. این تاریخ را به طور کلی به عنوان سرآغاز تاریخ سینما به رسمیت می­شناسند. در عین حال که سرآغاز اقتصاد سینمایی نیز هست. «لویی لومی­یر» Louis Lumiere اهل لیون و صاحب کارخانه سازنده­ی دوربین عکاسی و مخترع «سینماتوگراف»-که با دستیاری برادرش «اگوست»، سازنده­ی نخستین فیلم­ها بود-ناچار شد در اغاز کار، به صاحب کافه­ای در ازای نمایش فیلم­هایش مبلغ سی فرانک در روز بپردازد. ولی طی چند هفته درآمد او از مبلغ دو هزار فرانک در روز نیز بالاتر رفت. 19

نخستین فیلم­های «لومی­یر» در واقع فیلم­هایی بودند که به معنای امروزی و درست کلمه «مستند» نامیده می­شدند. این فیلم­های بی آن­که تعمدی در کارشان باشد، شیوه­ی زندگی بورژوایی پایان قرن نوزدهم را ثبت کردند. برخی از صحنه­های این فیلم­ها مردم را به وحشت می­انداخت و برخی دیگر مجذوبشان می­کرد و صحنه­هایی از زندکی روز مره­شان را به معرض نمایش می­گذاشت. کودکی که روز زانوی مادرش نشسته و مادرش صبحانه را به دهان او می­گذارد، (غذا دادن به بچشه)؛ کارگرانی که کارخانه­ی «لومی­یر» را ترک می­گویند، (خروج کارگران از کارخانه)؛ ورود اعضای کنگره­ی عکاسان به لیون (باغبان خیس شده). (نخستین اشکال
فیلم­های خنده­آور): جوانی پایش را روی شلنگ آب یاری یک باغبان می­گذارد؛ باغبان آب­پاش را معاینه می­کند و ناگهان آب به سرعت به صورتش می­پاشد؛ بعدها صحنه­ی ورود قطار را به آن اضافه کردند. (ورود ترن به ایستگاه)23

معروف­ترین آثار «ژرژ ملی­یس» 1868-1938 فیلم­های تخیلی و افسانه­امیز او هستند، که از تروکاژهای (حقه­های سینمایی) فنی بسیار ماهرانه­ای برخوردارند. ملی­یس به شکلی تصادفی در سال 1898 -هنگامی که فیلمش در دوربین فیلم­برداری گیر کرد-موفق به کشف نورپردازی مضاعف شد...فیلم «سفر به ماه» (1902)، نخستین فیلم «ملی­یس»-که آن کاملاً بر اساس گرایش­های شخصی خود ساخته بود و زمان نمایشش به شانزده دقیقه می­رسید-برای شرایط آن دوران کاملاً غیر عادی بود...بهترین اثر «ملی­یس» در عرصه فیلم­های تخیلی، فیلم فتح قطب (1912) است که آن را در پایان فعالیت­های حرفه­ای خود ساخته است. در این فیلم یک گروه اکتشافی سوار بر سفینه­ای پرنده­گون (اتوبوس فضایی) به قطب شمال سفر می­کنند و پرچم فرانسه را در آن­جا برپا می­دارند و با توپ­های خود با غول­های برفی پیش­بینی نشده­ای به ستیز می­پردازند. ..طنز و کنایه­ی او به علم در این فیلم به عیان آشکار شد. مسافران فضایی «ملی­یس» پس از نبردی سخت با ابرهای رعدوبرق­زا و پیروزی بر آن­ها، با دخترانی شگفت و رویایی روبرو می­شوند که سوار بر اشیایی ستاره­گون از کنار آن­ها می­گذرند و دوستانه برایشان دست تکان می­دهند. 25

«ملی‌یس» سینما را-که نزد «لومی‌یر»ها نقش «چشمان گشوده بر دنیا» را بازی می‌کرد-به صورت جعبه‌ی شهر فرنگ رؤیاها درآورد. از سوی دیگر او در تاریخ سینما نخستین کسی بود که صحنه‌پردازی سینما یعنی میزانسن را پدید آورد. «ملی‌یس» در تضاد آگاهانه نسب به «لومی‌یر»ها در سال ۱۸۹۷ُ‌فیلم‌های خود را به شکل،«بازسازی قطعه‌های تئاتری» عرضه کرد و این خود با تصاویر کینماتوگرافیک آن زمان مغایر بود. ۲۷

سال­های پس از 1907 سینما زیر تأثیر شیوه­ی آکادمیک و در عین حال بیگانه با واقعیت «سینمای هنری» بود. اینگونه فیلم­ها می­کوشیدند پاسخ­گوی نیازهای طبقه­ی ممتاز جامعه باشند و لحظه­های قهرمانانه و حساس تاریخ را توصیف کنند؛ یا می­کوشیدندآثار برجسته­ی ادبی را به شکلی سینمایی نشان دهند. عامل جذابیت و کشش اصلی این فیلم­ها، شرکت هنرپیشگانی بود که از طریق تئاتر شهر به شهرت رسیده بودند...معروف­ترین این گونه آثار که موفقیتی جنجالی در پاریس به دست آورد-فیلم سوءقصد به دوک دوگیز اثر «بالگی» و «کالمت» بود...جنبش سینمای هنری در سال 1912 با فیلم تجاری بینوایان، اثر «ویکتور هوگر» به کارگردانی کاپلانی-که از طرف مؤسسه­ی پاته ساخته شده بود پایان گرفت. 29

«لویی فویاد» 1874-1925 روزنامه­نگار و سناریست، در سال 1906 به سمت رئیس هنری گروه کارگردانان سینمایی مووسه گومون برگزیده شد...به عنوان واکنشی در برابر سری فیلم­های موفققیت­آمیز «ویتاگراف»  امریکایی «صحنه­هایی از زندگی واقعی»، دست به تهیه سری فیلمی زد با عنوان صحنه­هایی از زندگی، آن­طور که هست...در فیلم­هایش با نام­های: اعتصاب، تراست، آدم­های صمیمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسیر دقیق زندگی روزمره و محیط آدمی داشت، اما تقریباً به هیچ وجه از جاده­ی همسازی و سازش­کاری اجتماعی فراتز نرفت...برای بیان احساس پنهانی بحران و آشوب نامی خودنمایی می­کرد که امروزه مشخص­کننده­ی سینمای فرانسه، در سال­های 1913 و 1914 است: «فانتاموس». معروف­ترین سری فیلم­های جنایی «لویی فویاد» او را به کلی از هر گونه واقع­گرایی به دور نشان دادند...دو نویسنده­یجوان داستان­های پیوسته، در یک سری رمان­های دنباله­دار، «فانتاموس» را -که راهزنی ماسک­دار و سرپوشیده بود-در تیراژی برابر با ششصد هزار نسخه در هر ماه، به صورت شخحصیتی محبوب درآوردند. 30

امریکایی­ها امکانات فیلم­برداری «تک عکسی» را –که به کمک آن می­توان به هر عکسی از یک حلقه­ی فیلم به طور جداگانه نور داد-کشف کرده بودند. نخستین کارگردان اروپایی که از این روش جدید بهره­برداری کرد و آ را در راهی هنری به کار گرفت، «امیل کول» فرانسوی بود. کول که نخست یک کاریکاتوریست بود، فن فیلمبرداری تک عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فیلم­های خنده­دار و کمدی­های تعقیب و گریز غیرواقعی به کار گرفت، بلکه بیش از همه آن­ها را در فیلم­ها نقاشی-که آن­ها را با موجودات خطی دنیای خود احیا می­کرد-مورد استفاده قرار داد. 32

انگلستان: مکتب برایتون

«جیمز ویلیامسون» که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه­ی ساحلی جنوب انگلیس، یعنی برایتون کار می­کرد-اصل تغییر صحنه را به سال 1899 در فیلمی مستند به کار گرفت. او در این فیلم که به مسابقه­ی قایقرانی اهتصاص داده شده بود، توانست هتلی را با ده تصویر تهیه کند. این فیلم با یک مقدمه، و تصویر کلی از محل مسابقه آغاز می­شد و با عبورقایق­ها از انتهای خط مسابقه پایان می­گرفت...در اسل 1900 حمله به یک هیئت چینی را بر مبنای داستان شورش «باکسرها» آفرید. داستانی به صورت «بازسازی مجدد حوادث و وقایع»...این داستان...در چها نما خلاصه می­شد. در حقیقت هر یک از نماها شامل یک تصویر کلی بود؛ تصویری شبیه آن­چه تماشاگر از جایگاه خود می­بیند؛ ولی هر چهار تصویر، نه تنها از نظر زمانی، بلکه حتی از نظر مکانی و دراماتورژی نیز نسبت به یکدیگر تنظیم شده بودند...جریان عمل، فضا و زمان، در این جا پایه­های یکدیگر را بنا می­نهند. به این ترتیب مبانی تکامل شیوه­ی داستان­پردازی سینمایی به وجود آمد. یکی از فرمول­های دراماتورژی سینمایی که بعدها محبوبیت یافت، در فیلم «حمله به یک هیئت چینی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرین لحظه، با تکرار در تغییر صحنه­ی محل خطر و نجات­دهندگانی که با سرعت پیش می­آیند...در فیلم جرعه­ی بزرگ حتی یک بایزگر به سمت دوربین پیش رفت؛ دهان خود را گشود و چنین وانمود کرد که  می­خواهد دوربین را ببلعد. در اینجا در یک نما، به همه­ی انواع نماها-از نمای نیمه عمومی گرفته تا دیگر نماها-برمی­خوریم. نه تنها پیوند فیلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پیوند درونی-یعنی تغییر انواع نماها در محدوده­ی یک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخیر بوده-به دست ویلیامسون تحقق یافته است... «ج.آ.اسمیت» زاده­ی 1864، عکاس دیگری از برایتون...در فیلم ذره­بین مطالعه مادربزرگ­ها به سال 1900، برای نخستین بار، تصویر درشت و نزدیکی را به دنبال هم آورد. او سعی کرد این تغییر تصویر را از نظر موضوعی دنبال کند: ابتدا تصویری از مادربزرگ و نوه­اش دیده می­شود، که پیرزن با کمک یک ذره­بین مشغول تماشای چیزهایی است. از پشت این ذره­بین، ابتدا تصاویری درشت از تصاویری که کودک نیز می­تواند ببیند، به چشم می­خورد. 34

ایتالیا نیز دارای یک مخترع سینما است: «فیلوتئو آلبرینی»...نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به وجود آورد: فتحرم...در سال 1906 مؤسسه­ی «چینه» را در رم بنیان نهاد. اما مؤسسه­ی «آمبروزیو» بود که توانست برای نخستین بار با فیلم «آخرین روزهای پمپئی» در اسل 1908 موفقیتی جهانی کسب کند (کارگردان این فیلم لوئیجی ماگیبود) سینمای ایتالیا...تولیدات خود را به درام­های پر خرج تاریخی محدود کرد...نقطه­ی اوج و تکامل فیلم­های چر خرج و باشکوه تاریخی را باید در فیلم «کابریا»-1914- اثر« جووانی پاسترونه» جست و جو کرد...«پاسترونه» برای نخستین بار در فیلمش از نور مصنوعی  به عنوان ابزار زیبایی­شناسی بهره گرفت. او همچنین در این فیلم دوربینش را به حرکت درآورد. «کابریا» یکی از نخستین فیلم­هایی است که در آن از حرکت دوربین به عنوان بیان یک وسیله­ی بیانی استفاده شده است. پس می­توان دریافت که چرا این فیلم با شکوه و عظیم، «گریفیث» را تحت تأثیر خود گرفته و او آن را در ساختن فیلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. 36

نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴