درآمدی اجمالی به شروع کتاب فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی اثر دیلن اونز

اِوَنز، دیلن (1386) فرهنگِ مقدماتی اصطلاحات روان کاوی لکانی، ترجمه مهدی پارسا و مهدی رفیع، تهران: گام نو.

روانکاوی متدی که زیگموند فروید (1939-1865) آن را گسترش داد، به طور خلاصه متشکل از تخت روانکاوی و تداعی آزاد است، متدی که بسیار مدیون اولین بیماران هیستریک فروید، یعنی زنانی بود که تمایل عجیبی به سخن گفتن از «سمپتوم»ها و رویاهای خود داشتند، چنان که آنا.اُ، یکی از بیماران بروئر و فروید، روان کاوی را «گفتار درمانی» می نامید؛ زنان هیستریک پیشاپیش و به خوبی دریافته بودند که «گفتن» می تواند موجب تخفیف «درد»های شان شود و همین متد بعد ها پایه و اساس روانکاوی قرار گرفت و فروید تعبیر گفتار و رویاهای فرد تحت روان کاوی را نیز به آن افزود. 13

فروید در سال 1910 انجمن بین المللی روانکاوی IPA را بنیان گذاشت، لکان عضو آن و بعد ها اخراج شد و عضو SFP جامعه فرانسوی روان کاوی شد و از آن استعفا داد.

دلوز و گاتاری در کتاب درخشان و رادیکال خود، «ضد ادیپ: کاپیتالیسم و اسکیزوفرنی»می گویند: «نظریه­ی تحسین بر انگیز لکان درباره­ی میل دارای دو قطب است: یک قطب با «ابژه­ی a  کوچک» به عنوان ماشین میل گر مرتبط است که میل را بر حسب یک تولید واقعی تعریف می کند و بنابراین، به فراسوی هرگونه ایده­ی نیاز و فانتزی می رود؛ و قطب دیگر با «دیگری بزرگ» به منزله­ی دال پیوند دارد که بار دیگر درک خاصی از فقدان را مطرح می  سازد...» 18

رویکرد رون کاوانه­ی ژیژک به سیاست نیز دقیقاً در چهارچوب سنتی لکانی-آلتوسری م یگنجد که از اسل 1964 با شکل گیری یک گروه مطالعاتی آغاز شد: این حلقه که متشکل از تعدادی از شاگردان لکان و آلتوسر، از جمله ژک-آلن میلر، آلن بدیو، ژک رانسیر و اتین بالیبار بود، «راه های مختلف ارتباط «مارکسیسم» و روانکاوی را مورد نظر داشت». 23

گاتاری و دلوز می گویند: «اسکیزوفرنی جهان ماشین های میل گر تولید کننده و بازتولید کننده است، تولید اولیه­ی عام و جهان شمول به مثابه­ی واقعیت اساسی انسان و طبیعت». بنابراین ناخودآگاه از این جهت که «ماشین و کارخانه تولید میل» است، هیچ «فقدانی» در خود ندارد و اسکیزوفرنی نه وضعیتی «نا بهنجار» و «بیمارگونه»، بلکه حقیقتی سرکوب شده است، از این جهت اختلاف اساسی شیزوکاوی، که بر روی اسکیزوفرنی و نیروهای «قلمروزدا» تمرکز دارد با روانکاوی که بر «روان نژندی» و «ادیپی شدن» فرد (به منزله­ی اساس بهنجاری) متمرکز است، ناشی از تلقی متفاوت آن ها از سرشت «میل» و مفهوم «امر واقع» است. 32

 

ego-Ideal  (Ideal du moi) 

آرمان من

هم آرمان من و هم فرامن در نوشته هایفروید با افول عقده­ی ادیپ ارتباط دارند و هردو محصول همانند سازی با پدر  هستد، اما لکان معتقد است که این دو ، وجوه متفاوتی از نقش دوگانه­ی پدررا بازنمایی می کنند. فرامن یک عمل گرِ نا خود آگاه است که عمل کرد آن، واپس زنی میل جنسی به مادر است، در حالی که آرمان من فشاری خودآگاهانه به سوی والایش اعمال کرده و مهیاگر نظم و ترتیباتی است که سوژه را برای اخذ یک جایگاه جنسی به عنوان مرد یا زن توانا می سازد. 91

Aphanisis   

آفانسیس

معنای تحت اللفظی این اصطلاح یونانی، «نا پدید شدن» است. این کلمه اولین توسط ارنست جونز وارد روانکاوی شد و او آن را در معنای « نا پدید شدن میل جنسی» به کار برد، در نظر جونز، ترس از آفانسیس در هر دو جنس وجود دارد و باعث ایجاد عقده­ی اختگی در پسران و غبطه به قضیب در دختران می شود.93

برای لکان آفانسیس به معنای نا پدید شدن میل نیست، بلکه به مفهوم نا پدید شدن سوژه است، آفانسیس سوژه، محو شدن سوژه و انقسام بنیادی آن است که شکل دهنده­ی دیالکتیک میل است...لکان اصطلاح «محو شدن» Fading را نیز به گونه ای که مترادفی برای آفانسیس باشد، به کار می برد. 93

Object (Petit) a

ابژه­ی a  (کوچک)

نماد a  (حرف اول کلمه­ی autre یا «دیگری») یکی از اولین علامت های جبری ای بود که در آثار لکان پدیدار شد و اولین بار در سال 1955 در رابطه با «شمای L » مطرح گردید. ابژه a کوچک همواره با حروف کوچک و چاپ ایتالیک نوشته می شود تا این موضوع را نشان دهد که در تقابل با [نماد] «A» بزرگ برای دیگری بزرگ، به دیگری کوچک اشاره دارد. دیگری کوچک برخلاف دیگری بزرگ که نشان گر غیریتی ریشه ای و غیر قابل تقلیل است، «دیگری است که ابداً یک دیگری نیست، چرا که ذاتاً با من در رابطه ای که همواره انعکاسی و قابل جایگزینی است، پیوند خورده است» بنابراین a و a  در شمای L،   Schema L من و تصویر آینه ای/بدل specular image / counterpart را به گونه ای نا متمایز مشخص می کنند و به وضوح به نظم تصویری تعلق دارند...لکان در سمینار سال 1-1960 ابژه­ی a کوچک را با واژه­ی آگالما Agalma (واژه ای یونانی که به معنای یک شکوه، یک زیور، پیش کشی به خدایان یا تندیس کوچکی از یک خدا است) که آن را از رساله­ی ضیافت افلاطون اخذ کرده بود، توضیح داد. درست همانگونه که آگالما ابژه [شی]ای گرانبهاست که درون جعبه ای بی ارزش پنهان شده است، ابژه­ی a  کوچک، ابژه­ی میل است که ما آن را در دیگری می جوییم. a از سال 1963 به بعد به تدریج اشارات تلویحی فزاینده ای به امر واقع یافت، اگرچه هیچ گاه جایگاه تصویری خود را از دست نداد؛ لکان در سال 1973 همچنان معتقد بود a امری تصویری است. از این زمان به بعد a به ابژه ای اشاره دارد که هرگز به دست نمی آید، ابژه ای که در حقیقت به جای اینکه میل به آن گرایش داشته باشد، علت میل است  Caus ؛ به همین علت لکان اکنون آن را «علت-ابژه»ی میل می نامد. هر ابژه ای که میل را به جریان می اندازد، ابژه a کوچک است، به خصوص ابژه های جزئی که سائق ها را تحدید می کنند. سائق ها در طلب به دست آوردن ابژه­ی a کوچک نیستند، بلکه در عوض در اطراف آن می چرخند. ابژه a کوچک هم ابژه­ی اضطراب و هم ذخیره­ی تقلیل ناپذیر نهایی لیبیدو است...ابژه­ی  a کوچک در سمینار سال های 3-1962 و 1964 به عنوان یک پس مانده و باقی مانده (به فرانسه Reste) تعریف می شود؛ ته مانده ای که با ورود امر نمادین به امر واقعی باقی می ماند. 95

اخلاق ethics

فروید در آثار اولیه­ی خود تضادی بنیادین را میان درخواست­های «اخلاقیات متمدن» و سائق های جنسی را ذاتاً غیر اخلاقی سوژه در نظر می­گرفت. زمانی که اخلاق در این تضاد در مرتبه­ای بالاتر قرار گیرد و سائق­ها نیرومندتر از آن باشند که بتوانند والایش  بیابند، سکسوالیته خود را در اشکال منحرف یا واپس زده بروز می دهد، که مورد اخیر به روان­نژندی می­انجامد. بنابراین از نظر فروید اخلاقیات متمدن ریشه­ی بیماری­های عصبی هستند. فروید در نظریه­یخود در مورد احساس گناهِ ناخوداگاه، ایده­هایش را درباره­ی سرشت بیماری­زای اخلاقیات متمدن بیشتر بسط داد، و در مفهوم فرامن که بعدها مطرح کرد، یک عمل­گر اخلاقی درونی را در نظر گرفت که بسیار بی رحم­تر است تا حدّی که من به درخواست­های آن گردن می­نهد. 99

روانکاو نمی­تواند خود را با اخلاقیات متمدن هم­سو کند، زیرا این اخلاقیات بیماری­زا هستند و از سوی دیگر، ابداً قادر نیست با یک رویکردبی بند و بارانه انطباق یابد که در تقابل با این اخلاقیات است، زیرا این روش نیز کماکان درون حوزه­ی اخلاقیات باقی می­ماند. 100

اخلاق روانکاوانه­ی لکان، اخلاقی است که عمل را به میل مرتبط می­سازد و لکان آن را در این پرسش خلاصه کرده است: «آیا مطابق میلی که در تو هست عمل کرده­ای؟» او این اخلاق را به چندین دلیل در تقابل با «اخلاق سنتی» ارسطو، کانت و دیگر فلاسفه­ی اخلاق قرار می­دهد.

اولاً، اخلاق سنتی که حول مفهوم خیر می­چرخد، «خیر­های» متفاوتی ارائه می­کند که همگی برای بدست آوردن جایگاه خیر مطلق با هم در رقابت هستند. با وجود این، اخلاق روانکاوی، خیر را مانعی در مسیر میل تلقی می­کنئ؛ بنابراین در روانکاوی «طر ریشه­ایِ آرمان خاصّ خیر، ضروری است» اخلاق روانکاوی همه­ی آرمان­ها، از جمله آرمان­های «خوشبختی» و «سلامتی» را کنار می­نهد. 101

ثانیاً، اخلاق سنتی همواره تمایل دارد تا خیر را به لذت مرتبط کند؛ تفکر اخلاقی «در راستای مسیرهای یک امر مسئله ساز لذت گرایانه بسط یافته است» با وجود این، اخلاق روانکاوانه نمی­تواند چنین رویکردی اتخاذ کند، زیرا تجربه­ی روانکاوی دورویی لذت را آشکار ساخته است؛ حد و مرزی برای لذت وجود دارد و تخطی از این امر، لذت را به درد بدل می­کند. 101

ارباب master

لکان در آثار خود در دهه­ی 1950 اغلب به «دیالکتیک ارباب و بنده» اشاره می­کند، اصطلاحاتی که هگل آن را در کتاب پدیدار شناسی روح (1807) مطرح کرده بود. او در این­جا  و نیز در تمام ارجاعات دیگرش به هگل، وام­دار خوانش السکاندر کوژف از هگل است و زمانی با آن آشنا شد که در سخنرانی­های کوژف درباره­ی هگل در دهه­ی 1930 شرکت می­کرد.لکان برای توصیف طیف گسترده­ای از موضوعات مختلف مجد.ب دیالکتیک ارباب و بنده شد. برای مصال مبارزه برای «وجهه­ی­ ناب»، سرشتِ بیناسوژگانی میل را به تصویر می­کشد که مهم­ترین چیز برای آن، تأیید شدن از سوی دیگری است. مبارزه تا سر حد مرگ، پرخاش­گری ذاتی در رابطه­ی دوتایی میان  من و بدل counterpart  را توضیح می­دهد. به علاوه بنده که با حالتی حاکی از تسلیم «»منتظر مرگ ارباب است، مقایسه­ی تمثیلی خوبی را از روان­نژندی وسواس فراهم می­اورد که به وسیله­ی تردید و تعلل توصیف می­شود.

لکان از دیالکتیک ارباب و بنده در نظریه پردازی کلام ارباب نیز بهره می­جوید. در فرمول بندی این کلام ارباب همان ارباب دال (S₁)  است که بنده (S₂) را وادار می­کند تا برای تولید مازاد surplus (a)ی کار کند که ارباب می­تواند آن را به خود اختصاص دهد. ارباب دال، آن دالی است که یک سوژه را برای تمام دال های دیگر بازنمایی representation و معرفی کند؛ از این رو کلام ارباب تلاشی برای تمامیت خواهی است (به همین دلیل لکان کلام ارباب را به­وسیله­ی بازی با هم­آوایی maitre [ارباب] و m’etre [هستی من] به فلسفه و هستی شناسی مرتبط می­سازد؛) با وجود این، تلاش برای تمامیت خواهی همواره به شکست می­انجامد، زیرا ارباب دال هرگز نمی­تواند سوژه را به­طور کامل بازنمایی کند: همواره مقداری مازاد وجود دارد که از بازنمایی می­گریزد.

ارتباط communication

بیشتر نظریه­های مربوط به ارتباط که به وسیله­ی زبان شناسی مدرن مطرح شده­اند با دو ویژگی مهم مشخص می­شوند. اولاً، آن­ها معمولاً متضمن ارجاع به مقوله­ی نیت­مندی هسیتند که به منطله­ی امری در نظر گرفته می­شود که هم­ارز با خودآگاهی است، ثانیاً، این نظریات، ارتباط را به عنوان فرآیند ساده و سرراست معرفی می­کنند که در آن پیامی توسط یک شخص (فرستنده) برای فردی دیگر (گیرنده) فرستاده می­شود (برای مثال یاکوبسن) با وجود این، هردوی این ویزگی­ها با تجربه­ی خاص ارتباطی در درمان روان­کاوی، مورد تردید قرار گرفته­اند، اولاً، روشن شده است که گفتار دارای یک نیت­مندی است که به فراسوی مقاصد خودآگاهانه می­رود. ثانیاً، پیام گوینده به منزله­ی پیامی در نظر گرفته می­شود که نه فقط به سوی دیگری بلکه به سمت خود او نیز جهت دهی شده است؛ «در گفتار انسان همواره فرستنده هم­زمان یک گیرنده نیز هست» با ترکیب این دو نکته می­توان گفت که بخشی از پیام گوینده که خطاب به خود او است، نیتِ ناخودآگاه پشتِ پیام است. 105

استعاره metaphor

استفاده­ی لکان از این واژه به میزان کمی وامدار... اثر ارزشمند رومن یاکوبسن است که طی مقاله­ی مهمی در سال 1956 منتشر شد و درآن تقابلی میان استعاره و مجاز مرسل برقرار گردید. یاکوبسن بر پایه­ی تمایز میاندو نوع زبان پریشی aphasia، دو محور تقابلی بنیادین زبان را از هم متمایز می­کند. محور استعاری زبان که به انتخاب اقلام زبان شناختی مربوط می­شود و به آن­ها اجازه­ی جانشینی می­دهد و محور مجاز مرسلی زبان که ترکیب اقلام زبان شناختی (به صورت زنجیروار و به صورت هم­زمان) را امکان پدیر می­سازد. از این رو استعاره با روابط جانشینی  paradigmatic relation سوسور (که در absentia  [غیاب] صادق است و مجاز مرسل با روابط هم­نشینی syntagmatic relation (که در presentia [حضور] صادق است) منطبق است) 109

عقده­ی ادیپ لکان عقده­ی ادیپ را بر حسب یک استعاره تحلیل می­کند زیرا این عقده مفهوم تعیین کننده­ی جانشینی را در بر دارد؛ در این مورد، نام پدر جانشین میل مادر می­شیود. لکان این استعاره­یبنیادین را که امکان همه­ی استعارات دیگر را فراهم می­اورد به عنوان استعاره­ی پدری توصیف می­کند...واپس زنی و سمپتوم­های روان­نژندی ساختار یک استعاره را دارند...یاکوبسن مجاز مرسل را هم به جا به جایی displacement و هم به تراکم condensation و استعاره را به همانند سازی و نمادگرایی مرتبط می­کند، لکان استعاره را به جا به جایی مرتبط می­سازد. لکان سپس استدلال می­کند همان­گونه که جا به جایی نسبت به تراکم منطقاً مقدم است، مجاز مرسل پیش شرطی برای استعاره است. ساختار همانند سازی identification نیزهمانند استعاره است، چرا که همانند سازی عبارت است از جانشین کردن خود با دیگری...عشق همانند یک استعاره ساختار یافته است، زیرا متضمن عمل جانشینی است. « این جانشینی تا ان جاست که عمل کرد erstes (اراستس)، یعنی عمل کرد عاشق که سوژه­ی فقدان است به مکان عمل کرد eromenos (ارومنوس)، ابژه­ی عشق، آمده و جانشین آن می­گردد و بدین سان دلالت عشق تولید می­شود. 109

درآمدی اجمالی به شروع کتاب زایش تراژدی اثر فریدریش نیچه

نیچه، فریدریش ویلهلم (1385) زایش تراژدی، ترجمه ­ی: رویا منجم، چاپ دوم، آبادان: پرسش.

در حقیقت هیچ چیز نمی­تواند بیش از تعالیم مسیحیت با تعبیر و توجیه تماماً زیبایی­شناسانه­ی جهان که در این کتاب آموزش داده می­شود، در تضاد باشد، چرا که مسیحیت فقط اخلاقی است و می­خواهد چنین باشد و هنر، هر هنری را به قلمرو دروغ واگذار می­کند؛ مسیحیت با ایستارهای مطلق خود، با شروع از راستگویی و صداقت خداوند، هنر را نفی، داوری و محکوم می­کند. در پس این شیوه­ی تفکر و ارزش­گزاری که باید با هنر، در صورتی که اصیل باشد، دشمنی نشان دهد، هرگز نتوانستیم گونه­ای دشمنی با زندگی را حس نکنم-انزجاری خشمگینانه و کینه­توزانه با نفس زندگی: چرا که کل زندگی برپایه­ی شباهت، هنر، فریب، دیدگاه و ضرورت چشم­اندازها و خطا، استوار شده. مسیحیت از آغاز، از لحظات سرشت و اساس، دل آشوبگی زندگی و نفرت از زندگی بوده و صرفاً در پس ایمان به زندگی­ای «دیگر» یا «بهتر»، پنهان مانده و پوشیده شده است. نفرت از جهان، محکوم کردن احساسات تند، ترس از زیبایی و نفس­گرایی، فراسویی که به منظور بهتر تهمت زدن به زندگی اختراع شده است. 15

شوپنهاور در جلد 2 ص. 495 «جهان به مثابه اراده و تمثل» می­گوید: آن­چه که به هر مسئله­ی تراژیکی، نیروی بالابرنده­ی خاص خود را می­بخشد، این کشف است که جهان و زندگی هرگز نمی­تواند باعث رضایت واقعی شود و در نتیجه ارزش عواطف ما را ندارد: همین است که روح تراژیک را می­سازد-به کناره­گیری
می­انجامد». 17

درباره­ی علم زیبایی­شناسی بسیار می­توان آموخت، در صورتی که نه صرفاً از طریق استنتاج منطقی، بلکه با قطعیت بلافصل بصیرت دریابیم که رشد مداوم هنر با دوگانگی اپولونی و دیونیزوسی پیوند دارد-درست به همان سان که تولید مثل به دوگانگی جنس­ها وابسته است و کشاکشی همیشگی را در بر می­گیرد که تنها به شکلی دوره­ای و متناسب با آشتی و سازش همراه می­شود. اصطلاح دیونیزوسی و آپولونی را ما از یونانی­ها وام گرفته­ایم که رازهای ژرف دیدگاهشان درباره­ی هنر را، بی شک نه در قالب مفاهیم، بلکه در پیکره­های شدیداً واضح ایزدشان برای اذهان فهمیده و بینا، آشکار می­کنند. به یاری آپولون و دیونیزوس، دو الوهیت یونانی هنر، در می­یابیم که در جهان یونان تضاد عظیمی، از لحاظ سرچشمه و اهداف، میان هنر آپولونی پیکره­سازی، و هنر دیونیزوسی غیر تصویری موسیقی وجود داشته است. این دو گرایش متفاوت، موازی با یکدیگر و در بیشتر مواقع به صورتی آشکارا گوناگون، جریان می­یابند؛ و پیوسته یکدیگر را به زایش­های تازه و پر قدرت وا می­دارند، و به تضادی تداوم می­بخشند که تنها در اثر اصطلاح مشترک «هنر» به شکلی ظاهری و سطحی به سازش می­رسند؛ تا سرانجام، در اثر معجزه­ی مابعدالطبیعی«اراده­ی» یونانی­گرایانه، با یکدیگر ظاهراً جفت می­شوند، و در راستای این جفت شدن، در نهایت شکلی از هنر-تراژدی آتنی-را می­آفرینند که به یک اندازه آپولونی  دیونیزوسی است. برای درک این دو گرایش، ابتدا اجازه دهید آن­ها را به صورت دو جهان جداگونه­ی هنر رویاها و سرمستی ادراک کنیم، این پدیده­های فیزیولوژیکی، تعارضی را به نمایش می­گذارند که با تقابل آپولونی دیونیزوسی قابل قیاس است. لوکرتیوس می­گوید، در رویاها بود که پیکره­های شکوهمند الهی برای نخستین بار در مقابل جان انسان­ها ظاهر شدند؛ در رویاها، شکل بخشنده­ی بزرگ، اندام­های با شکوه، موجودات فوق انسانی را نظاره می­کرد؛ و شاعر هلنی، اگر درباره­ی رازهای الهام شاعرانه مورد پرسش قرار می­گرفت، یه همان سان مسأله­ی رویا را پیش می­کشید و شاید توضیحی را شبیه به توضیح هانس زاکس در استاد آوازه­خوان ارائه می­داد: وظیفه­ی شاعر دوست من/خواندن رویاها و درک آن­هاست/ به نظر می­رسد حقیقی­ترین خیال آدمی/ در رویاها برایمان آشکار می­شوند/تمامی شعرها و قیافه­پردازی­ها/چیزی جز تعبیر درست رویاها نیستند. توهم زیبای جهان رویا که در آفرینش هر انسانی باستی هنرمند است، پیش نیاز تمامی هنرهای قالب­پذیر Plastic و بخش مهمی از شعر است. در رویاهایمان، از درک بلافصل پیکره­ها شادی می­کنیم، تمامی اشکال با ما سخن
 می­گویند؛ چیزی بی اهمیت یا اضافی وجود ندارد. اما حتی هنگامی که این واقعیت رویایی در شدیدترین حالت خویش است، باز هم تا اندازه­ای از این حس با خبریم که نمودی صرف است. 25-27

درآمدی اجمالی به شروع کتاب تاریخ سینما دیوید بردول

بوردول، دیوید و کریستین تامسون (1386) تاریخ سینما، ترجمه ­ی: روبرت صافاریان، چاپ دوم، تهران: نشر مرکز.

بخش یکم نخستین سالیان سینما/ 1 اختراع و سالیان آغازین سینما سال­های 1904-1880/ انگلستان و مکتب برایتون/ گسترش بین­المللی سینما 1912-1905/ نظام ستاره­ای/پیش به سوی هالیوود/آغاز «سیستم تدوین تداومی»/اهمیت گریفیث در تکامل سبک فیلم/ 3 سینماهای ملی، کسلاسیسزم هالیوود، جنگ جهانی نخست 1919-1913/سینمای کلاسیک هالیوود/انیمیشن

بخش دو آخرین دوره سینمای صامت 1929-1919/ 4 سینمای فرانسه در دهه­ی 1920/ جنبش امپرسیونیستی فرانسه/ کار مرمت فیلم ناپلئون/ 5 سینمای آلمان در دهه­ی 1920/ فیلم­های پر زرق و برق/ جنبش اکسپرسیونیستی در سینمای آلمان/ کامرشیپل/ عینیت­گرایی جدید/ 6 سینمای شوروی در دهه­ی 1920/ وقایع­نگاری جنبش مونتاژ  در سینمای شوروی/ جلوه کوله­شوف/ 7 هالیوود در واپسین سال­های سینمای صامت 1928-1920/  فیلمسازی استودیویی: کارگردان­ها، ستاره­ها، ژانرها/  لوبیچ در هالیوود/ مورنائو و تأثیر او بر فاکس/ کشف دوباره­ی باستر کیتون/ 8 روند بین­المللی سال­های 1920/ «فیلم یوروپ»/

بخش سه توسعه سینمای ناطق 1945-1926/ 9 اغاز سینمای ناطق/ 10 سیستم استودیویی هالیوود 1945-1930/تکنی کالر/موزیکال/ کمدی خل­بازی/ سینمای وحشت/ سینمای اجتماعی/ فیلم گانگستری/ فیلم نوآر/ فیلم جنگی/ انیمیشن و نظام استودیویی/ مشاجره بر سر اورسن ولز/ 11 نظام­های استودیویی دیگر/ 12 سینما و دولت: شوروی، آلمان و ایتالیا 1945-1930/ نظریه­ی رئالیسم سوسیالیستی/ حکومت نازی­ها و صنعت سینما/ مورد لنی ریفنشتال/ 13 چپ­گرایان، سینمای مستند و سینمای تجربی 1945-1930/ یک مورد استثنایی: رابرت فلاهرتی در بریتانیا

بخش چهارم دوره پس از جنگ 1946 تا دهه 1960/ 15 سینمای آمریکا بعد از جنگ 1967-1946/ سقوط نظام استودیویی هالیوود/فرمت­های پرده عریض در تاریخ آینده سینما/ 16 سینمای اروپا بعد از جنگ: نئورئالیزم و جریان­های دیگر/ آلمان غربی: «پاپاس کینو»/ 17 سینمای اروپا بعد از جنگ فرانسه، اسکاندیناوی و بریتانیا/ سینمای «سنت کیفیت»/ 18 سینمای بعد از جنگ فراسوی غرب/ 19 سینمای هنری و اندیشه مؤلف/ لوییس بونوئل/ اینگمار برگمان/ آکیرا کوروساوا/ فدریکو فلینی/ میکل آنجلو آنتونیونی/ روبر برسون/ ژاک تاتی/ ساتیا جیت­رای/ سینمای مدرنیستی دهه­های 1950 . 1960/ 20 موج­های نو و سینماهای جوان 1967-1958/ فرانسه: موج نو و سینمای نو/گروه ساحل چپ/ ایتالیا: سینمای جوان و وسترن اسپاگیتی/ بریتانیا: سینمای مطبخی/ 221 سینمای مستند و تجربی بعد از جنگ 1945 تا اواسط دهه 1960/ فرانسه: سینما وریته/نوشتن تاریخ سینمای اوانگارد
بخش پنجم سینمای معاصر از سال 1960 تاکنون/ 22 سینمای جهان سوم، دهه­های 1960 و 1970 تولید انبوه و سیاست انقلابی/ برزیل: سینما نوو/ 23 سینمای سیاسی-انتقادی 1970-1960/ سینمای متعهد: تولید جمعی و فیلم­های مبارزاتی/ مدرنیسم سیاسی/ 24 سینمای مستند و تجربی از اواخر دهه 1960 تاکنون/ سینمای مستقیم و میراث آن/ آوانگارد و پست­مدرنیسم/ 25 سقوط و صعود هالیوود از دهه 1960 تاکنون/ ورود به دوران ویدئو/ هالیوود نو: از دهه 1970 تاکنون/ 26 سینماهای نو و تحولات نو اروپا، شوروی و کشورهای حوزه اقیانوس آرام از دهه 1970 تاکنون/ 27 سینمای نو در کشورهای در حال توسعه از دهه1970 تاکنون/ 28 سینمای آمریکا و صنعت سرگرمی» دهه 1980 و پس از آن/ هالیوود، تلویزیون کابلی و نوار ویدئویی/ مستقل­های حاشیه هالیوود/ مستقل­های مقلد هالیوود/ جرج لوکاس: آیا زمان مرگ فیلم فرارسیده است؟/ 29 پیش به سوی فرهنگ سینمایی جهانی/ هالی ورلد؟ امپراتوری­های رسانه­ای/ فیلمسازی دیجیتال از فیلمنامه تا پرده
سه پرسش اصلی راهنمای کار ما بوده است:
1. کاربردهای رسانه سینما چگونه در گذر زمان دگرگون یا به هنجار بدل شده­اند؟
مسائل فرم فیلم-سازمان مناسبات جزء و کل فیلم-را از جمله «کاربردهای رسانه فیلم» دانسته­ایم. فرم فیلم معمولاً شامل داستانگویی است، اما می­تواند بر یک استدلال یا یک الگوی مفهومی­تر نیز مبتنی باشد. اصطلاح «کاربردهای رسانه فیلم» مسائل سبک فیلم، بعنی به کارگیری الگودار تکنیک­های سینمایی (میزانسن یا به صحنه آوردن، نورپردازی، دکور و لباس، تدوین و صدا) را هم در برمی­گیرد.
2. شرایط صعنت فیلم­سازی-تولید، توزیع و نمایش-چگونه بر کاربردهای رسانه فیلم اثر گذاشته­اند؟
نمونه کلاسیک تولید فیلم صنعتی نظام استودیویی است که در آن شرکت­ها از راه تقسیم کار نسبتاً دقیق به منظور تولید فیلم برای انبوه تماشاگران سازماندهی شده­اند. نوع دیگر صنعتی را می­توان رویکرد صنعتکاری نامید. در این شیوه شرکت تولید کننده فیلم در یک زمان فقط یک فیلم می­سازد (و شاید کلاً یک فیلم بیشتر نسازد)
3. روندهای بین­المللی در عرصه کاربرد رسانه فیلم وبازار فیلم چگونه پیدا شده­اند؟
وسترن هالیوودی بر فیلم­های سامورایی ژاپنی و وسترن ایتالیایی تأثیر گذاشت، ژانرهایی که به نوبه خود بر فیلم­های کنگ­فو
هنگ­کنگی اواخر دهه هفتاد مؤثر افتادند، و نکته جالب اینجاست که بعد هالیوود شروع کرد به وارد کردن عناصری از فیلم­های رزمی هنگ­کنگی. اینکه صنعت فیلمسازی خود به مقدار زیادی بین­المللی است نیز به همان اندازه مهم است...چرا فیلمسازان شوروی در دهه 1920 شیوه تدوینی ابداع کردند که مشخصاً ضد شیوه تدوین مبتنی بر تداومی بود که در هالیوود شکل گرفته بود؟ چرا فیلمسازان سوررئالیست دست به تجربه­های خود در زمینه روایت تکان­دهنده و تهاجمی زدند؟ چرا در اواخر دهه چهل نظام استودیویی رو به اضمحلال گذاشت؟ 3-4
ما تاریخ سینما را به پنج دوره بزرگ تقسیم کرده­ایم-سال­های آغازین سینما (تا حدود سالهای 1918)، دوره متأخر سینمای صامت (1929-1919)، پیدایش و توسعه سینمای ناطق (1945-1926)، دوران بعد از جنگ جهانی دوم (1946 تا دهه 60) ودوران معاصر (دهه 1960 تا کنون). 5
نمونه­های ما نشان می­دهد هدف  برنامه پژوهشی تاریخ­نگار یکی از دو مسئله زیر است.
1. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیتی را توصیف کند. او می­پرسد «چه؟» یا «که؟» یا «کجا؟» یا «کی؟» این فیلم چیست، چه کسی، کی و کجا آن­ را ساخته است؟ کار این کارگردان از چه نظر با کارگردان­های دیگر فرق می­کند؟ سبک کمدی وودویل چگونه بود؟...در اینجا مسئله تاریخ­نگار عمدتاً بافتن اطلاعاتی است که به این پرسش­ها پاسخ دهند.
2. تاریخ­نگار می­کوشد فرایند یا وضعیت امور را تبیین کند. در این حالت می­پرسد «این فرایند چگونه کار می­کند؟» یا «چرا این اتفاق افتاد؟» این شرکت چگونه کارها را تقسیم می­کند، مسئولیت­ها را تشریح می­کند و پروژه­ای را تا انتها پی می­گیرد؟...پاسخ به پرسش­هایی که با «چگونه؟»  شروع می­شوند معمولاً تبیین کارکردی نامیده می­شوند، چون شیوه­ی کار یک فرایند و نقشی را که هر یک از عوامل در این فرایند بازی می­کند تشریح می­کند. برعکس، پرسش­هایی که با «چرا؟» شروع می­شوند به طور نمونه­وار به تحول در طول زمان می­پردازند: چرا این اوضاع از اوضاع مقدم بر آن متفاوت است؟ پی­گیری سینمای ناطق از سوی «برادران وارنر» نمایشگر گسستی از سیاست­های غالب استودیوهای آن زمان بود، پس برخی از تاریخ­نگاران می­پرسند چه شرایطی موجب این تحول شد. این روند پزوهش را معمولاً تبیین علّی می­خوانند. در این گونه مسائل تاریخ­نگار در پی شرایط و رویددهایی است که ممکن است علت روی دادن چیزی پس از خود بوده باشند. 10
در نخستین دهه­ی سده جدید، آمریکا تحت حکومت رئیس جمهور تئودور روزولت، شاهد حرکت­های ترقی­خواهانه مهمی بود؛ جنیش­های به منظور اعطای حق رأی به زنان، ممنوعیت کار کودکان، اعمال قوانین ضد تراست و به طور کلی حمایت از مصرف کننده، شکل گرفتند. اما این دوره، دوره نژادپرستی خشونت­بار هم بود؛ تعداد بالای موارد لینچ کردن سیاه­پوستان چهره آن را خدشه­دار کرده است. ترقی­خواهان آفریقایی-آمریکایی در سال 1909 «اتحادیه ملی برای پیشرفت رنگین­پوستان» را تشکیل دادند. 23
1 اختراع و سالیان آغازین سینما 1904-1880
در سال 1832، ژوزف پلاتو، فیزیکدان بلژیکی و سیمون اشتامپفر، استاد هندسه اتریشی، مستقل از یکدیگر وسیله­ای اختراع کردند که بعدها فناکسیتوسکوپ [تصاویری روی یک دایره گردون] نام گرفت. زوتروپ که در سال 1833 اختراع شد، شامل تعدادی طراحی روی یک توار کاغذی باریک بود که داخل استوانه گردونی جای می­گرفت...در سال 1826 نیپس تصویری روی یک صفحه­ی شیشیه­ای تولید کرد...در سال 1839 هنری فاکس تالبوت نگاتیوهایی را ابداع کرد که روی کاغذ تولید می­شدند.  26
در سال 1888 جرج ایستمن دوربینی ساخت که عکس­هایی روی حلقه­های کاغذی حساس تولید می­کرد. این دوربین که ایستمن آن را کداک نامید عکاسی را به قدری ساده کرد که حتی اماتورهای تازه­کار هم می­توانستند عکس بگیرند...در سال 1878 للاند استانفورد، فرماندار سابق کالیفرنیا، از عکاسی به نام ادوارد مایبریج خواست راهی برای عکاسی عکسبرداری از اسب­های در حال دو بیابد تا کار مطالعه حرکت اسب­ها آسان­تر شود. مایبریج دوازده دوربین عکاسی را پشت سر هم در یک ردیف کار گذاشت...در سال 1882 جانورشناس فرانسوی ایتین ژول ماری، با الهام از روش مایبریج، با استفاده از وسیله­ای که «تفنگ عکاسی» نام داشت به مطالعه حرکت پرندگان و سایر جانوران تندرو پرداخت. این دستگاه که شبیه تفنگ بود در یک ثانیه دوازده تصویر روی لبه یک صفحه گرد شیشیه­ای که درون تفنگ یک دور کامل می­زد ثبت کرد.  28
یکی از چهره­های بیسار جذاب...امیل رِینو فرانسوی است. او در سال 1877 یک اسباب­بازی نوری به نام پراکسینوسکوپ برای انداختن تصویر بر پرده ساخته بود. این وسیله یک استوانه گردنده بود، چیزی کمابیش شبیه زوتروپ، اما زوتروپی که تماشاگران تصاویر را در رشته­ای از آینه­ها می­دیدند، نه از لای شکاف­ها. در سال 1882 او راهی ابداع کرد که با استفاده از یک فانوس و تعدادی از آینه تصاویر معدودی را رو پرده بتاباند. 29
در سال 1888 توماس ادیسون، که پیش­تر موفق شده بود فونوگراف و لامپ روشنایی الکتریکی را اختراع کند، تصمیم گرفت دستگاه­هایی برای تولید و نمایش عکس­های متحرک بسازد. البته بیشتر کار توسط دستیار او دابیلو.ک.ال.دیکسون انجام شد...مقارن سال 1891 دستگاه کینه­توگراف و جعبه نمایش کینه­توسکوپ برای ثبت حقوقی و نمایش اماده بودند. 30
برادران لومیر، لویی و آگوست،  سیستم نمایش فیلمی اختراع کردند که باعث سینما در مقیاس بین­المللی به کسب و کاری حقیقی بدل گردد. خانواده آن­ها بزرگ­ترین تولید کننده صفحات عکاسی بود. در سال 1894 صاحب یکی از غرفه­های نمایش کینِتوسکوپ محلی از آن­ها فیلم­هایی بسازند که ارزان­تر از فیلم­هایی باشند که ادیسون می­فروخت. چیزی نگذشت که آن­ها دوربین کوچک و ظریفی به نام سینماتوگراف ساختند که از فیلم 35 میلیمتری و یک مکانیزم حرکت و توقف متناوب که بر اساس حرکت چرخ خیاطی طراحی شده بود استفاده می­کرد. این دوربین به هنگام تهیه نسخه­های مثبت (پوزیتیو) کار چاپگر را هم انجام می­داد. بعد هم با نصب آن جلوی یک فانوس جادو، از آن به عنوان دستگاه نمایش (پروژکتور) استفاده می­شد. مهم­ترین تصمیمی که برادران لومیر گرفتند این بود که فیلم­شان را 16 قاب در ثانیه فیلمبرداری کنند (و نه چهل و شش قاب در ثانیه که ادیسون به کار می­برد)؛ این سرعت به مدت 25 سال به استاندارد بین­المللی بدل شد.  نخستین فیلمی که به این شیوه تهیه شد خروج کارگران از کارخانه بود که ظاهراً در ماه مارس 1895 گرفته شده است. 32

نگاهی اجمالی به اول کتاب تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری

گرگور، اولریش و انو پاتالاس (1389) تاریخ سینمای هنری، ترجمه­ ی: هوشنگ طاهری، چاپ سوم، تهران: موسسه فرهنگی و هنری ماهور.

دیدگاه­های این کتاب در تقسیم­بندی مطالب مورد بحث نیز به گونه­ای ویژه مشخص می­شوند: فصول اصلی اختصاص دارند به مهم­ترین دوره­های تاریخ سینما، یعنی: دوره راه­گشایان: از نخستین اختراعات تا پایان جنگ جهانی اول. دوران شکوفایی سینمای صامت: 1919 تا 1929. پیدایش سبک­های ملی در سینمای ناطق: میان سال­های 1930 تا 1939. واکنش سینمای هنری در برابر رویدادهای جنگ دوم جهانی و دوران پس از آن: 1940 تا 1949. دوره­ی بازسازی: 1950 تا 1959 و سرانجام دوره­ای که در آغاز راه خود است: دوره­ای که تقریباً از 1960 به این سو است. یعنی دوره­ای که نسلی جدید در سینمای بسیاری از کشورها لب به سخن می­گشاید. 13

 

نخست/1895-1918

فیلم­هایی را که «و.ک.لوری دیکسن» در سال 1894 در نخستین استودیوی فیلم­سازی جهان، (یعنی استودیوی «بلاک ماریا» متعلق به «تامس ادیسون» واقع در «وست اورانج» کالیفرنیا) تهیه کرد، تفاوت چندانی با فیلم­های لومیر ندارند. حتی اگر بدانیم که این­ها نه برای نمایش بر پرده­ی سینما، بلکه برای نمایش در جعبه­ی نمایشی «کینوسکوپ» ساخته شده بودند. 17

نخستین فیلمی که به طور رسمی در برابر دریافت پول ورودی نمایش داده شد، در تاریخ 28 دسامبر 1895 در زیرزمین «گراند کافه»-واقع در بلوار کاپوسین پاریس-بر پرده آمد. این تاریخ را به طور کلی به عنوان سرآغاز تاریخ سینما به رسمیت می­شناسند. در عین حال که سرآغاز اقتصاد سینمایی نیز هست. «لویی لومی­یر» Louis Lumiere اهل لیون و صاحب کارخانه سازنده­ی دوربین عکاسی و مخترع «سینماتوگراف»-که با دستیاری برادرش «اگوست»، سازنده­ی نخستین فیلم­ها بود-ناچار شد در اغاز کار، به صاحب کافه­ای در ازای نمایش فیلم­هایش مبلغ سی فرانک در روز بپردازد. ولی طی چند هفته درآمد او از مبلغ دو هزار فرانک در روز نیز بالاتر رفت. 19

نخستین فیلم­های «لومی­یر» در واقع فیلم­هایی بودند که به معنای امروزی و درست کلمه «مستند» نامیده می­شدند. این فیلم­های بی آن­که تعمدی در کارشان باشد، شیوه­ی زندگی بورژوایی پایان قرن نوزدهم را ثبت کردند. برخی از صحنه­های این فیلم­ها مردم را به وحشت می­انداخت و برخی دیگر مجذوبشان می­کرد و صحنه­هایی از زندکی روز مره­شان را به معرض نمایش می­گذاشت. کودکی که روز زانوی مادرش نشسته و مادرش صبحانه را به دهان او می­گذارد، (غذا دادن به بچشه)؛ کارگرانی که کارخانه­ی «لومی­یر» را ترک می­گویند، (خروج کارگران از کارخانه)؛ ورود اعضای کنگره­ی عکاسان به لیون (باغبان خیس شده). (نخستین اشکال
فیلم­های خنده­آور): جوانی پایش را روی شلنگ آب یاری یک باغبان می­گذارد؛ باغبان آب­پاش را معاینه می­کند و ناگهان آب به سرعت به صورتش می­پاشد؛ بعدها صحنه­ی ورود قطار را به آن اضافه کردند. (ورود ترن به ایستگاه)23

معروف­ترین آثار «ژرژ ملی­یس» 1868-1938 فیلم­های تخیلی و افسانه­امیز او هستند، که از تروکاژهای (حقه­های سینمایی) فنی بسیار ماهرانه­ای برخوردارند. ملی­یس به شکلی تصادفی در سال 1898 -هنگامی که فیلمش در دوربین فیلم­برداری گیر کرد-موفق به کشف نورپردازی مضاعف شد...فیلم «سفر به ماه» (1902)، نخستین فیلم «ملی­یس»-که آن کاملاً بر اساس گرایش­های شخصی خود ساخته بود و زمان نمایشش به شانزده دقیقه می­رسید-برای شرایط آن دوران کاملاً غیر عادی بود...بهترین اثر «ملی­یس» در عرصه فیلم­های تخیلی، فیلم فتح قطب (1912) است که آن را در پایان فعالیت­های حرفه­ای خود ساخته است. در این فیلم یک گروه اکتشافی سوار بر سفینه­ای پرنده­گون (اتوبوس فضایی) به قطب شمال سفر می­کنند و پرچم فرانسه را در آن­جا برپا می­دارند و با توپ­های خود با غول­های برفی پیش­بینی نشده­ای به ستیز می­پردازند. ..طنز و کنایه­ی او به علم در این فیلم به عیان آشکار شد. مسافران فضایی «ملی­یس» پس از نبردی سخت با ابرهای رعدوبرق­زا و پیروزی بر آن­ها، با دخترانی شگفت و رویایی روبرو می­شوند که سوار بر اشیایی ستاره­گون از کنار آن­ها می­گذرند و دوستانه برایشان دست تکان می­دهند. 25

«ملی‌یس» سینما را-که نزد «لومی‌یر»ها نقش «چشمان گشوده بر دنیا» را بازی می‌کرد-به صورت جعبه‌ی شهر فرنگ رؤیاها درآورد. از سوی دیگر او در تاریخ سینما نخستین کسی بود که صحنه‌پردازی سینما یعنی میزانسن را پدید آورد. «ملی‌یس» در تضاد آگاهانه نسب به «لومی‌یر»ها در سال ۱۸۹۷ُ‌فیلم‌های خود را به شکل،«بازسازی قطعه‌های تئاتری» عرضه کرد و این خود با تصاویر کینماتوگرافیک آن زمان مغایر بود. ۲۷

سال­های پس از 1907 سینما زیر تأثیر شیوه­ی آکادمیک و در عین حال بیگانه با واقعیت «سینمای هنری» بود. اینگونه فیلم­ها می­کوشیدند پاسخ­گوی نیازهای طبقه­ی ممتاز جامعه باشند و لحظه­های قهرمانانه و حساس تاریخ را توصیف کنند؛ یا می­کوشیدندآثار برجسته­ی ادبی را به شکلی سینمایی نشان دهند. عامل جذابیت و کشش اصلی این فیلم­ها، شرکت هنرپیشگانی بود که از طریق تئاتر شهر به شهرت رسیده بودند...معروف­ترین این گونه آثار که موفقیتی جنجالی در پاریس به دست آورد-فیلم سوءقصد به دوک دوگیز اثر «بالگی» و «کالمت» بود...جنبش سینمای هنری در سال 1912 با فیلم تجاری بینوایان، اثر «ویکتور هوگر» به کارگردانی کاپلانی-که از طرف مؤسسه­ی پاته ساخته شده بود پایان گرفت. 29

«لویی فویاد» 1874-1925 روزنامه­نگار و سناریست، در سال 1906 به سمت رئیس هنری گروه کارگردانان سینمایی مووسه گومون برگزیده شد...به عنوان واکنشی در برابر سری فیلم­های موفققیت­آمیز «ویتاگراف»  امریکایی «صحنه­هایی از زندگی واقعی»، دست به تهیه سری فیلمی زد با عنوان صحنه­هایی از زندگی، آن­طور که هست...در فیلم­هایش با نام­های: اعتصاب، تراست، آدم­های صمیمی و سرنوشت مادران، کوشش در تفسیر دقیق زندگی روزمره و محیط آدمی داشت، اما تقریباً به هیچ وجه از جاده­ی همسازی و سازش­کاری اجتماعی فراتز نرفت...برای بیان احساس پنهانی بحران و آشوب نامی خودنمایی می­کرد که امروزه مشخص­کننده­ی سینمای فرانسه، در سال­های 1913 و 1914 است: «فانتاموس». معروف­ترین سری فیلم­های جنایی «لویی فویاد» او را به کلی از هر گونه واقع­گرایی به دور نشان دادند...دو نویسنده­یجوان داستان­های پیوسته، در یک سری رمان­های دنباله­دار، «فانتاموس» را -که راهزنی ماسک­دار و سرپوشیده بود-در تیراژی برابر با ششصد هزار نسخه در هر ماه، به صورت شخحصیتی محبوب درآوردند. 30

امریکایی­ها امکانات فیلم­برداری «تک عکسی» را –که به کمک آن می­توان به هر عکسی از یک حلقه­ی فیلم به طور جداگانه نور داد-کشف کرده بودند. نخستین کارگردان اروپایی که از این روش جدید بهره­برداری کرد و آ را در راهی هنری به کار گرفت، «امیل کول» فرانسوی بود. کول که نخست یک کاریکاتوریست بود، فن فیلمبرداری تک عکسی و امکانات آن را، نه تنها در جهت ساختن فیلم­های خنده­دار و کمدی­های تعقیب و گریز غیرواقعی به کار گرفت، بلکه بیش از همه آن­ها را در فیلم­ها نقاشی-که آن­ها را با موجودات خطی دنیای خود احیا می­کرد-مورد استفاده قرار داد. 32

انگلستان: مکتب برایتون

«جیمز ویلیامسون» که در گذشته به عنوان عکاس در منطقه­ی ساحلی جنوب انگلیس، یعنی برایتون کار می­کرد-اصل تغییر صحنه را به سال 1899 در فیلمی مستند به کار گرفت. او در این فیلم که به مسابقه­ی قایقرانی اهتصاص داده شده بود، توانست هتلی را با ده تصویر تهیه کند. این فیلم با یک مقدمه، و تصویر کلی از محل مسابقه آغاز می­شد و با عبورقایق­ها از انتهای خط مسابقه پایان می­گرفت...در اسل 1900 حمله به یک هیئت چینی را بر مبنای داستان شورش «باکسرها» آفرید. داستانی به صورت «بازسازی مجدد حوادث و وقایع»...این داستان...در چها نما خلاصه می­شد. در حقیقت هر یک از نماها شامل یک تصویر کلی بود؛ تصویری شبیه آن­چه تماشاگر از جایگاه خود می­بیند؛ ولی هر چهار تصویر، نه تنها از نظر زمانی، بلکه حتی از نظر مکانی و دراماتورژی نیز نسبت به یکدیگر تنظیم شده بودند...جریان عمل، فضا و زمان، در این جا پایه­های یکدیگر را بنا می­نهند. به این ترتیب مبانی تکامل شیوه­ی داستان­پردازی سینمایی به وجود آمد. یکی از فرمول­های دراماتورژی سینمایی که بعدها محبوبیت یافت، در فیلم «حمله به یک هیئت چینی» به کار گرفته شده بود: نجات دادن در آخرین لحظه، با تکرار در تغییر صحنه­ی محل خطر و نجات­دهندگانی که با سرعت پیش می­آیند...در فیلم جرعه­ی بزرگ حتی یک بایزگر به سمت دوربین پیش رفت؛ دهان خود را گشود و چنین وانمود کرد که  می­خواهد دوربین را ببلعد. در اینجا در یک نما، به همه­ی انواع نماها-از نمای نیمه عمومی گرفته تا دیگر نماها-برمی­خوریم. نه تنها پیوند فیلم به عنوان برش، بلکه حتی به عنوان پیوند درونی-یعنی تغییر انواع نماها در محدوده­ی یک نما، به آن شکلی که مورد توجه کارگردانان پنجاه سال اخیر بوده-به دست ویلیامسون تحقق یافته است... «ج.آ.اسمیت» زاده­ی 1864، عکاس دیگری از برایتون...در فیلم ذره­بین مطالعه مادربزرگ­ها به سال 1900، برای نخستین بار، تصویر درشت و نزدیکی را به دنبال هم آورد. او سعی کرد این تغییر تصویر را از نظر موضوعی دنبال کند: ابتدا تصویری از مادربزرگ و نوه­اش دیده می­شود، که پیرزن با کمک یک ذره­بین مشغول تماشای چیزهایی است. از پشت این ذره­بین، ابتدا تصاویری درشت از تصاویری که کودک نیز می­تواند ببیند، به چشم می­خورد. 34

ایتالیا نیز دارای یک مخترع سینما است: «فیلوتئو آلبرینی»...نخستین فیلم تاریخی ایتالیا را به وجود آورد: فتحرم...در سال 1906 مؤسسه­ی «چینه» را در رم بنیان نهاد. اما مؤسسه­ی «آمبروزیو» بود که توانست برای نخستین بار با فیلم «آخرین روزهای پمپئی» در اسل 1908 موفقیتی جهانی کسب کند (کارگردان این فیلم لوئیجی ماگیبود) سینمای ایتالیا...تولیدات خود را به درام­های پر خرج تاریخی محدود کرد...نقطه­ی اوج و تکامل فیلم­های چر خرج و باشکوه تاریخی را باید در فیلم «کابریا»-1914- اثر« جووانی پاسترونه» جست و جو کرد...«پاسترونه» برای نخستین بار در فیلمش از نور مصنوعی  به عنوان ابزار زیبایی­شناسی بهره گرفت. او همچنین در این فیلم دوربینش را به حرکت درآورد. «کابریا» یکی از نخستین فیلم­هایی است که در آن از حرکت دوربین به عنوان بیان یک وسیله­ی بیانی استفاده شده است. پس می­توان دریافت که چرا این فیلم با شکوه و عظیم، «گریفیث» را تحت تأثیر خود گرفته و او آن را در ساختن فیلم تعصب سرمشق خود قرار داده است. 36

نگاهی اجمالی به شروع کتاب هنر سینما اثر دیوید بردول و کریستین نامسون

بردول، دیوید و کریستن تامپسون (1389) هنر سینما، ترجمه­ی: فتاح محمدی، چاپ هفتم، تهران: مرکز

بخش اول: تولید فیلم/ بخش دوم: فرم فیلم/ مفهوم فرم در فیلم/ اصول فرم فیلم/ روایت به مثابه یک سیستم فرمال/ ژانرها/ سینمای کلاسیک هالیوود/ سیستم­های فرمال غیرروایی/ سیستم فرمال مقوله­ای/ سیستم فرمال خطابه­ای/ سیستم­های فرمال انتزاعی/ سیستم­های فرمال تداعی­گر/ بخش سوم: سبک فیلم/ نما: میزانسن/ نما: خصوصیات سینماتوگرافیک/ رابطه­ی نما با نما: تدوین/ تدوین تداومی/ صدا در سینما/ سبک به مثابه یک سیستم فرمال/ بخش چهارم نقد تحلیلی فیلم/ سینمای روائی کلاسیک/ فیلم­های روائی از نوع دیگر/ فرم و سبک مستند/ فیلم انیمیشن/ بخش پتجم تاریخ سینما

این کتاب قصد دارد خواننده را با زیبایی­شناسی فیلم آشنا کند. فرض بر این است که خواننده به جز تجربه­ی دیدن دانش دیگری در مورد سینما ندارد. هرچند بعضی جنبه­های کتاب برای افرادی که دانش قابل ملاحظه­ای درباره­ی سینما دارند نیز ممکن است مفید باشد، هدف ما بررسی جنبه­های بنیادین سینما به عنوان یک هنر است. 1

چه چیزی این جلوه خاص، این حس «تصاویر متحرک» را خلق می­کند؟ برای اینکه سینما وجود داشته باشد باید رشته­ای از تصاویر در مقابل بیننده توسط مکانیزمی به نمایش درآید. این مکانیزم هر تصویر را برای مدت کوتاهی آشکار می­کند و بین هر دو تصویر پشت سر هم 

فاصله­ای از تاریکی قرار می­دهد. اگر تسلسلی از تصاویر یک شیء که با یکدیگر جزئی اختلاف دارند در چنین شرایطی نشان داده شوند، فرایندهای فیزیولوژیکی و روان­شناختی در بیننده توهم دیدن تصاویر متحرک را خلق خواهد کرد...ما هنوز با قطعیت نمی­دانیم چگونه توهم حرکت توسط سینما ایجاد می­شود، ولی حداقل دو ویژگی دستگاه بینایی انسان در این کار دخیل­اند. نخست، آن چیزی که نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها خوانده می­شود، اصطلاحی که نتایج حاصل از افزایش سرعت چشمک­های نور را توضیح می­دهد. تحت شرایط نمایش فیلم اگر باریکه­ای از نور در هر ثانیه بیش از 50 بار قطع شود، بیننده دیگر تپش­ها یا چشمک­های نور را نخواهد دید بلکه نور را پایدار خواهد دید. فیلم معمولا با سرعت 24 فریم در ثانیه فیلمبرداری و نمایش داده می­شود. پس شاتر دستگاه نمایش نور را دو بار برای هر قاب قطع می­کند. این باعث می­شود که تعداد چشمک­ها به آستانه­ی ادغام سوسوها برسد...عامل دوم در ایجاد توهم سینما عبارتست از حرکت مجازی و آن تمایل چشم انسان است به دیدن حرکت، وقتی که درواقع حرکتی در کار نیست. در 1912، مارکس ورتهایمر روانشناس گشتالتی کشف کرد که وقتی دو نور کنار هم به فواصل معین روشن و خاموش می­شوند، بیننده نه به دو نور چشمک­زن بلکه یک نور واحد را در حال حرکت می­بیند (جلوه­ای که در نئون­های تبلیغاتی  هم می­بینیم)...نقطه­ی بحرانی ادغام سوسوها و حرکت مجازی خطاهای دستگاه بینایی ما هستند. این­ها به ندرت با رویدادهای طبیعی پیش می­آیند. 6

اگر قرار است تصاویر روی نوار فیلم قرار بگیرند، سینما معمولاً به سه دستگاه برای آفریدن و به نمایش درآوردن آن تصاویر نیازمند است. هر سه دستگاه اصول بنیادین مشترکی دارند: مکانیزمی که نحوه­ی رسیدن نور به فیلم را کنترل می­کند، نوار فیلم را در هر بار یک قاب به جلو می­برد، و آن را در فواصل زمانی مناسب در معرض نور قرار می­دهد...1-دوربین. در یک محفظه تاریک یک مکانیزم رانشی، نوار فیلم را ازروی یک حلقه به حرکت در می­آورد، از مقابل یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی حلقه­ی گیرنده بپیچد...2- چاپگر. چاپگرها در طرح­های مختلف هستند ولی همه آن­ها دارای یک محفظه تاریک هستند که نوار فیلم منفی یا مثبت را از روی یک حلقه حرکت داده، از مقابل یک دریچه می­گذراند تا روی یک حلقه گیرنده بپیچد...3- پروژکتور. یک مکانزیزم رانشی فیلم نور دیده و ظاهر شده را از روی یک قرقره به حرکت در می­آورد، از جلوی یک عدسی و یک دریچه رد می­کند تا روی قرقره­ی گیرنده بپیچد. نور از خلال تصاویر تابانده می­شود و توسط عدسی بزرگ شده و روی پرده می­افتد. 7-8

نوار فیلم برای این­که در دوربین، چاپگر و پروژکتور بهتر حرکت کند باید دارای مشخصات معینی باشد. در سراسر طول نوار فیلم در یک طرف یا هر دو طرف سوراخ­هایی تعبیه شده تا دندانه­های کوچک روی یک استوانه­ی داندانه­دار در این سوراخ­ها گیر کرده و فیلم را با سرعتی یک­نواخت و نرم بکشند همچنین فضایی برای حاشیه­ی صوتی منظور شده است. این مشخصات همه استاندارد شده هستند، همچنین است در مورد پهنای نوار فیلم که به آن قطع می­گویند و به میلیمتر اندازه گرفته می­شود. هرچند قطع­های متعددی تجربه شده، قطع­های استاندارد بین­المللی عبارتند از سوپر 8 میلیمتری، 16 میلیمتری، 35 میلیمتری و 70 میلیمتری. 10

اغلب فیلم­ها معمولاً سه مرحله تولید را از سر می­گذرانند:

1- تدارکات. طرح اولیه فیلم گسترش می­یابد و معمولاً به صورتی روی کاغذ می­آید. در این مرحله فیلمساز یا فیلمسازها معمولاً پول لازم برای ساخت، تبلیغ، و پخش فیلم را تهیه می­کنند. 2- فیلمبرداری. در این مرحله تصویر و صدا روی نوار فیلم ضبط می­­شود. 3- تدوین. در این مرحله که ممکن است با مرحله فیلمبرداری هم تداخل داشته باشد تصاویر و صداها در شکل نهایی خود به یکدیگر پیوند می­خورند. 12

در حین فیلمبرداری کارگردان متکی به گروه کارگردانی خواهد بود. این گروه افراد زیر را شامل می­شود:

الف) مسئول فیلمنامه یا مسئول تداوم که در دوران استودیوهای کلاسیک «منشی صحنه» نامیده می­شد. (امروزه یک پنجم مسئولین فیلمنامه در هالیوود از مردان هستند). مسئول فیلمنامه، وظیفه­دار تمام جزئیات مربوط به سر و وضع بازیگران (آیا در آخرین صحنه گل میخک در طرف چپ سینه بازیگر بود یا طرف راست؟)...

ب) دستیار اول کارگردان که همراه کارگردان برنامه­ روزانه­­ی فیلمبرداری را تنظیم می­کند و هر نما را مطابق میل کارگردان سروسامان می­دهد.

ج) دستیار دوم کارگردان که رابط بین دستیار اول، گروه فیلمبرداری و گروه برق است.

د) دستیار سوم کارگردان که به عنوان یک پیام­رسان بین کارگردان و افراد انجام وظیفه می­کند.

ه) ر اهنامی دیالوگ که جملاتی را که بازیگران باید ادا کنند به آن­ها می­رساند و جملات بازیگرانی که در بیرون قاب هستند ادا می­کند.

و) کارگردان گروه دوم که کارش فیلمبرداری از بدل­ها، مناظر، صحنه­های پر زد وخورد و مانند این­ها در جایی دور از محلی است که فیلمبرداری اصلی در جریان است.  17

بازیگران.

4.گروه فیلمبرداری. مسئول نور و دوربین و افراد زیر را سرپرستی می­کند:

الف) متصدی دوربین، که دوربین را به کار می­اندازد و ممکن است افرادی را برای فیلم گذاشتن در دوربین، تنظیم فوکوس و حفظ آن، هل دادن دالی، و کارهای دیگر به عنوان دستیار داشته باشد.

ب) سرکارگر صحنه.

ج) متصدی برق...در هالیوود متصدی برق را best boy  صدا می­زنند.

همزمان با فیلمبرداری گروه صدا کار می­کنند که سرپرست آن­ها متصدی ضبط است (که صدابرداری هم نامیده می­شود)...افراد تحت فرمان متصدی ضبط عبارتند از:

تاف) متصدی بوم

ب) مرد سوم که سایر میکروفون­ها را مستقر می­کند، سیم­ها را می­کشد و مسئول کنترل صداهای محیطی است.

6. رگوه جلوه­های ویژه.

7. یک گروه متفرقه شامل چهره­پردازها، گروه لباس، آرایشگرها، و راننده­ها.

8. در حین فیلمبرداری، تهیه کننده را گروهی که اغلب گروه تهیه کننده خوانده می­شود نمایندگی می­کند. این گروه متشکل است از یک مدیر تولید که هماهنگ­کننده­ی تولید یا هماهنگ کننده­ی همراه نیز خوانده می­شود. این شخص سازماندهی کارهای روزانه مثل برنامه­ریزی برای غذا و محل اقامت را به عهده خواهد گرفت. یک حسابدار تولید (یا حسابرس) که بر هزینه­ها نظارت خواهد کرد، یک منشی تولید برای هماهنگی تماس­های تلفنی بین گروه­ها و تهیه­کننده، و دستیار تولید که کار سرکشس و پیام­رسانی را به عهده خواهد داشت.۱۶-۱۹

به دلیل اینکه هر نما معمولاً در چندین برداشت تکرار می­شود، به دلیل اینکه فیلم خارج از ترتیب داستانی فیلمبرداری می­شود و به دلیل اینکه روش گرفتن نمای مادر/ نمای پوششی فیلم بسیاری فراهم می‌آوردُ‌کار تدوین زیاد است. یک فیلم ۳۵ میلیمتری ۹۰ دقیقه‌ای که به طور متوسط ۸۰۰۰ فوت است ممکن است از ۵۰۰۰۰۰ فوت فیلم گرفته شده درآمده باشد. ۲۱

نسخه‌ی اولیه‌ی فیلم با Temo dub همگاه خواهد شد. temp dub یک موسیقی متن از منابع موجود است که تقریباْ شبیه آن چیزی است که نهایتاْ نوشته خواهد شد. با کمک یک نوار زمان‌بندی شده که ضرب موسیقی را با فیلم نهایی همگاه می­کند موسیقی ظبط خواهد شد و بخشی از دستمایه‌ی تدوین‌گر صدا را فراهم خواهد کرد. ۲۲

فیلم‌های داستانی زیادی مثل آواز در باران درباره‌ی شیوه‌ی تولید استودیویی ساخته شده. در بعضی فیلم‌ها رویدادها حول مراحل خاصی از ساخت فیلم می چرخد. هشت و نیم فدریکو فلینی به مرحله‌ی تدارکات یا پیش از تولید فیلم می پردازد که ساخت آن پیش از شروع فیلمبرداری منتفی شده است. ماجرای شب آمریکایی فرانسوا تروفو در جریان فیلمبرداری می‌گذرد که با مرگ یکی از بازیگران ناتمام می ماند. رویداد فیلم انفجار ساخته‌ی برایان دی پالما در مرحله تدوین صدای یک فیلم ارزان پر ضد و خورد می گذرد. ۲۳

عنوان فیلمسازی مستقل پروژه‌هایی را نیز در بر می‌گیرد که هدفشان فراتر رفتن از بازار استثمار است؛ ولو بودجه های آن‌ها در مقام مقایسه بسیار اندک باشد. این پروژه‌ها که اغلب محلی‌اند ممکن است تماشاگران زیادی را جلب کنند، مانند Hollywood shuffle  از رابرت تاونزند Blood Simple ساخته‌ی جوئل و ایتان کوئن. در یک چنین کوشش های کم بودجه‌ی بلندپروازانه‌ای، وظایف تولید شیوه‌ی استودیویی توسط یک گروه کوچک از افراد و خدمه انجام می‌شود. فیلمسازان هالیوودی دیگری هم هستند که «مستقل» تلقی می‌شوند چون با بودجه‌هایی کار می‌کنند که بسیار کمتر از مقدار معمول در صنعت سینماست. جوخه الیور استون یا School Daze اسپایک لی (که هر کدام ۶ میلیون دلار خرج برداشته‌اند) نمونه‌هایی از این نوع فیلمسازی هستند...در این نوع فیلمسازی معمولاْ کارگردان بانی پروژه می شود و برای اجرای آن تهیه‌کننده‌ای پیدا می کند. چنانچه انتظار می‌رود در این نوع فیلمسازی متکی به صنعت سینما تولید به شیوه‌ای بسیار نزدیک به روش تولید استودیویی تمام عیار سازماندهی می‌شود. با اینحال از آنجا که این تولیدات سرمایه گذاری کمتری لازم دارند، می‌تواندد از قابلیت انعطاف و کنترل بیشتری در فرایند ساخت برخوردار باشند. مثلاً وودی آلن در قراردادهایش مجاز است که قسمت اعظم فیلمش را بعد از تدوین اولیه بازنویسی و دوباره فیلمبرداری کند. اسپایک لی در هنگام فیلمبرداری Scool Daze قادر بود یک تنش خارج از صحنه بین بازیگرانی که نقش گروه های متنازع دانش‌آموزان افریقایی-امریکایی را بازی می کردند ایجاد کند. لی به بازیگران هر یک از گروه‌ها  اقامت جداگانه، غذای متفاوت و آرایش موی متفاوتی را تحمیل کرد. ۲۴

جلسات عصر فیلم که به مطالعات بینارشته‌ای فیلم در مؤسسه بهاران اختصاص داشت (کارشناس حسین رسولی)

ومین عصر فیلم

چهارشنبه سی ام اردیبهشت/ ساعت شش عصر
تحلیل فیلم "اینتراستلار" کریستوفر نولان و نمایش مستند کوتاهی درباره این فیلم
با سخنرانی شهرام مکری و پوریا ناظمی

چهارمین عصر فیلم
یکشنبه سوم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان و تحلیل روایت در بررسی فیلم "کپی برابر اصل" عباس کیارستمی
با سخنرانی مصطفی مهرآیین

پنجمین عصر فیلم
یکشنبه دهم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه زندگی روزمره در فیلم "بردمن" گونزالس ایناریتو
با سخنرانی رامتین شهبازی

ششمین عصر فیلم
یکشنبه هفدهم خرداد/ ساعت شش عصر
تحلیل گفتمان انتقادی در فیلم "امریکن اسنایپر" کلینت ایستوود
با سخنرانی مریم قهرمانی

هفتمین عصر فیلم
یکشنبه بیست و چهارم خرداد/ ساعت شش عصر
مطالعه تاریخی و جامعه شناختی سینمایی در تحلیل فیلم "لویاتان" آندری زویاگینتسف
با سخنرانی امیررضا نوری پرتو
این نشست ها رایگان و ورود به آن برای تمام علاقه مندان آزاد است

http://www.bkhai.com

سوالات، مشکلات، و نکاتی مهم برای شرکت در آزمون کنکور ارشد هنر 95

دوستان عزیز  و داوطلبین محترم توجه داشته باشید که:

1- برای شرکت در دانشگاه سوره باید حتما قسمت غیرانتفاعی را در دفترچه تیک بزنید و همچنین مبلغ 8000 تومان را هم واریز کنید؛ ولی برای دانشگاه شبانه نیازی به چنین اقدامی نیست و فقط در انتخاب رشته و دانشگاه گزینه ها را در مرحله دوم تیک می زنید!

2- زبان انگلیسی را می توانید به زبان های دیگر مانند: فرانسه، آلمانی و...انتخاب کنید؛ 

3- اگر در زبان انگلیسی خوب باشید و دانش نسبی داشته باشید امکان قبولی شما چندین برابر است، زیرا داوطلبین در زبان انگلیسی بسیار ضعیف عمل می کنند؛

4- برای قبولی در دانشگاه ها آن هم در «روزانه» شما باید حتما دروس تخصصی را بالای «50%» بزنید و رقابت در «10» رتبه اول سر پاسخ دادن به دو الی سه سوال بیشتر است و ضرایب «60%» دارند؛ بنابراین رتبه های برتر ضریبی بسیار بالا ندارند! ولی همین درصد را زدن هم کار بسیار سخت و طاقت فرسایی است. نفرا «شبانه» درصدی با میانگین «40%» دارند؛ بنابراین رتبه «یک» را درصدی بین «55%» تا «75%» تعیین می کند؛

5- جزوات و کتاب ها بسیار زیاد هستند ولی سعی کنید کتاب های مفید و درست را بگیرید؛ در زمینه ارشد کتب تخصصی کاستی های بسیار دارند؛ ولی برای آشنایی بسیار مفید هستند. جزوات درسی اساتیدی که درس می دهند هم خوب هستند و هم بد؛ به علت اینکه مطالب به صورت تکه تکه و پاره پاره عرضه خواهند شد؛ ولی اگر کتاب های تاریخ سینما و تئاتر را در کنارش مطالعه کنید بسیاری از مشکلات شما رفع خواهد شد یا دانش تقریبا مناسبی در این زمینه ها داشته باشید اگر دانش شما کم است باید بسیار مطالعه کنید و روز «4 ساعت حداقل» وقت برای مطالعه بگذارید و «6 ماه» مداوم بخوانید. برای دانستنی های هنری و فرهنگ و هنر ایران و جهان، کتاب آقای مهدی خرد که در دو جلد است برای آشنایی با مطالب و وارد شدن به این حوزه را می شود معرفی کرد. 

6- معدل شما «20%» تأثیر مستقیم در قبولی شما دارد؛ بنابراین معدل های «19» و «18» بسیار شانس بالایی دارند. ولی سخت نگیرید بسیاری از دوستان با معدل های «15» و «14» و با دانش بالا قبول می شوند؛

7- برای قبولی در دانشگاه های زیر و در روزانه و شبانه باید این رتبه ها را آورده باشید (البته نسبی می باشد و امکان تغییر هست):

سینما روزانه دانشگاه تهران: 1-10

سینما شبانه دانشگاه تهران: نهایت تا 1-50

سینما روزانه دانشگاه هنر: 1-20

سینما شبانه دانشگاه هنر: 1- 50

سینما روزانه دانشگاه تربیت مدرس: 1-30

ادبیات نمایشی هم بدین صورت هست و  رتبه بالاتر (60الی 120) هم قبولی دارد.

دانشگاه سوره تا رتبه های (100الی 120) هم قولی داشته است. عده ای انصراف می دهند و عده ای در آزمون های عملی نمره کمتری کسب می کنند.

8- تعداد سوالات:

زبان عمومی: 1-30

فرهنگ هنر و ادبیات ایران و جهان 31-60

دانستنی های هنری 61-80

مبانی نظری سینما 81-100

بررسی و نقد آثار سینمایی: 101-120

دانستنی های تخصصی تاریخی و بینشی در هنر نمایش: 121-140

کارگردانی: 141-160

بازیگری: 221-240

9- تعداد واحدها در تمام دروس ارشد سینمایی و تئاتری بین 38 واحد الی 42 واحد می شود. 

10- مجموعه سوالات ارشد هنر در سال 1393 از اینجا دانلود کنید! به سایت سنجش حتما سر بزنید و مطالب مفید را مطالعه کنید:

http://www6.sanjesh.org/download/arshad93q/1357.pdf

11- ظرفیت پذیرش دانشجو در رشته های سینما و تئاتر:

 1357  سینما 

روزانه 51198 دانشگاه تربیت مدرس 8 - زن مرد

روزانه 51199 دانشگاه تهران 8 - زن مرد

روزانه 51200 دانشگاه هنر تهران 13 - زن مرد

نوبت دوم 51201 دانشگاه تهران 4 - زن مرد

نوبت دوم 51202 دانشگاه هنر تهران 6 - زن مرد

غیرانتفاعی 51203 موسسه غیرانتفاعی سوره-تهران 15 - زن مرد 

1357  ادبیات نمایشی 

روزانه 51211 دانشگاه تربیت مدرس 8 - زن مرد

روزانه 51212 دانشگاه تهران 8 - زن مرد

روزانه 51213 دانشگاه هنر تهران 13 - زن مرد

نوبت دوم 51214 دانشگاه تهران 4 - زن مرد

نوبت دوم 51215 دانشگاه هنر تهران 6 - زن مرد

غیرانتفاعی 51216 موسسه غیرانتفاعی سوره-تهران 15 - زن مرد شرایط درانتهای دفترچه

1357  بازیگری 

روزانه 51219 دانشگاه تربیت مدرس 8 - زن مرد

روزانه 51220 دانشگاه هنر تهران 10 - زن مرد

نوبت دوم 51221 دانشگاه هنر تهران 5 - زن مرد

 1357  کارگردانی 

روزانه 51192 دانشگاه تربیت مدرس 8 - زن مرد

روزانه 51193 دانشگاه تهران 8 - زن مرد

روزانه 51194 دانشگاه هنر تهران 13 - زن مرد

نوبت دوم 51195 دانشگاه تهران 4 - زن مرد

نوبت دوم 51196 دانشگاه هنر تهران 6 - زن مرد

غیرانتفاعی 51197 موسسه غیرانتفاعی نبی اکرم(ص)-تبریز 15 - زن مرد کارگردانی نمایش

ثبت نام اینترنتی

دریافت شرایط ثبت نام و نوع قرارداد

منابع ارشد سینما و ادبیات نمایشی

منابع ارشد کارگردانی و بازیگری (تئاتر)

تاریخ کنکور 95 ارشد هنر

ضرایب دروس ارشد هنر

پیشنهاد مطالعه کتاب تا آغاز کارگاه ارشد

منابع جامع و کامل ارشد سینما و ادبیات نمایشی در کد (1357) کنکور ارشد هنر

منابع جامع و کامل ارشد سینما و ادبیات نمایشی (نمایشنامه نویسی) 1395-1394 کد 1357

کتاب هایی که ذکر آن ها خواهد رفت، در دوره های آمادگی ما، بررسی و خوانش می شوند و احتیاجی به خرید آن ها نمی باشد: (جزوه، تست، اسلاید، نمایش فیلم و عکس)

خواندن چنین کتاب هایی نیاز به استاد راهنما دارد و هزینه ای که خرید آن ها در بردارد بالای یک میلیون تومان برآورد می شود. 

کتاب های اصلی و مهم «20 کتاب اول» است . باقی برای اطلاعات عمومی (تاریخ هنر و فلسفه هنر) و همچنین بالا بردن درصد رتبه است:

توجه: سوالات سینما و ادبیات نمایشی دقیقا مثل یکدیگر هستند!!!

تاریخ سینما

مشخصات کتاب

نویسنده: دیوید بوردول
مترجم: روبرت صافاریان
ناشر: نشر مرکز
زبان کتاب: فارسی

تعداد صفحه: 1024

هنر سینما 

دیوید بوردول، کریستین تامسون، فتاح محمدی (مترجم)، حسن افشار (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 552
• نشر: مرکز (1392)

تاریخ جامع سینمای جهان 

دیوید کوک، هوشنگ آزادی ور (مترجم)، مصطفی اسلامیه (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 726
• نشر: چشمه (25 اسفند، 1386)
• نشانه ها و معنا در سینما 
  
  پیتر وولن، بهمن طاهری (مترجم)، عبدالله تربیت (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 216
  • نشر: سروش (21 تیر، 1390)
  • تاریخ سینمای هنری 
    
    جک انوپاتالاس، اولریش گرگور، هوشنگ طاهری (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 680
    • نشر: ماهور (27 دی، 1389)
    • 
      

آناتومی فیلم 

برنارداف. دیک، حمیدرضا احمدی لاری (مترجم)، آذین محمدزاده (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 616
• نشر: ساقی (29 شهریور، 1391)
• 
  

چگونگی درک فیلم: چگونه فیلم بخوانیم: هنر، تکنولوژی، زبان تاریخ، و نظریه فیلم و رسانه ها 

جیمز موناکو، حمیدرضا احمدی لاری (مترجم)، حسین سلطان محمدی (ویراستار)، منیژه بهارلو (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 560
• نشر: بنیاد سینمایی فارابی (12 اسفند، 1385)
• 
  

مقدمه ای بر نظریه فیلم 

رابرت استم، گروه مترجمان (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 416
• نشر: شرکت انتشارات سوره مهر (29 دی، 1393)

تئوری های اساسی فیلم 

دادلی اندرو، مسعود مدنی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 414
• نشر: رهروان پویش (وابسته به موسسه فرهنگی رهروان پویش) (16 شهریور، 1389)

سینمای مستند ایران و جهان 

حمید دهقان پور

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 418
• نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (11 آذر، 1393

مفاهیم نقد فیلم: تحلیل نئوفرمالیستی و مقالات دیگر 

مجید اسلامی

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 480
• نشر: نی (06 اسفند، 1392)

• مروری بر تاریخ نقاشی معاصر غرب از آرنوو تا پست مدرنیسم 
  

  پریسا شاد قزوینی
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 244
  • نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (15 آبان، 1392)

سی سال سینما: گزیده مقالات سینمایی (1385-1355) 

احمد ضابطی جهرمی، حسن حبیب الله زاده

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 584
• نشر: نی (26 اسفند، 1393)
• • روایت در فیلم داستانی 
    
    دیوید بردول، سیدعلاءالدین طباطبایی (مترجم)، حمیدرضا احمدی لاری (ویراستار)، حسین سلطان محمدی (ویراستار)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 316
    • نشر: بنیاد سینمایی فارابی (07 مرداد، 1386)
    • مقدمه ای بر فیلم مستند 
      
      بیل نیکولز، محمد تهامی نژاد (مترجم)
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 416
      • نشر: مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی (1389)
  • 
    

  درک فیلم 
  

  آلن کیسبی یر، بهمن طاهری (مترجم)
  مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 280
  • نشر: چشمه (04 تیر، 1393
  • هنر فیلم = The art of the film 
    
    ارنست لیندگرن، حمیدرضا احمدی لاری (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 256
    • نشر: بنیاد سینمایی فارابی (14 بهمن، 1385)

نظریه فیلم (مجموعه مقالات) 

مجله ارغنون 23

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 358
• نشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات (05 آبان، 1393)

• سینما چیست؟ 
  
  آندره بازن، محمد شهبا (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 240
  • نشر: هرمس (1389)
  • نشانه شناسی و زیباشناسی سینما 
    
    یوری لوتمن، مسعود اوحدی (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 168
    • نشر: سروش (03 مهر، 1391)
    • سفر نویسنده: ساختار اسطوره ای در خدمت نویسندگان 
      
      کریستوفر ووگلر، محمد گذرآبادی (مترجم)
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 364
      • نشر: مینوی خرد (21 بهمن، 1392)
      • نما به نما 
        
        استیون داگلاس کتس، محمد گذرآبادی (مترجم)، امید نیک فرجام (ویراستار)
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 392
        • نشر: بنیاد سینمایی فارابی (02 اسفند، 1384)
        • پیشدرآمدی بر نظریه ی ادبی 
          
          تری ایگلتون
        • مشخصات کتاب
          

          • تعداد صفحه: 368
          • نشر: مرکز (22 فروردین، 1394)

          تاریخ ایران باستان 
          

          ژاله آموزگار، محمود حریریان، صادق ملک شهمیرزادی، نادر میرسعیدی

• نظاره هنر (مجموعه مقالات)
• ارغنون
• مشخصات کتاب
  
  • تعداد صفحه: 180
  • نشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات (16 اردیبهشت، 1388)
  • نقد ادبی نو (مجموعه مقالات) 
  • ارغنون 4
  • مشخصات کتاب
    
    • تعداد صفحه: 298
    • نشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات (24 آذر، 1393)
    • 
      

سینما به روایت هیچکاک 

فرانسوا تروفو، هلن اسکات، پرویز دوایی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 278
• نشر: سروش (11 بهمن، 1385)

• 
  

• رویکردهای انتقادی در مطالعات فیلم 
  
  جان هیل، پاملا چرچ گیبسون، علی عامری مهابادی (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 392
  • نشر: سوره مهر (08 شهریور، 1388)
  • راهنمایی بر ادبیات و فیلم 
    
    داود طبایی عقدایی (مترجم)، وحیداله موسوی (ویراستار)، رابرت استمپسن (زیرنظر)، الساندرا رائنگو (زیرنظر)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 588
    • نشر: فرهنگستان هنر (24 اردیبهشت، 1392)
    • ساختگرایی، نشانه شناسی، سینما 
      
      بیل نیکلز، سیدعلاء الدین طباطبایی (مترجم)
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 340
      • نشر: هرمس (26 مرداد، 1392)
      • پدیدارشناسی و سینما 
        
        آلن کازه بیه، سیدعلاء الدین طباطبایی (مترجم)
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 142
        • نشر: هرمس (20 مهر، 1392)

مبانی مطالعات سینمایی 

ایمی ویلارجو، شیوا مقانلو (مترجم)، ناهیده کاظم زاده گنجی (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 204
• نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (15 آبان، 1392)

تولید و کارگردانی در تلویزیون 

جرالد میلرسون، غلامرضا طباطبایی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 444
• نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (26 فروردین، 1393)

• پیش درآمدی بر فیلم  

ویلیام فیلیپس، فتاح محمدی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 616
• نشر: بنیاد سینمایی فارابی (06 مهر، 1389)
• 
  

اسلاوی ژیژک 

تونی مایرز، فتاح محمدی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 192
• نشر: هزاره سوم (07 آبان، 1385)
• 
  

گزیده مقالات روایت 

مارتین مکوئیلان، فتاح محمدی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 586
• نشر: مینوی خرد (29 آذر، 1388)
• 
  

کارگردانی فیلم
نویسنده: اریک شرمن
مترجم: گلی امامی
ناشر: سروش
زبان کتاب: فارسی
تعداد صفحه: 448

آناتومی داستان
نویسنده: جان تروبی
مترجم: محمد گذر آبادی
ناشر: کتاب آوند دانش
زبان کتاب: فارسی
تعداد صفحه: 456

گفت و گو با برگمان
نویسنده: رافائل شارگل
مترجم: آرمان صالحی
ناشر: شور آفرین
زبان کتاب: فارسی
تعداد صفحه: 316
اندازه کتاب: رقعی - سال انتشار: 1393 - دوره چاپ: 1 

100 فیلم بزرگ جهان 

راجر ایبرت، امیرحسین قاسمی (مترجم)، رضا جولایی (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 584
• نشر: جویا (26 بهمن، 1392)
• منتقدان فیلم آمریکا از دوران صامت تاکنون 
  
  فیلیپ لوپیت
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 688
  • نشر: اختران (20 اسفند، 1393)

هنر سینما 

رالف استیونسون، ژان دبری، پرویز دوایی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 312
• نشر: امیرکبیر (25 فروردین، 1389)
• 
  

• 
  

فیلم و فرهنگ، سینما و بستر اجتماعی آن 

ساری توماس، مجید اخگر (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 376
• نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (1383)

درباره ی تدوین فیلم: مقدمه ای بر هنر ساخت فیلم 

ادوارد دمیتریک، آزاده دهقانی (مترجم)، مجتبی ذوقی (ویراستار)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 216
• نشر: ساقی (24 دی، 1392)

تحلیل فیلم 

ژک امون، میشل ماری، علی هاشمی (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 356
• نشر: سیاه سفید (06 خرداد، 1385)

اومانیسم در نقد فیلم 

روبرت صافاریان (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 482
• نشر: مرکز (1379)
• داستان: ساختار، سبک و اصول فیلمنامه نویسی 
  
  رابرت مک کی
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 334
  • نشر: هرمس (11 اسفند، 1393)

  حقیقت و زیبایی: درس های فلسفه ی هنر 
  

  بابک احمدی
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 610
  • نشر: مرکز (1393)
  • ساختار و تاویل متن 
    
    بابک احمدی
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 816
    • نشر: مرکز (18 فروردین، 1394)
    • از نشانه های تصویری تا متن به سوی نشانه شناسی ارتباط دیداری 
      
      بابک احمدی
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 328
      • نشر: مرکز (19 بهمن، 1393)

      تصاویر دنیای خیالی: مقاله هایی دربار ه ی سینما 
      

      بابک احمدی
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 208
      • نشر: مرکز (26 شهریور، 1392)

      امید بازیافته: سینمای آندری تارکوفسکی 
      

      بابک احمدی
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 464
      • نشر: مرکز (15 دی، 1392)
      • سرگشتگی نشانه ها: نمونه هایی از نقد پسامدرن 
        
        بابک احمدی (مترجم)، افشین جهاندیده (مترجم)، مانی حقیقی (مترجم)، صفیه روحی (مترجم)، مهدی سحابی (مترجم)، نیکو سرخوش (مترجم)، لیلی گلستان (مترجم)،مهران مهاجر (مترجم)، ترانه یلدا (مترجم)
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 378
        • نشر: مرکز (1392)

        باد هر جا بخواهد می وزد: اندیشه ها و فیلم های روبر برسون 
        

        بابک احمدی
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 296
        • نشر: مرکز (08 دی، 1392)
        • رویا - پناهگاه: اینگمار برگمان و سینمایش 
          
          مسعود فراستی
        • مشخصات کتاب
          

          • تعداد صفحه: 436
          • نشر: ساقی (29 شهریور، 1390)
          • فانوس خیال 
            
            اینگمار برگمن، مهوش تابش (مترجم)، مسعود فراستی (مترجم)
          • مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 188
            • نشر: هرمس (28 آبان، 1392)
            • همیشه استاد: آلفرد هیچکاک و سینمایش 
              
              سیدحمید رهنما (ویراستار)، مسعود فراستی (به اهتمام)
            • مشخصات کتاب
              

              • تعداد صفحه: 936
              • نشر: ساقی (07 خرداد، 1391)
              • روبر برسون: سبکی معنوی در فیلم 
                
                جوزف کانین، شاپور عظیمی (مترجم)
              • مشخصات کتاب
                

                • تعداد صفحه: 240
                • نشر: بنیاد سینمایی فارابی (03 اردیبهشت، 1386)
                • فن تدوین فیلم 
                  
                  کارل رایتس، گوین میلار، وارزیک درساهاکیان (مترجم)
                • مشخصات کتاب
                  

                  • تعداد صفحه: 526
                  • نشر: سروش (04 مرداد، 1388)
                  • ادبیات فیلم، جایگاه سینما در علوم انسانی 
                    
                    ویلیام جینکس، محمدتقی احمدیان (مترجم)، شهلا حکیمیان (مترجم)
                  • مشخصات کتاب
                    

                    • تعداد صفحه: 204
                    • نشر: سروش (1381)
                    • نشانه شناسی شناختی در حیطه فیلم 
                      
                      وارن بالکند، محمد شهبا (مترجم)
                    • مشخصات کتاب
                      

                      • تعداد صفحه: 228
                      • نشر: مینوی خرد (09 شهریور، 1393)
                      • 
                        
                      • عناصر سینما: درباره نظریه تاثیر زیبایی شناسی سینمایی 
                        
                        استفان شارف، محمد شهبا (مترجم)
                      • مشخصات کتاب
                        

                        • تعداد صفحه: 158
                        • نشر: هرمس (22 شهریور، 1393)
                        • دنیای درام: نشانه و معنا در رسانه های نمایشی: تئاتر، سینما، تلویزیون 
                          
                          مارتین اسلین، محمد شهبا (مترجم)
                        • مشخصات کتاب
                          

                          • تعداد صفحه: 120
                          • نشر: هرمس (1393)
                          • نظریه های روایت 
                            
                            والاس مارتین، محمد شهبا (مترجم)
                          • مشخصات کتاب
                            

                            • تعداد صفحه: 192
                            • نشر: هرمس (25 شهریور، 1391)
                            • تصویر و ذهن: فیلم، فلسفه و علوم شناختی 
                              
                              گریگوری کوری، محمد شهبا (مترجم)، هومن پناهنده (ویراستار)
                            • مشخصات کتاب
                              

                              • تعداد صفحه: 340
                              • نشر: مینوی خرد (29 مرداد، 1393)
                            • مقدمه ای بر هالیوود جدید 
                              
                              جف کینگ، محمد شهبا (مترجم)
                            • مشخصات کتاب
                              

                              • تعداد صفحه: 210
                              • نشر: هرمس (08 اردیبهشت، 1386)
                              • روایتها و راوی ها: فلسفه ی داستان 
                                
                                گریگوری کوری، محمد شهبا (مترجم)
                              • مشخصات کتاب
                                

                                • تعداد صفحه: 302
                                • نشر: مینوی خرد (1391)
                                • 
                                  
                                • • • • • • راهنمای نظریه ادبی معاصر 
                                            
                                            پیتر ویدوسون، رامان سلدن، عباس مخبر (مترجم)
                                          • مشخصات کتاب
                                            

                                            • تعداد صفحه: 312
                                            • نشر: طرح نو (06 بهمن، 1387)
                                            • نظریه ادبی (مقدمات) 
                                              
                                              یوهانس ویلم برتنز، فرزان سجودی (مترجم)
                                            • مشخصات کتاب
                                              

                                              • تعداد صفحه: 292
                                              • نشر: آهنگ دیگر (21 تیر، 1388)
                                              • نشانه شناسی کاربردی 
                                                
                                                فرزان سجودی
                                              • مشخصات کتاب
                                                

                                                • تعداد صفحه: 288
                                                • نشر: علم (1393)
                                                • مبانی نشانه شناسی 
                                                  
                                                  دانیل چندلر، مهدی پارسا (مترجم)، فرزان سجودی (زیرنظر)
                                                • مشخصات کتاب
                                                  

                                                  • تعداد صفحه: 352
                                                  • نشر: سوره مهر (13 آذر، 1387)
                                                  • ساخت گرایی، پساساخت گرایی و مطالعات ادبی: مجموعه مقاله: سوسور، اشکلوفسکی، موکاروفسکی، یاکوبسن، ... 
                                                    
                                                    فرزان سجودی (مترجم)
                                                  • مشخصات کتاب
                                                    

                                                    • تعداد صفحه: 232
                                                    • نشر: سوره مهر (10 بهمن، 1388)
                                                    • نشانه شناسی تئاتر و درام 
                                                      
                                                      کر الام، فرزان سجودی (مترجم)
                                                    • مشخصات کتاب
                                                      

                                                      • تعداد صفحه: 256
                                                      • نشر: قطره (24 دی، 1392)
                                                      • ابرساختگرایی: فلسفه ی ساختگرایی و پساساختگرایی 
                                                        
                                                        ریچارد هارلند، فرزان سجودی (مترجم)
                                                      • مشخصات کتاب
                                                        

                                                        • تعداد صفحه: 280
                                                        • نشر: سوره مهر (09 شهریور، 1388)
                                                        • هرمنوتیک فلسفی و نظریه ادبی 
                                                          
                                                          جوئل واینسهایمر، مسعود علیا (مترجم)
                                                        • مشخصات کتاب
                                                          

                                                          • تعداد صفحه: 248
                                                          • نشر: ققنوس (17 تیر، 1393)
                                                          • دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر 
                                                            
                                                            ایرناریما مکاریک، مهران مهاجر (مترجم)
                                                          • مشخصات کتاب
                                                            

                                                            • تعداد صفحه: 600
                                                            • نشر: آگه (01 اردیبهشت، 1394)
                                                            • درآمدی تاریخی بر نظریه ی ادبی از افلاتون تا بارت 
                                                              
                                                              ریچارد هارلند، علی معصومی (مترجم)، ناهید(تبریزی) سلامی (مترجم)، شاپور جورکش (مترجم)
                                                            • مشخصات کتاب
                                                              

                                                              • تعداد صفحه: 440
                                                              • نشر: چشمه (24 دی، 1393)
                                                              • درآمدی بر نظریه ها و روش های نقد ادبی 
                                                                
                                                                چارلز برسلر، مصطفی عابدینی فرد (مترجم)، حسین پاینده (ویراستار)
                                                              • مشخصات کتاب
                                                                

                                                                • تعداد صفحه: 362
                                                                • نشر: نیلوفر (18 خرداد، 1393)
                                                                • مبانی نقد ادبی 
                                                                  
                                                                  ویلفرد گرین، ارل لیبر، لی مورگان، جان ویلینگهام، فرزانه طاهری (مترجم)، هوشنگ گلشیری (ویراستار)
                                                                • مشخصات کتاب
                                                                  

                                                                  • تعداد صفحه: 360
                                                                  • نشر: نیلوفر (07 آبان، 1391)
                                                                  • 
                                                                    

تاریخ هنر: یونان و روم 

سوزان وودفورد، حسن افشار (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 144
• نشر: مرکز (11 اردیبهشت، 1391)
• 
  
تاریخ هنر: سده های میانه 

آن شیور-کراندل، حسن افشار (مترجم)
مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 144
• نشر: مرکز (11 اردیبهشت، 1391)


تاریخ هنر سده ی نوزده 

حسن افشار (مترجم)
مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 153
• نشر: مرکز (1386)
• 
  
• تاریخ هنر سده ی هفدهم 
  
  حسن افشار (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 110
  • نشر: مرکز (1386)

  تاریخ هنر: نقاشی را چگونه نگاه کنیم 
  

  سوزان وودفورد، حسن افشار (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 120
  • نشر: مرکز (11 اردیبهشت، 1391)

  تاریخ هنر: سده ی هجدهم 
  

  استیون جونز، حسن افشار (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 120
  • نشر: مرکز (11 اردیبهشت، 1391)

  هنر انتزاعی 
  

  مل گودینگ، حسن افشار (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 120
  • نشر: مرکز (03 آذر، 1392)
  • مینیمالیسم 
    
    دیوید بچلر، حسن افشار (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 96
    • نشر: مرکز (03 آذر، 1392)
    • هنر فقیر 
      
      رابرت لاملی، حسن افشار (مترجم)
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 96
      • نشر: مرکز (25 آبان، 1392)
      • تاریخ هنر: رنسانس 
        
        رزا ماریا لتس، حسن افشار (مترجم)
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 122
        • نشر: مرکز (11 اردیبهشت، 1386)

        فن سینما و بازیگری در سینما 
        

        فسوالودایلاریونوویچ پودوفکین، حسن افشار (مترجم)
      • مشخصات کتاب
        

        • تعداد صفحه: 352
        • نشر: مرکز (12 آبان، 1389)
        • تراژی کمدی از مجموعه ی مکتب ها، سبک ها و اصطلاح های ادبی و هنری 
          
          دیوید هرست، حسن افشار (مترجم)
        • مشخصات کتاب
          

          • تعداد صفحه: 184
          • نشر: مرکز (21 آبان، 1390)
          • از نشانگان خود لذت ببرید: ژاک لاکان در هالیوود و بیرون از هالیوود 
            
            اسلاوی ژیژک، فتاح محمدی (مترجم)
          • مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 388
            • نشر: هزاره سوم (14 دی، 1390)

            
            

            وحشت از اشک های واقعی: کریستف کیسلوفسکی بین نظریه و مابعد نظریه 
            

            اسلاوی ژیژک، فتاح محمدی (مترجم)

            مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 320
            • نشر: هزاره سوم (14 دی، 1390)

            
            

            شناخت اساطیر ایران 
            

            جان راسل هینلز، ژاله آموزگار (مترجم)، احمد تفضلی (مترجم)

            
            

            مکتب های ادبی 
            

            سیروس شمیسا
          • مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 304
            • نشر: قطره (20 مهر، 1393)

            
            
          • انواع ادبی 
            
            سیروس شمیسا
          • مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 360
            • نشر: میترا (04 اردیبهشت، 1390)

            
            
          • نقد ادبی 
            
            سیروس شمیسا
          • مشخصات کتاب
            

            • تعداد صفحه: 480
            • نشر: میترا (1393)

            
            
          • چگونه فیلمنامه بنویسیم 
            
            سید فیلد، عباس اکبری (مترجم)
            مشخصات کتاب
            
            • تعداد صفحه: 346
            • نشر: نیلوفر (1393)

انگلیسی برای دانشجویان رشته علوم انسانی (1)

English for the students of Humanities (1)

بیست ‌و‌ دوم ، 1393

انتشارات سمت

مبانی هنر: نظریه و عمل 

اوکویرک استینسون، ویگ.بون کایتون، محمدرضا یگانه دوست (مترجم)

مشخصات کتاب

• تعداد صفحه: 512
• نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (20 آبان، 1393)
• 
  
• تاریخ تاریخ هنر (سیری در تاریخ تکوین نظریه هنر) 
  
  ورنون هاید ماینر، مسعود قاسمیان (مترجم)، بابک محقق (ویراستار)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 448
  • نشر: فرهنگستان هنر (1393)

  
  
• تجزیه و تحلیل آثار هنرهای تجسمی 
  
  چارلز جنسن، بتی آواکیان (مترجم)
• مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 160
  • نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت)، مرکز تحقیق و توسعه علوم انسانی (21 دی، 1393)

  
  
• مبانی نظری هنرهای تجسمی 
  

  حبیب الله آیت اللهی

  • مشخصات کتاب
    
    • تعداد صفحه: 344
    • نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (16 بهمن، 1392)

    حقیقت و هنر دینی: نظری به مبانی نظری هنر، شعر، ادبیات و هنرهای تجسمی دینی 
    

    محمد مددپور
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 384
    • نشر: سوره مهر (11 بهمن، 1388)

    
    
  • English for the students of media arts (I): cinema 
    
    مسعود اوحدی، علی مهران (ویراستار)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 200
    • نشر: سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاهها (سمت) (16 بهمن، 1392)

    English For the Students of Cinema 

  مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 208
  • نشر: جنگل (04 اردیبهشت، 1389)

  مسائل نظری فرهنگ (مجموعه مقالات) 
  

  ارغنون 18

  مشخصات کتاب
  

  • تعداد صفحه: 360
  • نشر: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، سازمان چاپ و انتشارات (29 خرداد، 1390)
  • فلسفه هنر و زیبایی شناسی 
    
    جان هاسپرس، راجر اسکراتن، یعقوب آژند (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 144
    • نشر: دانشگاه تهران (20 مرداد، 1393)

    مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 304
    • نشر: نظر (24 خرداد، 1384)

    جهانی شدن و هنر جدید: مفاهیم و رویکردها در آخرین جنبش های هنری قرن بیستم 
    

    ادوارد لوسی اسمیت، علیرضا سمیع آذر (مترجم)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 124
    • نشر: نظر (14 آذر، 1386)
    • 
      
  • اوج و افول مدرنیسم 
    
    علیرضا سمیع آذر
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 236
    • نشر: چاپ و نشر نظر (05 شهریور، 1393)

    انقلاب مفهومی: تاریخ هنر معاصر جهان 
    

    علیرضا سمیع آذر، علیرضا یزدانی (ویراستار)
  • مشخصات کتاب
    

    • تعداد صفحه: 280
    • نشر: نظر (24 اردیبهشت، 1393)
    • هنر در گذر زمان 
      
      هلن گاردنر، محمدتقی فرامرزی (مترجم)، ریچارد تنسی (ویراستار)، هورست دلاکروا (ویراستار)
    • مشخصات کتاب
      

      • تعداد صفحه: 694
      • نشر: آگاه (20 اسفند، 1387)

      ثب

پیشنهاد خواندن کتاب تا قبل از شروع کلاس های کنکور ارشد هنر سال 95

داوطلبان رشته های «سینما-ادبیات نمایشی» کتاب «تاریخ سینمای دیوید بوردول، ترجمه: روبرت صافاریان نشر مرکز» را بخوانند.

داوطلبان رشته های «کارگردانی-بازیگری» کتاب «تاریخ تئاتر اسکار براکت، ترجمه: هوشنگ آزادی ور نشر: مروارید» را بخوانند

برای سوالات تاریخ هنر و فرهنگ و دانستنی های هنر،کتاب : ارشد هنر مهدی خرد 

برای زبان انگلیسی: کتاب زبان انگلیسی دکترا مدرسان شریف، 504 واژه، Basic Grammar in use : Cambridge ، کتاب های پالتویی نشر جنگل در باب تافل و آیلتس

نکته جالب: اکثر مخاطبین و متقاضیانی که قبول می شوند و رتبه های خوبی در ارشد سینما و تئاتر می آورند از رشته های دیگری مانند: «مهندسی، پزشکی، تربیت بدنی، مدیریت، جامعه شناسی، نقاشی و ...» هستند و در مدت 5 ماه مطالعه و تلاش مداوم توانسته اند رتبه های برتر را در کنکور ارشد سینما و تئاتر کسب کنند. (پس ترس در دلتان راه ندهید! اگر خداوند بخواهد و تلاش کنید حتما می شود!)

ثبت نام اینترنتی

دریافت شرایط ثبت نام و نوع قرارداد

منابع ارشد سینما و ادبیات نمایشی

منابع ارشد کارگردانی و بازیگری (تئاتر)

تاریخ کنکور 95 ارشد هنر

ضرایب دروس ارشد هنر

پیشنهاد مطالعه کتاب تا آغاز کارگاه ارشد

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار-سید رضی موسوی گیلانی

منبع:   http://firooze.ir/article-fa-598.html

تاریخ هنر اسلامی از نگاه آندره گدار

سید رضی موسوی گیلانی  

آندره گدار، از جمله مورخان برجسته‌ی تاریخ هنر اسلامی، شکل‌گیری هنر اسلامی را بیش از آن‌که مبتنی بر فرم و تکنیک بداند، مبتنی بر فکر و روح سازنده آن می‌داند، به طوری که اثر هنری تجلی‌بخش و منعکس‌کننده‌ی روح هنرمند است. در واقع وی هنر را از منظر آن اندیشه و فکری که پشت اثر هنری قرار گرفته، می‌نگرد و بیش از آن‌که به فرم و تکنیک در یک اثر هنری همچون معماری اشاره کند، به محتوا و نگره‌ی هنرمند توجه دارد. وی بر این باور است که امروزه دیگر هنر را نباید از منظر مصالح یا سنگ و آجر یا مهارت و تردستی صنعت‌کار نگریست، بلکه آن فکر و روح اجتماع ملت است که آثار هنری یا سبک و اسلوب خاص را می‌آفریند. در این راستا وی روح حاکم بر معماری یونان را روح موزون‌پسند، روح حاکم بر معماری رومی را نظم، قدرت و فایده‌مندی، و روح حاکم بر معماری بیزانسی را آمیزه‌ای از روح آسیایی و یونانی، و روح حاکم بر ساخت کلیساها را اندیشه‌ی پرستش و نیایش تلقی می‌کند:

هنر قبل از هر چیز انعکاس روح هنرمند و چکیده‌ی نمایان نیروهایی‌ است که آن را رهبری می‌کند و تکنیک معماری هم مانند تکلم، جز وسیله‌ی ابراز، و آلتی در خدمت روح نیست... عامل اصلی در معماری هم بیش از هر چیز وجود معمار است. و اصل مهم در هنر معماری یک ملت، روح اجتماع آن ملت است. به نظر ما معماری یونان نه یک طریقه‌ی ساختمان بلکه عصاره‌ی نمایان روح موزون‌پسند ملت یونان است... چنان‌که کلیساهای بزرگ ما عظمت روح و پرستش را می‌نمایاند(1)

وی در پاسخ به این پرسش که آیا هنر دوران اسلامی در قالب و فرم دارای سبک خاص و ویژه‌ای است یا نه؟ بر این باور است که هنرهای اسلامی همچون معماری، هنری اقتباسی و الگوهای آن برگرفته از نقش‌مایه‌های پیش از اسلام است و طرح و شکل‌هایی همچون گلدسته‌ها، طرح‌ها، محراب، منبر، تناسب رنگ‌ها، و امور تزئینی را برآمده از دوران اسلامی نمی‌داند: «حتی مساجد هم روی هم رفته اقتباس است. طرح‌ها، گلدسته‌ها، محراب‌ها و منبرها و حتی عوامل تزئینی و آمیزش رنگ‌ها و غیره، همه در معمارهای معاصر فتوحات عرب موجود است».(2) طبق نظر آندره گدار، مسلمانان در امپراطوری اسلامی پیش از ظهور اسلام، به جهت بی‌اطلاعی و دانش‌اندکشان در عرصه معماری و ساخت و ساز، و پس از ظهور اسلام به جهت مبنای فکریشان که بی‌اعتنایی به ابنیه‌ی دنیوی و زوال‌پذیری عالم ماده بود، به ناگزیر در عرصه معماری از دیگر تمدن‌های همجوار الگوبرداری ‌نمودند و به تدریج در قالب و اسلوب معماری به ارائه‌ی ایده رسیدند و آن‌چه را که با اندیشه، طبیعت و سلیقه‌شان سازگاری نداشت، حذف نمودند:

از نقطه نظر هنری، قبل از اسلام چیزی نداشتند و حتی اگر کلمه هنر را نمایش اشکال و پیکرنگاری فرض کنیم، محقق و بدیهی است که هرگز هنر بدوی وجود نداشته است.(3)

از این رو وی معتقد است منظور از هنر اسلامی، هنر دوران اسلامی است. به طوری که مسلمانان پس از ظهور اسلام در اسلوب و فرم آثار هنری خویش همچون معماری اسلامی، تحت تأثیر هنر دیگر سرزمین‌ها بوده‌ و در ساختن ساختمان و معماری، فاقد هرگونه الگوی خاص بودند و از هر چه در آن دوران متداول بود، استفاده می‌نمودند. برای نمونه، از اقسام طاق، همچون طاق سوری، رومی، بیزانسی و ایرانی استفاده کرده و از ستون‌ها، جرزها، آجر و سنگ، مرمر، موزائیک، نقاشی، حجاری و تمام گونه‌های تزئینی که در کشورهای آسیای غربی متداول بود، بهره‌برداری نمودند(4)، به طوری که مسلمانان نه تنها در معماری به ابداع سبک و اسلوب خاصی نرسیدند، و تعالیم اسلام، سازنده و خلق‌کننده‌ی فرم خاص هنری نبود، بلکه حتی در استفاده از الگوهای رومی و یونانی ناشیانه قدم برداشتند:

در حقیقت اسلام سازنده نبوده، به این معنا که اغلب آن‌چه ساخت، بسیار بد و ناموزون بود، نه شکل تازه‌ای در ساختمان ابداع کرد و نه یک روش پارتنون Parthenon و پانتئون ساختمانی را تکمیل نمود. از این نقطه نظر هیچ یک از ساختمان‌های اسلامی قابل مقایسه با Pantheon رم یا کلیسای امین Amiens نیستند.(5)

گدار این سوال را مطرح می‌کند که چه تفاوتی میان یک ساختمان ایران پیش از اسلام همچون کاخ فیروزآباد و یک ساختمان پس از دوران اسلامی همچون مسجد جامع اصفهان یا مسجد تیموری خارگرد وجود دارد. در حالی که در هر دو ساختمان از ایوان‌ها و گنبدهایی بر قاعده مربع استفاده شده است.(6) وی در پاسخ به این پرسش و تبیین تفاوت میان فرهنگ اسلامی با فرهنگ پیش از اسلام، به این سوی می‌رود که معماری اسلامی مدت‌ها مبتنی بر طرح ساده ساختمانی و فرمول‌های تزئینی بوده که از دیگر تمدن‌ها اقتباس نموده بود، و عرب‌های مسلمان شده را حتی پیش از اسلام بسیار علاقه‌مند به تزئین دقیق و تأکید بر تکرار قالب‌های ثابت و تغییرناپذیر می‌شمارد و این ویژگی‌ها را از مختصات روح هنری عرب‌ها می‌داند.
 

مسجد قرطبه در اسپانیا

با توجه به این‌که از نظر گدار، هنر انعکاسی از عقیده، اندیشه و روح هنرمند است، به تدریج مسلمانان که در آغاز طلوع اسلام چیزی جز اصول اخلاقی برای آنان وجود نداشت،(7) تربیت شدند و پس از پیشرفت در این امر پس از مدتی در آن‌چه که تقلید کرده بودند، تجدید نظر نموده و آن سبک‌ها و اسلوب‌هایی را که با طبیعت و اندیشه‌شان سازگار نبود، حذف کردند، و آن‌چه را که موافق با طبع و سلیقه‌شان بود، حفظ نمودند و در واقع به نوعی گزینش در عرصه هنر دست یافتند:

معماری اسلامی در حالی شروع به کار کرد که فاقد هر گونه علم و اطلاع و سابقه باستانی در هنر معماری بود... اما کمی بعد در راه تربیت و تکامل پیشرفت کرد و طولی نکشید که در آن‌چه از دیگران تقلید کرده بود، تجدید نظر نمود، آن‌هایی را که با طبیعت و مقتضیات او هماهنگی نداشت و بیگانه می‌نمود و یا با سلیقه‌اش سازش نداشت، حذف نمود و در واقع معمار شد نه سازنده.(8)

گدار معتقد است هنرمند مسلمان در عرصه معماری نمی‌توانسته تنها تحت تأثیر معماری دیگر تمدن‌ها باشد و معماری را از جمله هنرهایی می‌داند که بیش از تکنیک، مبتنی بر فکر و اندیشه است: «پس مبدأ و ریشه آن [معماری اسلامی] را در کارهای اقتباس شده از معماری‌های خارجی جستجو کردن بیهوده است»(9) هنرمند مسلمان تحت تاثیر فکر و درک هنری خود - چه مثبت یا منفی-¬ و تحت تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به اسلوب خاصی از هنر معماری شکل داد:

این مبادی همه در خود اسلام و مولود الهامی است که از دنیای خاص خود گرفته و نظیر آن در تمام تجلیات فکر او دیده می‌شود. در این‌جا شکل‌ها، فرمول‌های تزئینی و طرق ساختمان مورد توجه ما نیست... مورد علاقه‌ی ما بیشتر جستجوی این است که درک هنری مؤسسین اسلام در دوره اسلام یا پیش از اسلام چه بوده و بعد زیر تأثیر دو عامل تعالیم پیغمبر و فتوحات محیرالعقول اسلام به چه صورت در آمده است(10).

وی معتقد است، تفاوت هنر ساسانی با هنر دوران اسلامی، برای نمونه میان معماری کاخ فیروزآباد با معماری مسجد جامع اصفهان، در شکل، اسلوب، طرح نقشه و مصالح آن‌ها نیست، بلکه ریشه در نگاهی دارد که اسلام برای مسلمانان به ارمغان آورده است: 

تفاوت تنها در منظره و لباسی است که اسلام بر ساختمان‌های ساسانی پوشانده و خواسته است مفهومی به آن‌ها بدهد، که معماری ایرانی و سایر مللی را که تحت رژیم خود در آورده بود، نسبت به وضع پیشینیان متمایز سازد.(11)

از دیدگاه گدار، مسلمانان پس از ظهور اسلام، غیر از آیین جدید، هیچ چیز که مخصوص خودشان باشد نداشتند و از معماری هیچ چیز نمی‌دانستند و تنها پس از گذشت چندین دهه بود که اشکال متنوعی از مسجد در فرهنگ اسلامی ساخته شد.(12)

البته منظور او از این‌که می‌گوید معماری اسلامی ریشه در فکر و تعالیم نبوی دارد، نه به این معنا است که وی معتقد به ارائه‌ی طرح و اسلوب ویژه و ابداعی در عرصه هنر باشد، بلکه منظور او این است که مسلمانان به جهت بی‌اعتنایی به دنیا و زخارف آن، هیچ‌گاه در ارائه‌ی سبک و طرح نویی در معماری، ذوق و شوقی از خود نشان ندادند. وی بر خلاف مفسران عرفانی از هنر اسلامی، تأثیرپذیری از فکر و تعالیم نبوی را نه به معنای تضمین حقایق دینی و عرفانی در هنر، بلکه به معنای نفی هرگونه اسلوب و طرح خاص و نفی توجه به دنیا و علائق دنیوی می‌داند، به طوری که این بی‌اعتنائی موجب شد تا مسلمانان به جای خلاقیت و ابداع، به سوی هنری التقاطی و برگرفته از دیگر تمدن‌ها اقدام ورزند و صرفا به هنر تزئینی روی آورند. وی اسلام را ناتوان از ارائه و الهام بخشی یک هنر خاص و حتی ناتوان‌تر از مسیحیت تلقی می‌کند و صرفا دربردارنده‌ی اصول اخلاقی تلقی می‌کند و این سخن، منشأ تمایز میان مورخان هنری همچون گدار با مفسران عرفانی از هنر اسلامی است. «اگر آن را [اسلام] در مراحل اولیه‌اش بررسی کنیم، چنین به نظر می‌آید که از لحاظ ایجاد یا الهام یک هنر جدید، از مسیحیت هم ناتوان‌ت
ر بوده است».(13) وی معتقد است که مسلمانان پس از فتح ملل مغلوبه، الگوی خاصی در معماری نداشتند که بر آنان عرضه کنند، بلکه نمونه‌های تاریخی نشان می‌دهد که بر عکس بوده و در معماری، تحت تأثیر الگوها و اسلوب‌های آنان قرار گرفتند. 

همچنین گدار، هنر اسلامی را در آغاز پیدایش، دارای دو عنصر خارجی می‌داند، نخست در دوره‌ی به قدرت رسیدن بنی‌امیه است که الگوهای یونانی و بیزانسی در هنر سرزمین‌های اسلامی دیده می‌شود و دوم دوره بنی‌عباس است که با به قدرت رسیدن بنی‌عباس، مرکز حکومت از سوریه به بین‌النهرین آمد و رسوم ساسانی – ایرانی جایگزین رسوم بیزانسی و یونانی شد. تنها پس از پنج قرن که حکومت عباسی مضمحل شد، هنر اسلامی از وحدت رویه به سوی تکثر و تنوع رفت و تحت تأثیر سنت‌های بومی و منطقه‌ای، رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور پیدا کرد و شکل خاص هر ملت را به خود گرفت:

به محض این‌که وحدت سیاسی امپراطوری اسلامی از میان رفت... به علت نبودن وحدت اداری و نبودن تماس بین ارباب هنر کشورهای مختلف و مبادله کارگران و نبودن آئین و مقررات که تا آن وقت فعالیت زیادی کرده و تکنیک‌ها و فرمول‌های هنری اسلامی را دستور می‌داد، هر ملتی به پیروی از تمایلات خاص، آزادانه شروع به کار کرد. رسوم باستانی هر ملت دوباره ظهور کرد.(14)

 

کاخ الحمراء در اسپانیا

گدار معتقد است مسلمانان پس از تأسیس اسلام، بیش از آنکه موسس هنری خاص باشند، به دنبال تزئین و زینت کردن هنرها بودند و در قصیده‌سرایی  و معماری به طرح یک پوشش و روکش تجملی و تازه پرداختند و از نظر مسلمانان اگر یک شاعر توانست به بیان و توصیف جدیدی از یک پدیده برسد یا یک ساختمان قدیمی را با تزئین تبدیل به یک مسجد سازد، او اثری هنری آفریده است: 

وقتی یک شاعر توانست موضوعات داستانی را با تصاویر تازه بیاراید و جذابیت بیان شیرینی به آن دهد، در نظر ملل عرب او یک کار هنری انجام داده است، وقتی هم یک معمار توانست با پوشش تازه و مجللی، شکل قدیمی یک مسجد را تزئین نماید، در نظر دنیای اسلام کاری هنری کرده است (15)

آندره گدار درباره تاریخ هنر اسلامی معتقد است که در صدر اسلام و زمان تأسیس آن، بر اثر شور و حرارت اولیه مذهبی و تحت تأثیر تعالیم نبوی و خلفای اولیه، مبنی بر پرهیز از تجمل و زینت‌های دنیوی، معماری از اقبال برخوردار نبود و در این عرصه سبک و طرح مستقلی توسط مسلمانان ابداع نگردید، وی خانه کعبه را در مکه جز حصاری از دیوارهای کوتاه و بامی از برگ نخل نمی‌داند. اما پس از این دوران - در دوره بنی‌امیه و بنی‌عباس – به تدریج که حاکمان و مراکز قدرت اسلامی از سنت نبوی فاصله گرفتند و رویکرد دنیوی و شاهانه یافتند و از سادگی مقام رؤسای مذهبی به سمت شکوه شاهانه گرایش پیدا نمودند، به سمت ساختن بناهایی با شکوه و عظمت شاهانه اقدام ورزیدند و با حرمت دادن به اورشلیم به جای مکه، اولین بناها در سوریه و اورشلیم همچون گنبد صخره و مسجد اموی را ساختند:

هنگامی که دوره شور و حرارت اولیه مذهبی که در آن اعراب صحرانشین با نهایت دقت تعالیم پیغمبر و خلفای بلافصل او را درباره سادگی و بی‌اعتنایی به تجمل و زخارف دنیا به جا می‌آوردند، گذشت. وقتی استیلا بر امپراطوری بزرگ و پر تجمل و شکوه و جلال نمودند و همان ذوق و سلیقه را در معماری نشان دادند. هوش و استعداد، آن‌ها را اجازه داد تا به محض فراهم شدن موقع مساعد به آسانی تمدن مترقی کشورهای مفتوحه را در خود تحلیل برند. (16)

یا در دوره بنی‌عباس به جهت اهمیت یافتن بین‌النهرین و ایران، معماری ایران در مسجدسازی مطرح شد. به علاوه که به تعبیر آندره گدار همیشه در تمام دوران اسلامی، عرق ملیت، ایرانی را از ساختن مساجد از نوع عربی باز می‌داشت. (17) از این رو با وجود آن‌که عرب‌های تازه مسلمان شده پس از فتح کشورهایی همچون ایران، خواستند الگوی عربی را در مسجدسازی وارد سازند، اما طرح مسجد عرب در معماری ایران حذف شد و پس از دوره عباسیان صحبتی از آنان در میان نبود:

ابومسلم خراسانی معروف که مبلغ خلفای عباسی بوده مساجدی در مرو و نیشابور ساخت اما در همه‌ی آن‌ها سبک ساختمان ایرانی است و سهم عرب در آن‌ها فقط نقشه آن است و در مساجد نائین و دماوند به قدری آن‌ها را مختصر کرده و تغییر داده‌اند که گوئی این ترکیب در ایران رواجی پیدا نکرده است. طولی نکشید که طرح مسجد عرب از معماری زنده ایران محو گردید و همین که قرن پنجم  هجری به پایان رسید، دیگر صحبتی از آن در میان نبوده است. از آن پس هم طرح و هم ساختمان هر دو کاملا ایرانی شدند. (18)

مسجد جامع دمشق معروف به مسجد جامع اموی

سنجش نگرش آندره گدار با سنت‌گرایان

از سخنان آندره گدار به عنو