نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴

جلسات عصر فیلم که به مطالعات بینارشته‌ای فیلم در مؤسسه بهاران اختصاص داشت (کارشناس حسین رسولی)

ومین عصر فیلم

چهارشنبه سی ام اردیبهشت/ ساعت شش عصر
تحلیل فیلم "اینتراستلار" کریستوفر نولان و نمایش مستند کوتاهی درباره این فیلم
با سخنرانی شهرام مکری و پوریا ناظمی

چهارمین عصر فیلم
یکشنبه سوم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان و تحلیل روایت در بررسی فیلم "کپی برابر اصل" عباس کیارستمی
با سخنرانی مصطفی مهرآیین

پنجمین عصر فیلم
یکشنبه دهم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه زندگی روزمره در فیلم "بردمن" گونزالس ایناریتو
با سخنرانی رامتین شهبازی

ششمین عصر فیلم
یکشنبه هفدهم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان انتقادی در فیلم "امریکن اسنایپر" کلینت ایستوود
با سخنرانی مریم قهرمانی

هفتمین عصر فیلم
یکشنبه بیست و چهارم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه تاریخی و جامعه شناختی سینمایی در تحلیل فیلم "لویاتان" آندری زویاگینتسف
با سخنرانی امیررضا نوری پرتو
این نشست ها رایگان و ورود به آن برای تمام علاقه مندان آزاد است

http://www.bkhai.com

کریستوا، ژولیا (1388) فردیت اشتراکی، ترجمه ی: مهرداد پارسا، تهران: روزبهان.

کریستوا، ژولیا (1388) فردیت اشتراکی، ترجمه ی: مهرداد پارسا، تهران: روزبهان.

همواره برای مفسران عجیب بوده که من با یونانیان باستان که هنر را کاتارسیس و تزکیه تلقی می کردند موافقم و اضافه می کنم که این هنر نوعی والایش برای حالات «مرزی»، به معنای عام کلمه است؛ یعنی برای کسانی که دچار آسیب پذیری هستند هم می شود. اگر هنر معاصر را بررسی کنیم به این مطلب می رسیم که در هنرمندان معاصر دو نوع آسیب پذیری دیده می شود. از سویی، با انحراف مواجهیم که شامل همه ی انواع کژروی های جنسی است. به این منظور، همین کافی است که برخی از کتاب های امروزی را ورق بزنیم و یا صرفاً به صفحات فرهنگی مجله ی لیبراسیرون که آثار هنری را بررسی می کند نگاهی بی اندازیم تا ببینیم که فرم و محتوای تجربه ی هنری همچون شیوه ای برای غلبه بر این حالات عمل می کنند. این آثار حاکی از وجود حالات مذکور و نیز وجود تمایل خاصی برای عمومی کردنشان، و حتی سهیم شدن آنها با دیگران اند؛ یعنی آن ها را از خصوصی بودنشان درمی آورند که این، بیش از همه، به رغم جنبهی سودگرایانه اش، عملی آرامش بخش است زیرا «چیزی زننده» را به امری مثبت بدل می کند. بنابراین می بینید که در اینجا با چیزی مواجهیم که از مفهوم «درمان» فراتر می رود و گاهی اوقات امری خوشایند و مسرت بخش است. 54

‫#‏نقد‬ ‫#‏نظریه‬ ‫#‏هنر‬ ‫#‏فرهنگ‬ ‫#‏حسین_رسولی‬

‪#‎Kristeva‬

فیلم «موگامبو/Mogambo» اثر «جان فورد/John Ford» در سال 1953

فیلم «موگامبو/Mogambo»
اثر «جان فورد/John Ford»
در سال 1953
روایت رمانتیکی از «عشق غربی» در سرزمین‌های «آفریقا» است؛ شکارچی حیوانات «کلارک گیبل» در میان غشق دو زن «گریس کلی» و «آوا گاردنر» قرار می‌گیرد. «فضای رمانتیک» همیشه نگاهی به سرزمینهای دوردست دارد.
نگاه پسااستعماری:
«دوربین-نگاه» خیره غربی با نگاهی «متمدن وار» که اگر به حق بنگریم در بسیاری جهات «پیشرفته» و «متعالی» است؛ ولی تصاویری که «رسانه» یا «پدر-سیاسی» خود از «آفریقا» ارائه داده است را «بازتولید» می‌کند. یک مرد سیاه پوست حق دارد که حیوانات و منابع خاک سیاهان را استثمار کند و با «قدرت»ی که دارد سیاهان را هم به عنوان گماشته و برده در اختیار خود بگیرد. 
سیاهان در فیلم مانند دستگاهی، مدام آواز می خوانند و همه مانند هم هستنند؛ نه «عشق» را می فهمند نه «حقیقت»ی را درک می‌کنند.
پدر روحانی در تبلیغ «مسیحیت» غرق گشته است و تفکر «آفریقایی»ها را میگیرد، ولی خبری از ارائه «تمدن مدرن شهری» و «تکنولوژی» نیست. مانند همان ضرب المثل که می‌گوید: «ماهیگیر به شما ماهی می فروشد ولی به شما ماهیگیری یاد نمی‌دهد.»
بازی «آوا گاردنر» مثال زدنی است؛ «رفتار برونی» و نوع رابطه با دیگران، شخصیت یکه ای از او ساخته که اگر «گریه» یا «عواطف غلیظ» داشته باشد در خلوت شخصی آن را ابراز می‌کند. 
«جان فورد» استاد بلامنازع انتخاب بازیگر است و به قول روانکاوان انتخاب «فالیک متحرک»، «کلارک گیبل» و همچنین، «آوا گاردنر» در کنار هم انتخابی عالی برای جذب مخاطب است. 
‫#‏فیلم‬ ‫#‏سینما‬ ‫#‏نقد‬ ‫#‏نظریه‬ ‫#‏هنر‬ ‫#‏حسین_رسولی‬

جلسه نقد و بررسی فیلم «آپارتمان/The Apartment» اثر «بیلی وایلر» در روز پنجشنبه 4 تیر ساعت 14

فردا ساعت چهارده با دعوت دوست پژوهشگر «بابک نیستانکی» برای «تحلیل» و «مطالعه فیلم» در خدمت دوستان هستم؛ فیلم «آپارتمان» اثر «بیلی وایلر» را بررسی «ساختاری_نشانه»ای خواهم کرد و نگاهی به «دلالت های ضمنی» و «معنازایی» عناصر موجود در لایه های مرتبه دوم فیلم خواهیم داشت. 

آدرس: ونک، ملاصدرا، شیخ بهایی شمالی، صائب تبریزی غربی، کوچه بی بی شهربانوی، پلاک 9، مدرسه عالی هنر پارسان.

«دیگری بزرگ» و «فلسفه ضد خشونت» در فیلم «سلما» ه کارگردانی «آوا داورنی/Ava DuVernay»

«دیگری بزرگ» و «فلسفه ضد خشونت» در فیلم «سلما»

فیلم «سلما/Selma» به کارگردانی «آوا داورنی/Ava DuVernay» در سال 2014 یکی از موفق ترین و پرمخاطب ترین فیلم ها بود که در باب «دکتر مارتین لوتر کینگ/Martin Luther King» در شهر «سلما» است؛ این شهر بزرگترین شهر نژاد پرست آمریکا بود که سیاهان را دائم می کشتند و حتی حق رای و حق شهروندی هم به سیاهان نداده بودند. دکتر ماریتن لوتر کینگ با درایت و فلسفه ضد خشونت خود توانست مردم را بسیج کند و گروه های مختلف تند رو مانند «مالکوم ایکس» را هم تشویق به چنین شیوه ای بکند؛ ولی «مالکوم ایکس» را ترور کردند و خود دکتر را هم بعد از پیروزی های بزرگش ترور کردند که مشخصا کار نیروهای امنیتی آمریکا از جمله «اف بی آی» بوده است. زیرا آمریکا در جنگ با ویتنام بود و خواهان آرامش درونی و از نظر اصلاحات دولت های دموکرات را زیر فشار می گذاشتند و حتی آن ها را ترور می کردند از جمله «جی اف کندی» که بسیار در راه آزادی و حقوق شهروندی مردم جنگید.

«دیگری بزرگ/Big other» مانند ویروسی در جان مردم عمل می کند وقتی به مردم گفته شود که سیاهان «کاکا سیاه» برده هستند و هیچ حقی ندارند آن وقت فرهنگ عامه و افکار عمومی جوری می شود که مردم همه دشمن سیاهان می شوند. مانند جای های دیگر که وقتی می گویند حجاب اجباری است؛ وقتی زنی با موی بدون حجاب در خیابان برود اکثر مردم به او نگاه می کنند و حتی توهین می کنند و یا در آخر به پلیس گزارش می دهند. پس موج دیگری بزرگ و قدرت آن مشخصا ابزار نظام «سرمایه داری برده دار» در آمریکا بوده است که به واسطه مردم سفید پوست با حق شهروندی سیاهان مبارزه می کرده است.

بررسی و تحلیل فیلم «زیبایی والا» به کارگردانی «پائولو سورنتینو» (2013)

فیلم «زیبایی والا»[1] به کارگردانی «پائولو سورنتینو»[2] (2013) است که توانست جوایز بسیاری را برباید؛ نویسندگان اثر «پائولو سورنتینو» و «امبرتو کُنتارلّو»[3] هستند که موضوع و ساختاری بسیار جذاب را برای فیلم خویش انتخاب کرده­اند. آن دو در گذشته فیلم «این باید همان مکان باشد»[4] (2011) را هم در پرونده­ی کاری خود دارند که مانند فیلم زیبایی والا دیده نشد.

فیلم زیبایی والا چه در ساختار فیلمنامه، چه در کارگردانی و چه در فیلمبرداری خود روابط «بینامتنی»[5] و «ارجاعی»[6]  زیادی به تاریخ سینمای ایتالیا مخصوصا آثار «فدریکو فلینی»[7] و آثار نویسندگان ادبی-فلسفی از قبیل: «فئودور داستایفسکی»[8] و «آلبر کامو»[9] دارد.  در آخر باید اذعان کرد، نکته مشترک تمام این آثار «وجود» و «سیر و سلوک کشف حقیقت» است.

یکی از ارکان تأثیرگذار آثار هنری «سیر و سلوک کشف حقیقت» است؛ در آثار کلاسیکی مانند: «اودیپ»[10]، «هملت»[11] و «فاوست»[12] که تأثیرگذارترین شخصیت­های نمایشی و حتی اسطوره­ای دوران درام هستند؛ عنصر «کشف حقیقت» و «سیر وسلوک درونی قهرمان» نکته­ی کلیدی است. همین عنصر طلایی را در آثار ژانر «کاراگاهی» مانند «شرلوک هلمز»[13] هم شاهد هستیم که بسیار مخاطب را درگیر خود
می­سازند. در فیلمنامه زیبایی والا ما با نویسنده­ای به نام «جپ گامباردلا»[14] طرف هستیم که افکار «چپ سیاسی» داشته­ است و بسیار در کار خود موفق بوده است؛ ولی سال­ها است کتابی ننوشته و خود را غرق در «لذت»، «تفریحات کور و بی هدف»، «مهمانی­های پر زرق و برق» و «هم­نشینی­های پوچ»  کرده است. گویی در جایی ذهن او متوفق شده است و «معنا»ی زندگی خود را از دست داده است؛ بنابراین، دست به «سیر و سلوک کشف زیبایی والا» و در موازی آن «سیر و سلوک کشف حقیقت-معنا» در شهر رم می­زند. در آخر به قسمتی از سکانس پایانی فیلمنامه توجه کنید:

خارجی – لب پرتگاهی بر بالای دریا- انتهای روز

[فلاش­بکی از گذشته جپ و عشق دوران جوانی­اش در همان پرتگاه می­بینیم؛ سپس، مادر روحانی فرتوت با سختی بر زمین می­خزد و به سمت دوربین می­آید؛ مادر روحانی در حین مونولگ درونی جپ جان خود را از دست می­دهد.  صدای موسیقی که حالت کلیسایی دارد در پس زمینه شنیده می­شود]

جپ گامباردلا: همیشه اینطوری تموم میشه. با «مرگ». ولی اول «زندگی» بوده که زیر فلان و بهمان پنهان شده بود. همش زیر پچ­پچه­ها و نجواهای ریز و درشت. خاموش و احساساتی...

---

[1] The Great  Beauty

[2] Paolo Sorrentino

[3] Umberto Contarello

[4] This Must Be the Place

[5] intertextuality

[6] Referential

[7] Federico Fellini

[8] fyodor dostoevsky

[9] Albert Camus

[10] oedipus

[11] Hamlet

[12] Faust

[13] sherlock holmes

[14] Jep Gambardella

620 × 372 - theguardian.com

پیشنهاد خواندن کتاب: زبان‌شناسی و رمان نویسنده:راجر فالر مترجم:محمد غفاری موضوع: ادبیات

زبان‏شناسى و رمان یکى از کتاب‏هاى کلاسیک در حوزهٔ نقد زبان‏شناختى است که به‏طور خاص به فرم ادبىِ رمان مى‏پردازد. راجر فاولر در این کتاب شیوه تازه‏اى براى تحلیل ادبیات داستانىِ منثور پیش مى‏نهد که مبتنى بر سه نظریه اساسى است: دستور زبان گشتارى زایشىِ نُوم چامسکى، زبان‏شناسىِ نقش‏نگرِ مایکل هلیدى، و روایت‏شناسىِ ساختارباورِ تسوتان تودوروف و آلگیرداس گره‏ماس. فاولر مى‏کوشد با استفاده از دست‏آوردهاى جدید زبان‏شناسى تعریفى تازه از مفهوم‏هاى سنتىِ مطرح در نقد داستان ـ نظیر پى‏رنگ، شخصیت‏پردازى، دیدگاه، درون‏مایه، سبک، و جز آن ـ به دست دهد. وى، هم‏چنین، توجه ویژه‏اى دارد به مقوله‏هایى چون رابطه دیدگاه با جهان‏بینى نویسنده، ساختارهاى گفتمانىِ رمان، مناسبت رمان و ساختارهاى اجتماعى و مسئله خلاقیت و عرف‏هاى داستان‏نویسى.
نویسنده در دو فصل نخست شالوده نظرىِ رویکرد تازه خود و اصطلاح‏هاى بنیادى آن را شرح مى‏دهد، و سپس در فصل‏هاى بعدى آن‏ها را گسترش مى‏دهد و در بررسى قطعه‏هایى از برجسته‏ترین رمان‏ها و داستان‏هاى کوتاه انگلیسى و امریکایى به‏کار مى‏برد.
براى این‏که خواننده فارسى‏زبان درک بهترى از بحث‏هاى طرح‏شده داشته باشد، مترجم واژه‏نامه‏اى تشریحى به انتهاى کتاب افزوده است.

مقاله من را در مجله فیلم نگار ( اردیبهشت و خرداد 94: شماره 149 و 150) مطالعه کنید

در مجله فیلم نگار اردیبهشت و خرداد 94: شماره 149 و 150 مطلبی در باب فیلم «مردی که اسب شد» اثر «امیر حسین ثقفی» نوشته ام که خوشحال می شوم بخوانید و نظر خود را بیان کنید.